论延安文艺的人民性审美特征

朱鸿召

一、“大众文艺”和“工农兵文艺”的本质是“人民文艺”的前奏

延安文艺是在中国共产党的直接指引和领导下发生的，其基本特征是“战争环境、农村条件、黄土地上”，其根本属性是人民文艺，其最为本质的审美特征与最高审美理想是人民性。

现代汉语里的“人民”概念，是指以劳动群众为主体的社会基本成员。它源自马克思的学说，是马克思主义的标识，也是中国共产党的标志。在阶级斗争观念中，人民是劳动者，是社会物质财富的直接创造者，属于被压迫阶级，被称为劳苦大众，也是无产阶级革命队伍的主体和力量源泉。“人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同的历史时期，有着不同的内容。拿我国的情况来说，在抗日战争时期，一切抗日的阶级、阶层和社会集团都属于人民的范围，日本帝国主义、汉奸、亲日派都是人民的敌人。”在任何时代、社会中，人民都是社会最大多数人。人民性，就是人民的属性，是表达人民生活、情感、价值、意愿的程度。延安文艺的人民性审美特征，是指延安文艺对抗日战争和解放战争时期中国人民生活意愿的审美表达程度。

延安文艺的人民文艺属性，植根于新文学深厚的现实生活土壤。五四文学革命倡导“平民文学”，选择白话文作为文学语言，打破文言文造成的社会阶层屏障，倾情庶民，礼赞劳工，用文学关注“引车卖浆者流”的生活状况，开辟了一条新文学通向社会革命的文化通道。从文学革命到革命文学，在俄国革命和苏联文学影响下，中国新文学转入左翼文学时代，倡导“普罗文学”“普罗大众文学”，就是无产阶级文学，是以工人、农民为主体的人民大众文学。限于客观历史条件，左翼文学主要成员大多数都在经历大革命失败后，在国民党文化“围剿”白色恐怖环境下，先后集聚到上海租界相对安全的区域，与真正现实生活里的工农大众是隔阂的。抗日战争爆发，民族矛盾上升，左翼文学界倡导“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”。1937年“七七”卢沟桥事变和上海“八一三”淞沪抗战爆发后，上海戏剧界救亡协会组织13个救亡演剧队分赴各地，开展文艺宣传活动，动员社会民众团结抗日。随后，一大批文艺界人士和爱国青年奔赴陕北延安。在延安和陕甘宁边区等抗日根据地，在共产党建立的抗日民主政权下，文艺家与工农大众有了直接交往的机会，文艺大众化问题在新的历史条件下得到新的发展。

1935年10月，中共中央率领中央红军长征到达陕北，12月瓦窑堡会议确定抗日民族统一战线政策。1936年4月，经过长征的冯雪峰受命回到上海，恢复建立党中央与上海文化界和上海党组织的联系。11月，丁玲在地下党组织的支持协助下率先奔赴陕北保安（当时的中共中央所在地）。由此，进步文艺界人士和广大爱国青年奔赴延安，形成一支“手中拿笔”的队伍，与“手中拿枪”的队伍汇合起来，集结陕北延安，共同谱写中国人民抗日战争历经艰难取得胜利的历史篇章。两支队伍，一个目标，都是为了中国人民幸福安康，中华民族自由解放。

延安文艺的人民文艺属性，还植根于中国共产党的政治品质及其对文艺的政治要求。中国共产党是以马克思主义为指导的无产阶级政党，成立伊始就宣布：“本党承认苏维埃管理制度，把工人、农民和士兵组织起来，并承认党的根本政治目的是实行社会革命。”中国共产党走过百年奋斗历程，始终坚持“为中国人民谋幸福，为中华民族谋复兴”的初心使命，始终奉行全心全意为人民服务的根本宗旨。人民，在不同历史时期、不同政治语境下，具体所指有变化，但从来未被忘却。

1936年11月22日，毛泽东在保安参加由丁玲发起组织的“中国文艺协会”成立会，提出“两个发扬”的文艺主张：“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺，这是你们伟大的光荣任务。”这是党对延安时期文艺发展路线的第一次明确要求，把红军长征队伍所带来的苏维埃工农大众文艺传统，与上海左翼文化界所倡导的民族革命战争的抗日文艺主张，在陕北苏区新的文艺实践中结合起来。其结合点在于人民大众，旨在唤醒并激励人民大众，组织最广泛的抗日民族统一战线，反抗日本帝国主义侵略。

1937年1月，中共中央进驻延安，有越来越多的左翼文艺人士和爱国青年奔赴延安。共产党热忱欢迎知识分子的到来，推举鲁迅为延安文艺发展的旗帜和方向。1937年10月19日，毛泽东在延安纪念鲁迅逝世周年大会上讲话，系统阐述“鲁迅精神”，即政治远见、斗争精神和牺牲精神。“我们纪念鲁迅，就要学习鲁迅的精神，把它带到全国各地的抗战队伍中去，为中华民族的解放而奋斗！”所谓“政治远见”，就是站在一定的政治立场上从事文艺活动。“他近年来站在无产阶级与民族解放的立场，为真理与自由而斗争。”在民族革命战争形势下，无产阶级与民族解放的立场，就是占人口大多数的人民大众的立场。两年后，毛泽东在陕甘宁边区文化界抗敌协会（文协）第一次代表大会上演讲，进一步阐释“鲁迅方向”：“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。”在反抗国民党文化“围剿”斗争中，“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”。所以，“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。新文化领域里的斗争，是整个新民主主义革命的一个重要组成部分，同样需要冲锋陷阵，同样存在流血牺牲，同样需要共产党的组织和领导。

1942年5月，延安文艺座谈会的主要任务就是为了解决“手中拿笔的队伍”与“拿枪的队伍”如何更好地结合，文化战线与军事战线如何更加团结，步调一致，形成合力，去战胜敌人，取得革命胜利。

实现延安文艺的人民文艺属性，是一个漫长的过程。有斗争就有阵线，就有敌我友的划分。“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义。”因为共产党领导革命斗争的目的，是为了人民大众和中华民族的根本利益和长远利益。人民是具体的，利益是具体的，知识分子与工农民众相结合也是具体的，不是抽象的、想象的。需要文艺家们走进工农群众生活，感其冷暖甘苦，知其喜怒爱憎。针对部分文艺界人士初到延安就空谈文艺大众化问题，毛泽东曾经揶揄说：你说大众化，如果你走到街上遇见了老百姓，老百姓跟你说，请化一化给我看。这就是老百姓将了文艺家的军。为了战胜经济困难，延安革命队伍组织全员参加大生产运动。在生产劳动过程中，毛泽东认为，“世界上最有学问的人第一是工人农民”。“万般皆下品，唯有读书高”的观点是不对的，应当改过来，“唯有劳动高”。共产党的根基在人民群众，“许多共产党员不知道脱离群众是一种罪恶”。为此，中共中央发出《关于深入群众工作的决定》（1939年11月1日），这是共产党对党员干部的政治要求、思想要求和道德评判。与此相应，共产党对于党员文艺家也有同样的要求，对于革命文艺家有相类似的要求。

1940年6月9日，在庆祝鲁迅艺术学院（以下简称“鲁艺”）建校两周年大会上，八路军总司令朱德说：“在前方，我们拿枪杆子的打得很热闹，你们拿笔杆子的打得虽然也很热闹，但是还不够。这里，我们希望前后方的枪杆子和笔杆子能亲密地联合起来。”接着，朱德回顾全面抗战以来八路军的战斗经历，很动情地说：“打了三年仗，可歌可泣的故事太多了。但是好多战士们英勇牺牲于战场，还不知他们姓张姓李。这是我们的罪过，而且也是你们文艺的罪过。”话说到此，朱德一时语塞，嘴唇发抖，眼圈红润，全场静默。

在这种历史语境下，1942年5月23日，延安文艺座谈会第三次会议上，针对革命作家要不要经过思想转变的争论，朱德讲话说：“哪里不要转变呀，岂但转变，我说就是投降！我原来不是无产阶级，因为无产阶级代表的是真理，我就投降了无产阶级。我投降了无产阶级，并不是想来当总司令，我只是替无产阶级打仗，拼命做事。”这是现身说法，一针见血。

由于当时中国社会教育不普及，延安和抗日根据地农民识字有限，广大农村地区现代文化资源匮乏；由于家庭出身、生活习惯、文化教养、价值观念等诸多方面原因，文艺家们真正走向与工农大众相结合的道路，是漫长的、艰辛的、曲折的，甚至要付出生命的代价。文艺大众化的理想路径，是给予有不同需求的人以同等满足的机会。“所以在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看。”“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。”文艺大众化是一个不断渐进累积的过程，在判断延安文艺的人民属性问题上，需要把握政治要求的绝对性与文艺审美的相对性的统一，需要关注人民性审美特征的本质属性与实现程度的定性与定量分析相统一。延安文艺家们凡是自觉走与工农大众相结合的道路，创作出的大众文艺、工农兵文艺作品，都属于人民文艺的范畴，是走向文艺大众化的前奏。

二、“民族性”“民族精神”是延安文艺人民性审美特征的崇高境界

延安文艺处在中华民族生死存亡的危难时期，爱国主义是时代精神的主旋律。民族性是延安文艺审美特征的底线，人民性是上线。以冼星海为代表的延安音乐创作，谱写了中华民族反抗侵略、坚贞不屈、誓死抗争、爱好和平的伟大民族精神，唱响了抗战时代的最强音，创造了延安文艺人民性审美特征的崇高境界。

音乐是声音的艺术，是情绪的直接表达。相对于文学、戏剧、美术等其他艺术形式，音乐可以更直白地表达个人或集体的生活意愿、情感态度和政治倾向。延安时期的音乐艺术直接继承了左翼文艺运动中的“国防音乐”“救亡音乐”“新音乐”传统，表达民族精神意志，选择普罗大众的音乐语言，创造民族民间音乐旋律，借以唤醒民众团结抗日。“新音乐不是作为抒发个人的感情而创作的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命。”在中国共产党领导下，由左翼文艺界发起的“新音乐运动来源于人民群众的生活，新音乐必须坚持大众化的作风与方向，采用和遵循新现实主义的创作方法，使新音乐成为人民群众在民族解放运动和革命斗争中的战斗武器”。左翼音乐家们一方面进入工人夜校、建筑工地、郊区农村，直接教工农演唱；另一方面通过左翼电影插曲，更广泛地传播新音乐作品。以《毕业歌》《码头工人》《开路先锋》《新女性》《义勇军进行曲》为代表的一系列新音乐作品，歌词通俗易懂，旋律新颖明快，节奏活泼有力，结构短小精悍，情绪积极向上，深得社会民众尤其是爱国青年的喜爱，迅速广为传唱。

1937年10月，吕骥到延安，《新中华报》发文欢迎：“吕先生是全国闻名的国防音乐家，国防前线的斗士，救亡歌曲的创造者。我们等待着吕先生指示我们音乐的理论，领导我们歌唱……使国防歌曲在边区有新的进展！”1年后，1938年11月，冼星海来到延安。其间，上海抗敌救亡演剧五队、一队、三队，以及北平学生流亡宣传队、上海蚁社流动宣传队等文艺团体的音乐家们和艺术骨干们先后来到延安，共同促成延安抗战歌曲的繁荣兴盛。当时延安每次集会都有歌声飞扬，每个群众组织都有标识性音乐，每个学校都有名家谱写校歌，每一场集体组织活动都会出现新的歌曲旋律。延安抗战歌曲传递的是集体意志，凝聚着中华民族抗战必胜的信念，充分表达了人民性审美特征。1939年春天，由光未然作词、冼星海作曲的抗战歌曲《黄河大合唱》，是具有史诗意义的经典文艺作品，把延安抗战音乐推向高峰。

冼星海出生在澳门一个渔民家庭。父亲早逝，母亲带着他谋生南洋，以博大的情怀和顽强的性格深深地影响着冼星海的人生和艺术。从中学时期开始，冼星海就以半工半读的方式，艰辛求学，足迹遍及广州、上海、北平、巴黎。他穿越过中国的南方与北方，经历过艺术的东方与西方，体验过音乐殿堂与人间炼狱，更深刻感受着民族尊严与个人荣辱的息息相关。在法国读书期间，他生活艰辛，成绩优异，多次申请中国政府公费资助，几番请求都没获准。1935年夏，他毅然回国，投身救亡运动，创作救亡歌曲，组织民众歌咏。“我为什么要写救亡歌曲呢？当时一班顽固的音乐家们常常讥笑我、轻视我，但我是一个有良心的音乐工作者，我第一要写出祖国的危难，把我的歌曲传播给全中国和全人类，提醒他们去反封建、反侵略、反帝国主义，尤其是日本帝国主义。我相信这些工作不会是没有意义的。其次，我便利用写作影片音乐维持生活。我不能不写，万一停下笔，我的生活马上成问题，我是不要紧，年老的母亲是受不了的，为着给老人家安慰，我努力去写歌曲。”从《救国军歌》到《民族解放交响乐》，冼星海在艺术创作上坚持探索，大胆利用民族形式和中国作风，在艺术精神与审美形式上历练自己。

1937年7月，中国全面抗战。冼星海认为这是“中华民族争取自由和解放的大时代，大众所需求的救亡歌咏，亦必更加急切，原因是借救亡音乐力量来增强抗敌的决心，去争取最后的胜利，和创造战时音乐，从而产生新的民族音乐”。他期待着中华民族在这场战争中涅槃新生，新音乐一定会陪伴着民族新生而新生。“所以要是在现今抗战期中，我们如果能够‘会’利用民众的力量来推动救亡音乐，同时为着民众的需求，我们并不难实现中国新音乐的伟大前途。奠定新民歌、交响乐、新歌剧、歌舞、电影的基础，必定要在抗战期中。”这种乐观、自信、坚定的艺术态度，在同时代艺术家中是引领先锋的。

相对于学院派殿堂音乐，冼星海的音乐更像是田地里茁壮成长的苗。他有敏锐的音乐感知，有开阔的艺术视野，有拥抱现实的勇气，敢于利用一切机会，深入农村、兵营、煤矿，在底层社会民众中寻找新音乐敲击心灵的音符和搏击时代的旋律。南京失陷后，国民政府机关搬迁到武汉，冼星海随上海抗敌救亡演剧二队辗转江苏、河南、湖北等地，滞留在国民政府军事委员会政治部第三厅工作。“在厅里，除了晚上教教歌，白天只坐在办公厅里无聊。一种苦闷的感觉愈升愈高。同事们也和我有同感。他们编了一首打油诗说：‘报报到，说说笑，看看报，胡闹胡闹，睡睡觉。’有一个胖子，每天下午必瞌睡，呼卢呼卢的鼾声震动好几间房子，我们都笑起来。”沉重的衙门习气，腐朽的官僚作风，尽管每个月的薪俸有100多元，但精神上难以忍受的压抑、呆板、陈腐，使他身体虚弱，面黄肌瘦，无法创作。他渴望脱离旧制，投奔新生。

来到延安，冼星海发现一个崭新的世界，感到自己如鱼得水。“延安是中国青年的古城……延安也是建立中国新文艺的古城。”在这里，中国新兴音乐以前所未有的规模和气势发展着，“这种雄亮的救亡歌声为中国几千年来所没有，而群众能受它的激荡，更加坚决地抵抗和团结，这是中国历史上少有的一件音乐史迹”。他自信满满地预示着中国新兴音乐的大路就在脚下：“民歌是人民的歌”，它是“一切民族艺术的泉源”，并且是“一种用之不尽的生动泉源”。身边的工农，就是书本上的人民大众。“发展中国工农的音乐是创造中国民族新形式最基本的出发点。”他坚定一个立足点，再瞄准一个目标点，那就是世界乐坛的中国声音。“在抗战期中，全世界的艺术界都注意中国，尤其在新音乐发展方面。”在立足点与目标点之间，最需要的是艺术家尽情拥抱自己的时代，扎根脚下的大地，融入火热的生活。“中华民族，在‘持久战’和‘争取民族解放’‘争取最后胜利’的坚强信念里面，可以战胜日本帝国主义，可以建立新的民族形式的艺术，音乐是不能例外的，它随着一个崭新的民族而出现它的崭新姿态，代表时代、社会、斗争、生活、思想和进步的正确的政治观念。”在冼星海的音乐艺术审美世界里，举凡传统与现代、民间与世界、政治与艺术，所有一切的一切都是可以融会贯通的，个人小我与民族大我是可以水乳交融的。

特别是在艺术与政治的关系上，他认为，“歌咏是政治的反映，也是民族反抗情绪的呼声”。1939年6月14日，他在鲁艺获准加入中国共产党，当天日记中说道：“今天就算我入党的第一天，可以说生命上最光荣的一天。我希望能改变我的思想和人生观，去为无产阶级的音乐来奋斗！”冼星海是延安文艺家中最早能做到忘我、无我的，从而得民族精神之大道、时代精神之大音、人民艺术之真谛的艺术家。“我写曲并不是属自己而是属大家的，所以没有‘自我’的存在。”这种艺术是天下之公器，他乐于接受任何人的批评、讨论，并不断改进、完善。他深信自己生逢一个大时代，所有苦难都是对艺术的磨练。“在这大时代里，我们要把一切自己所能作的贡献给民族，一切贡献给党，不要时常挂怀自己的幸福，因为我们的幸福是以解放民族、解放人类为目的。我们是渺小的，一切伟大的事业不是依靠个人成就，而是集合全体的力量而得到成功。个人的光荣和成功是暂时的、是虚伪的。真正的成功和光荣是全人类的。”伟大的艺术源自伟大的精神情怀。冼星海的音乐艺术成就，来自他纯净无私的赤子情怀。在他的音乐艺术世界里，民族性、民族精神就是延安文艺人民性审美特征的最高理想和崇高境界。

1940年5月，冼星海受命到苏联为电影《延安与八路军》作配乐工作，不幸客死他乡。在延安将近两年的生活工作中，冼星海的艺术生命在蓬勃燃烧，他把每一个音符都化为唤醒民族精神的呐喊和射向敌人的子弹。“生活既安定，也无干涉和拘束，我就开始写大东西。”《民族解放交响乐》《军民大合唱》《生产大合唱》《黄河大合唱》《九一八大合唱》……这些“大”作品，不仅是作品体量宏大，而且更重要的是其艺术情怀的恢宏气度，承载着中华民族自强不息的伟大精神。他用自己的音乐创作，成就了“人民音乐家”的崇高荣誉，诠释了人民文艺的审美风范。

三、“文章入伍”“文艺下乡”是延安文艺实现人民性审美理想的路径选择

延安文艺实现人民性审美理想的方法路径，是文艺家深入生活、深入工农兵群众，但有自觉选择、组织安排、政治任务之别。在文艺体裁类别上，新音乐、新美术成就突出，文学创作领域存在的问题更明显。

早期奔赴延安的文艺家中，有许多美术英才，尤其是受鲁迅所倡导的新兴木刻艺术影响的左翼青年美术家。1937年9月，胡一川以厦门《星光日报》木刻记者的身份来到延安。他坚信，“木刻是新兴的艺术，它是教育大众和组织大众的文化工具……木刻在大众的中间生长，是大众精神的伙伴”。他把木刻标语第一次贴在延安街头。1938年4月鲁艺成立后，他担任“木刻研究班”负责人。同年11月，他发起组织“鲁艺木刻工作团”，赴山西、河北太行山抗日前线。

胡一川、罗工柳、彦涵、华山、杨赟5位美术青年，个人自愿，组织支持，牢记“鲁迅先生对我们说过的话”，自称“木刻轻骑队”，一路行军，一路创作，一路开展木刻抗战宣传展览。他们从军队将士、农村老乡、矿场工人那里，寻求木刻艺术走向社会大众的有效途径，不断进行对新兴木刻大众化、民族化的反省和认识。“要反映出坚实的时代来……画面应该明朗、有力、生动。应该发展木刻的特殊性。抓牢中国民族的典型，创造出带民族性的艺术。只有在大时代的熔炉里，才能提炼出伟大的艺术家来。”他们把木刻展览挂到农村集市上，自己装扮成农民混在人群里，希望能听到老乡真实的意见和建议。“我们要实实在在使画面上的线条令人一看没有一条是多余的。假若一条线条就可表现出你所要表现的对象时，那你就不必再画蛇添脚了。要使每条线都担负着传达内容的思想情感的责任。”这种对木刻艺术的审美要求，来自工农兵大众，又经过概括提炼，是推动延安文艺美术创作人民性审美特征形成的时代呼声。

1941年6月，木刻工作团成员陆续回到延安。他们发现鲁艺校园里部分美术教师的文艺观念存在“关门提高”倾向，创作表现风土人情和生活小品的油画、水粉画，出现与抗战时代的现实需要格格不入的文艺现象，为此引发了关于艺术创作的“马蒂斯之争”。罗工柳晚年回忆说：“我作为画家，不会反对鲁艺提高，更不会有‘马蒂斯之争’。但作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，提高也无用，因此我成为对关门提高倾向的激烈批评者是必然。”耳闻枪炮声，目睹流血和牺牲，见识过被敌人烧杀抢掠后的村庄，才真正体会到什么是战争，什么是人民，体会到抗战对文艺的要求是什么，工农兵对文艺的要求是什么。

在鲁艺发生艺术创作倾向争论的同时，1年前作为鲁艺美术系第三期学员分配到延安县川口乡碾庄担任文书的古元，住在乡政府办公的窑洞里，吃全村老乡家的派饭。前后1年时间，朝夕相处，家长里短，古元开始琢磨如何更好地为老乡们服务。他发现碾庄42户人家，成人中只有1人识字，其余都是文盲。古元利用工作之余的时间，每天制作一些识字画片，上边是简笔绘画，下边是相应汉字。每天轮流派饭到哪家，就送一套识字画片，大受欢迎。从识字画片到木刻作品，古元先后创作《羊群》《牛群》《锄草》《家园》4幅作品，分送老乡，听取意见，再修改完善，除了内容细节上的补充，还有艺术手法上的重大突破。在表现陕甘宁边区劳动妇女获得婚姻自主权的木刻作品《离婚诉》前，老乡问古元：“为啥脸孔一片黑一片白，长了那么多黑道道？”这是中国现代木刻模仿欧洲木刻作品表现手法，其定点透视艺术原理不符合陕北农村审美习惯。古元经过慎重思考，反复琢磨后，进行艺术技法上的创新探索。“以后我又重新刻了一幅《离婚诉》，和以前的刻法就不同了，用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快，群众也就喜欢接受了。”中国传统美术作品遵循整体观照、散点透视原理，陕北老乡们是用陕北剪纸的审美习惯，要求古元的木刻版画艺术。这种以观众需求为审美导向的艺术创作，成就了新兴木刻“延安学派”的诞生。

冼星海1939年创作的《黄河大合唱》，在延安演出时就受到毛泽东等中央领导和茅盾等文艺大家的一致称赞。古元1941年创作的碾庄木刻作品在重庆参加“全国木刻展览会”，受到徐悲鸿的称颂。随后，古元、胡一川、华山、力群、焦心河等创作的延安木刻作品被介绍到美国、苏联等国家，逐渐获得世界艺术界普遍认可。这些文艺家们始终坚持“文章入伍”“文艺下乡”，扎根火热的生活，把握时代的脉搏，所创作的延安文艺作品，出现在延安文艺座谈会之前，代表着延安文艺人民性审美理想实现的最高程度。

在文学创作领域，延安文艺界先后有丁玲、吴奚如等领导的“西北战地服务团”，刘白羽、雷加等领导的“抗战文艺工作团”，陈荒煤领导的“鲁艺文艺工作团”，苏一平领导的“西北文艺工作团”等，都在延安文艺座谈会之前就组织作家深入抗战前线，从事战地宣传通讯工作，创作文学作品。但成果并不显著，没有音乐、美术那么突出。其间，1938年12月，沙汀、何其芳带领鲁艺文学系学员随120师到抗日前线战地实习，还出现不愉快的矛盾现象。学生艾提（冯契）因此受到纪律处分，被批评为“对抗组织”。丁玲在回到延安后，参加马列学院理论学习。此后，她在陕甘宁边区文协、中华全国文艺界抗敌协会延安分会（“文抗”）和《解放日报》社任职，始终坚持文学创作。其小说《东村事件》（1937年）、《在医院中》（1940年）、《我在霞村的时候》（1940年）、《夜》（1941年），散文《我们需要杂文》（1941年）、《三八节有感》（1942年）、《风雨中忆萧红》（1942年）等一系列文学创作，显示她站在知识分子的角度，审视处在“战争环境、农村条件、黄土地上”的人与事。就事论事，不无道理。但在“理应如此”与“只能这样”之间存在很大差距的情况下，这些文章就引发了革命队伍与文化队伍之间的矛盾和隔阂，以及文化人之间的矛盾纠纷。

丁玲在理性上积极认同共产党领导的革命队伍及其所从事的革命事业。但是，在文学创作审美所涉及的心灵深处，她无法完全放弃现代女性的自我意识，进而产生对革命人生的命运感叹，以及对中国现代社会发展进程中的人性拷问与文明审问。陆萍、贞贞、萧红，以及稍后《太阳照在桑干河上》的黑妮，这些人物身上，都折射出丁玲心灵深处的知识女性立场与个人情感疼痛。这种理性与情感、政治与审美之间的矛盾错位，在延安文艺家中具有相当大的普遍性和代表性。

为了妥善化解这些矛盾，中央书记处同意毛泽东的意见，决定召开延安文艺座谈会，用座谈讨论交流的方式，摆问题、讲道理，求同存异，形成合力。在座谈会第二次大会发言中，丁玲积极反省自己的创作倾向，并撰写文章《关于立场问题我见》，检讨自己的文学创作和编辑工作。整风运动中，她写下两本学习心得，分别题名为《脱胎换骨》《洗心革面》，以表达自己痛改前非的决心和勇气。参加整风运动后，她主动要求下乡蹲点，深入群众生活，很快创作出《二十把板斧》《田保霖》《民间艺人李卜》等直接描写工农兵群众的作品，受到毛泽东的赞扬褒奖。

1942年5月2日、16日、23日，延安文艺座谈会分3次召开。毛泽东在第一次会议上讲话，提出为了实现“拿笔的队伍”与“拿枪的队伍”团结合作，需要解决立场、态度、对象、工作、学习5个问题，请大家一起讨论。3次大会讨论，40多人发言，大家畅所欲言，各抒己见，并展开激烈争论。毛泽东全程参加，虚心认真听会。第三次会议最后的总结讲话，毛泽东将5个问题归结为“为什么人”与“怎么为”两个要点。立场选择、服务对象、态度倾向，是文艺创作为什么人立言、为什么人服务的问题，属于政治站位问题，是战争形势下文艺问题的根本之所在；如何工作，如何学习，同样包括态度倾向，是文艺创作怎么服务、如何有效服务、如何精彩出色服务的问题，属于艺术时代性、民族性方式方法等审美问题。两者相辅相成。在此基础上，毛泽东提出“文艺为政治服务”“文艺为工农兵服务”的文艺发展方向，以及文艺工作者深入群众，与工农兵打成一片，创作出为人民大众所喜闻乐见的中国作风与中国气派的文艺作品的正确路径。

这是中国共产党第一次系统阐述文艺政策，是马克思主义文艺理论中国化的重大成果。人民文艺是其本质属性，人民性审美特征是其最高理想目标。大众文艺、工农兵文艺是人民文艺的阶段性属性，民族性、时代性是人民性审美特征的局部特征。

1943年10月19日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》正式发表。次日，延安整风运动领导机构中央总学习委员会发出通知，将其列入整风必读文件。11月7日，中央宣传部发出《关于执行党的文艺政策的决定》，强调“讲话”“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”，其全部精神“同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门”。延安文艺工作者学习该文件后，迅速行动起来，纷纷下农村、进工厂、到部队，深入基层群众中。随即，“文抗”组织机构宣布取消，只保留一个通信地址。这是带有政治任务的文艺深入群众运动。资深作家丁玲、艾青、欧阳山、陈学昭等，只用短时段深入群众生活，创作出具有新倾向的作品。青年作家孔厥、柳青、李季等开始长时段、沉浸式深入农村生活，获得创作上的新成就。但是，这些作品都显得火候不够，尚不能称为经典。

在文学创作领域真正实现延安文艺人民性审美理想的，是赵树理、孙犁的文学创作。1943年5月赵树理小说《小二黑结婚》，1945年5月孙犁小说《荷花淀》，先后在延安《解放日报》发表，给延安文坛带来了一阵强劲的乡土风、中国派，标志着延安文学人民性审美的新高度。他们是接受五四新文学影响的一代作家，抗日战争时期都在自己的本乡本土生活、工作、战斗，他们熟悉在共产党领导下的抗日根据地给家乡群众带来的生活、情感、思想变化，选择个性化与地方性相融合的表达方式，创作出中国现代文学经典。人民就是父老乡亲，人民性审美特征就是父老乡亲带着泥土气息走向当家作主新时代的样子。