激情形式与思想意象：论浪漫小说的精神史意义*

胡继华 北京第二外国语学院

引言：卢卡奇的诉求

在第一次世界大战的阴霾与恐怖中，卢卡奇（György Lukács，1885-1971）的《小说理论》（，1916）落墨成文。在对世界状况持续绝望的心境下，他将黑格尔的体系运用于小说美学研究，将小说置于“历史哲学伟大史诗形式”的宏大格局中，探求文学形式的精神史涵义。我们不能不说，卢卡奇，就像他所心仪的历史哲学一样，志存高远，情丝纲维今古，哲思涵泳天地，其心所系，乃是“文学艺术类型的普遍辩证法”。（匈）卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，北京：商务印书馆，2012，第7页。［György Lukács，（Theory of the Novel），trans.YAN Hongyuan，LI Huaitao，Beijing：The Commercial Press，2012，7.］然而，卢卡奇没有黑格尔乃至德国精神史学家那么乐观，反而极其阴沉粗暴地“将当代描述为‘罪大恶极的时代’”，进而将小说描述为“上帝所遗弃的世界之史诗”，赋予小说以传承荷马和塞万提斯志业的使命，要求小说在一个“生存根本不和谐”的世界上延续史诗的生命。

在卢卡奇的思想织体中，与其说小说是一种文学体裁，不如说是一种超文学体裁，与其说它是一个能指，不如说是一个超能指。这一大而化之的论说，暗示我们回到浪漫主义时代。众所周知，浪漫主义是卢卡奇诗学探索的始发站，而且也正是在浪漫主义时代，小说才获得美学自律的地位。一如康德哲学“纯粹理性与实践理性”的二分象征着18世纪欧洲人心灵分裂的忧伤结构，且期待以自由判断力来沟通这两个分裂的世界。作为浪漫主义时代新兴的文学形式，小说也象征着“生存根本不和谐”，并担负着化解这一不和谐困境的使命。“小说的形式……是先验无家可归的一种表达”，而表达这种无家可归又旨在指引诸神影息的世界之流亡者归向希腊文化的完美家园。“谁把我们从西方文明中拯救出来？”在反思自己的《小说理论》时，卢卡奇忧患发问。小说形式的难题就是“天下大乱的镜中影像”，昭示着“自发的存在总体性”烟消云散。从这个根本不和谐、乾坤颠倒、以及先验无家可归的世界抽身而退，卢卡奇转而展望陀思妥耶夫斯基的“新世界”。换言之，小说应该是现代世界观烛照下被重构的史诗。于是，小说或许必须脱离文学形式系统，面对现代世界的“实在绝对主义”处境，重新塑造史诗总体性，同时将自己塑造为一种激情形式，一种思想意象，一种人文精神的载体。

一、浪漫小说的“一切”和“空无”——一种激情形式

“小说”在浪漫主义时代获得独立的审美品格，但它绝对不是浪漫主义时代新兴的文学现象。小说之起源，乃是一种不可追溯的起源，似可看作其源头者，显然可能包括：旧约圣经“摩西五经”、巴比伦史诗《吉尔伽美什》、荷马的《伊利亚特》《奥德赛》、希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》，以及柏拉图的哲学对话之中的戏剧情节。同时，在浪漫时代，一些作家和思想家奋力为“小说”在诗学之林挣得一席之地，并辩护其在美学上的正当性，但在同时代的公众眼里它却并没有被当做一种独特的文学类型。从17 世纪开始，冒险故事、流浪故事、个体生命经历、社会阶层历史、回忆录、五方杂处的闲谭轶事，均被视为“小说”素材，但真正自觉的小说话语、小说理论、小说文本却没有从“史诗-抒情-叙述”文类三分体系之中分离出来。直到德国早期浪漫主义时代，小说仍然是“被写”（was written），却未“被论”（was not yet written about）。

在前浪漫主义时代，关于“小说”起源之最为自觉叙述，当推法国学者休伊特（Pierre Daniel Huet，1630-1721）的《论小说之起源》（’，1760）。休伊特为小说下的定义、为小说规定的使命、为小说设立的形式律令，差不多为浪漫主义诗学所传承，直到当今依然不乏制约作用。休伊特为小说下的定义是：“虚构的爱欲冒险，以散文写出，以艺术美化，以便娱乐和教化读者。”他进而认为，小说之使命，乃是塑造灵魂，并使之与世界完美和谐。作为散文化的罗曼司，小说形式与完美躯体相类而且相近，浪漫主义诗学形式观已经在此初露端倪。 Marshall Brown，“Theory of the Novel，”in，ed.Mar‐shall Brown（Cambridge：Cambridge University Press），251.休伊特的小说起源叙论之中最为引人注目者乃是将新兴诗学形式与古代世界联系起来，在跨文化的视野下追踪古代世界进入现代世界、塑造现代诗学品格、支持现代自我伸张的轨迹。在他看来，散文罗曼司即现代小说，源自古代、东方以及中世纪虚构作品之中的故事，而深深根植于幻想传奇和野史杂论之中。有道是：“街谈巷语自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。” 鲁迅：《中国小说史略》，太原：山西古籍出版社，2001，第6页。［Lu Xun，（ABrief History of the Chinese Novel），Taiyuan：Shanxi Ancient Books Publishing，2001，6.］古代世界虽荒渺无稽，但它的残像余韵依然藉着记忆形式绵延至于现代。浪漫时代的诗人和哲人张皇幽眇，寻坠绪之茫然，将小说从“无名的诗学形式”擢升为包罗万象的思想意象体系，以象征普遍主义的文化精神。

德国浪漫派没有澄清小说概念，却在“小说”和“浪漫”之间建立了一种生死关联。F.施莱格尔近乎同语反复的命题“一部小说就是一本浪漫之书”（德）F.施莱格尔：《谈诗》，见《浪漫派风格》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005，第206页。［Friedrich Schlegel，“Tan shi”（On Poetry），in（The Romantic Style）（Friedrich Schlegel's Kritische Schriften），trans.LI Bojie，Beijing：Huax‐ia Publishing House，2005，206.］，却规定了浪漫诗之进化的归宿、总汇的命运。“只有当精神日晷显示它的时刻正好到来时，每一种艺术形式才得以诞生。”（匈）卢卡奇：《小说理论》，第32页。［György Lukács，（Theory of the Novel），7.］可是，在古希腊的和谐幻美消逝之后，思想的周期与艺术的循环也随之无迹可寻。艺术类型，包括小说在内，便在一种剪不断理还乱的复杂纠缠之中相遭遇。后古典时代，悲剧形式发生剧变，但悲剧之精神本质却毫无触动地进入了现代。与此同时，史诗则不得不消失，让位给一种崭新的形式，即小说。

不过，在浪漫主义话语中，小说要么是一切，要么是空无。小说就是一切，因为小说（roman）即浪漫（romantic），它是不断进化的总汇之诗（progressive and universal poesie），经纬天地，囊括万有：一切纯粹的诗风，从至大无外的艺术体系，到一声叹息或一次亲吻。（德）F.施莱格尔：《断片集》第116则，见《浪漫派风格》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005，第71-72页。［Friedrich Schle‐gel，“Duanpian ji”（Athenaeum Fragments）no.116，in（The Romantic Style）（Friedrich Schlegel’s Kritische Schriften），trans.LI Bojie，Beijing：Huaxia Publishing House，2005，71-72.］小说就是空无，因为浪漫诗风将灵魂与音乐、思辨与感性、理性的神话与感性的宗教、美与善融为一体，在人的心境之中催生一种“无名的诗”。（德）F.施莱格尔：《断片集》第339则：“心情是崇高理性的诗，依靠哲学和道德经验的结合，从心情中产生出一种无名的艺术，它抓住了一闪而过的混乱的生活，并把生活造就为永恒的统一体。”这段话读起来仿佛是对卢卡奇论题的回答，或者说，卢卡奇对于浪漫派小说解决现代性问题的不满，持续拷问小说的激情形式：“生活并没有从近代戏剧中无关联地消失，它至多会从其中被驱逐出去。但是，古典主义者所实行的这种驱逐，意味着不仅是对被驱逐者存在的承认，也是对它的强力的承认：生活现存于每一句话和每一个举动之中，那每一句话和每一个举动在充满恐惧的过度紧张中表现得高超，为的是远离生活，不被生活玷污；生活就是生活，它使人看不见产生于抽象先天结构已被计算出来的赤裸裸严谨，并使之受到嘲讽；生活使严格变得狭隘或使之迷惘，使之过分清晰或混乱。另外一种悲剧则耗尽生活……通过它的命运之火，把一切纯粹人性的东西化为灰烬，从而使纯粹人的无意义的生活化为虚无，而英雄人物的冲动则化为悲剧的激情，而这种激情把人物在熔炼为无瑕疵的英雄。”参见（匈）卢卡奇：《小说理论》，第34-35页。卢卡奇隐秘但执着地追问，现代小说，作为史诗的后裔，将应该以何种激情形式来整饬生活、超克“生存的基本不和谐”？关于“无名的艺术”之详细讨论，参见菲利普·拉库-拉巴特和南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，张小鲁等译，南京：译林出版社，2012，第222-223页。［Phillipe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy，（The Literary Absolute：The Theory of Literature in German Romanticism）（L'Absolu littéraire：Théorie de la littérature du roman‐tisme allemand），trans.ZHANG Xiaolu，Nanjing：Yilin Press，2012，222-23.］无名的诗，是苏格拉底的对话与反讽，是柏拉图的爱智戏剧，是康德的“理性自我批判”，是谢林的“普罗米修斯生存原则”，是黑格尔的“精神奥德赛”。当小说和浪漫臻于哲学，诗人也就结束了在思与诗之间的流亡、徘徊，从而终结了诗与诗学，最后还宣布艺术属于过去。那么，究竟有何种形式将这种既是一切又是空无的诗风统御为一种现代文学类型？

史诗衰微，小说在现代传承史诗之风。反过来说也一样，史诗慧黠，藉着小说形式在现代自我伸张。浪漫主义诗人诺瓦利斯将少年诗人漫游与圣化的场景植入中世纪，荷尔德林藉着希腊隐士形象来重塑青春普罗米修斯形象，歌德让路西斐主义进入迈斯特个体伸张的思辨王国，这三个典范可以被解释为古代世界再次潜入现代文明的写照。古代世界虽然荒渺无稽，但毕竟没有烟消云散，它不仅对早期现代和文艺复兴产生了深刻的影响，而且还直接塑造了浪漫主义的新神话品格。古代世界影响甚至参与现代进程的中介，乃是艺术文化学家阿比·瓦尔堡所谓的“激情形式”。我们不妨将浪漫主义话语之中既是一切又是空无的小说，视之为一种激情形式。

阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929）发现丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）蚀刻画《奥尔菲斯之死》（，约1494年）的主题可以追溯到古代世界的“姿态语言”。古希腊瓶画、曼特尼纳（Andrea Mantegna，1431-1506）的蚀刻画及威尼斯古代版本奥维德（Ovid，公元前43-17年）书中的木刻画都显示出古今之间的跨文化关联以及古代世界侵入早期现代的踪迹。瓦尔堡铸造“激情形式”（Pathosformel）一语，来描述古今艺术形式之间的互动以及古代世界对现代文明进程的参与。瓦尔堡写道：

旨在再度唤醒古代世界，《奥尔菲斯之死》以种种方式栩栩如生地呈现出修辞的激流。首先，虽然从前人所未言，但仍然可以揭示，现存的蚀刻画是以一种绝对真实的古代精神来描摹奥尔菲斯之死。校雠于古希腊瓶画，则无疑可见其构图布局本乎某些业已失落的古代奥尔菲斯或彭透斯之死亡意象。论其风格构型，则直接可见古希腊为同一悲剧场景所限定的情感姿态语言。同样的过程也可见于都灵一位与波拉伊乌利（Pollaiuoli）过从甚密的艺术家之作品（罗伯特教授提醒我注意这幅画作）。敌人匍匐在地，男子脚踩其肩膀，紧拽其胳膊，这种场面显然脱胎于阿伽维（Agave）形象，因为她出现在比萨的石棺上，带着酒神的狂暴将她自己的儿子彭透斯的肢体撕碎。罗斯伯利勋爵（Lord Rosebery）所藏的北意大利素描簿、柯雷尔（Correr）所藏的盘子图案、柏林博物馆的一块匾牌，以及卢浮宫内一幅或许出自基乌利奥-罗曼诺（Giulio-Romano）手笔的画作——这一切都几乎同时证明，这种基于古代奥尔菲斯或彭透斯之死的考古学真实的激情形式（Pathosformel），具有在文艺复兴艺术界扎根的淋漓元气。Aby Warburg，“Dürer and ItalianAntiquity，”in（LosAngeles and London：Getty Research Institute，1999），553-55.
Pollock教授对瓦尔堡的形象文化研究范式进行了这么一种概括，且运用于建构虚拟女性主义博物馆，重新规定女性与艺术史学科的关系：“人类面临其生存所依赖且同他人共处的世界，而表现出的脆弱性结构性张力反复涌现（resurgence）；这种情形与不同文化时刻互相抗争，彼此更新，且表现出衰退迹象；诸如此类的物质性肖像之种种踪迹构成竞争性的遭遇。这就是瓦尔堡的形象文化研究模式，这就使得一种关于时空表述程式及其激情形式之下的女性主义思考成为可能，而这种思考深刻触及了性差异和生命创造行为，深刻触及了人文化成之连续性，深刻触及了他性差异、不同主体性及其性别特征的表述。一方面，瓦尔堡强力干预正在兴起的文艺复兴研究，结果让他解释了异教古代的回归，激活基督教文化，并开启古典现代化的漫漫征途，这是何等不可思议，其方法是从古代世界异教文化中借取元气淋漓的激情形式；但另一方面，当代虚拟的女性主义博物馆却绝望地表明，现代性的特征，乃是劫毁轮回，多灾多难。”Cf.Griselda Pollock，“WhitherArt History？” 96，no.1（March 2014）：9-23.
贡布里希（Gombrich，1909-2001）则注意到瓦尔堡对于古代异教激情形式的危险性。见（德）贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李正本译，北京：商务印书馆，2018年。［Ernst H.Gombrich，（Aby Warburg：An Intellectual Biography），trans.LI Zhengben，Beijing：The Commercial Press，2018.］首先，虽然瓦尔堡被“激情问题”吸引，对剧烈的动作和姿态之审美效果着迷，但他从未停止把艺术中这些极端的表现形式视为虚弱而非力量的征兆，视为道德衰退的征兆（26页）；第二，瓦尔堡认为，不加控制地注入异教激情隐藏着危险，因为古代世界的语言既可以是走向对更高理想境界描绘的向导，也可以是引向花哨、做作的空洞表现的诱惑（208页）；第三，瓦尔堡认为，“中世纪”和“文艺复兴”越来越多地呈现出价值体系的特性，而非历史实体的特性，而传统本身所携带的往昔价值与象征体系对于后来者来说未必完全正面，也未必完全负面，于是，他从歌德那里借取“极性”概念来考量古代世界的象征体系（第208-209页）。

在这个论述语境中，“激情形式”（又译“情念形式”或“情念程式”）具有多层含义：第一，激情形式当然是指古代世界艺术形式的典范，如奥尔菲斯之死、彭透斯之死；第二，激情形式还是一种可以重复并且可以演变的艺术表达程式，如古代艺术“静穆的伟大”（tranquil grandeur）之境界，在习焉不察的历史进程之中，在变异之中重复，在重复之中变易；第三，激情形式还可以是一种类似于荷马史诗所传承的“口传程式”的古典艺术想象性主题。帕里（Milman Parry）通过研究荷马史诗指出口传诗学具有程式性表达方式，比如“步履轻盈的阿克琉斯”“见多识广的奥德修斯”“带着翅膀飞翔的词语”“闪闪发光的盔甲”，它们适合于诗文格律，便于记忆并且可以改变句法而保留意境。 关于“激情形式”与“史诗口传程式”之间的关联，参见（意）阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆：重庆大学出版社，2016，第14-18页。［GiorgioAgamben，（Ninfe），trans.LAN Jiang，Chongqing：Chongqing University Press，2016，14-18.］洛德（Albert Lord）和纳吉（Grego‐ry Nagy）发展了帕里的口传程式诗学，提出了“表演累积导致史诗的形成”的原理。按照他们的看法，史诗的整体性或整合性机制都来源于史诗形成过程中“创编、演述和流布”（composition，performance，and diffusion）的动态交互作用。（美）格雷戈里·纳吉：《荷马诸问题》，巴莫曲布嫫译，桂林：广西师范大学出版社，2008，第151页。［Gregory Nagy，（Homeric Questions），trans.BAMO Qubumo，Guilin：Guangxi Normal University Press，2008，151.］在口传程式诗学的烛照下，我们也能看到瓦尔堡的“激情形式”同样源自艺术的进化过程中情感结构与想象方式之间的动态交互作用。瓦尔堡的命题凸显了古代世界艺术原型的源始活力及其再生能力。按照他的要求，早期现代艺术家为了再现“动态生命”就必须牢牢把握“激情形式”。果不其然，曼图亚和佛罗伦萨两座城市的艺术世界珠联璧合，将强烈的身体-心灵所表现出来的古代激情形式融入到文艺复兴艺术家描绘“动态生命”的风格之中。

“奥尔菲斯之死”图像，最初只不过是一份考古发掘的记录。但它代表着古代异教，且以激情形式为媒介参与到现代文明进程之中，塑造了早期现代的艺术品格，流风所被，及于浪漫主义时代。古代激情形式沿着漫长而曲折的道路，以夸张的古典姿态，做跨文化的形象旅行，从雅典，甚至从东方出发，途经罗马、曼图亚、佛罗伦萨，一路挥洒激情，来到纽伦堡，潜入丢勒心中。15世纪文化景观，因古代异教的复活而灿然成型：艺术文化的交替，介于过去与现在之间，横亘于阿尔卑斯山南北之间。于是，我们知道，文艺复兴乃是古代异教和基督教世界共同创造的欧洲文化普遍秩序（universal category）。在文艺复兴所开启的艺术进化与循环中，异教为基督教世界注入了活力。荒渺古代黑暗的狄奥尼索斯酒神秘仪和神秘戏剧就是古代异教世界的元素之一。酒神之家园在东方，他从印度一路狂奔，直达雅典，掀起了古希腊悲剧时代的狂潮。 关于酒神狄奥尼索斯，荷尔德林在《面包与酒》中歌咏道：“所以，且去伊斯摩斯！往那儿去，那儿开阔的海洋涛声阵阵，在帕纳索斯皑皑白雪让德尔菲的高岩光辉环绕，在那里可入奥林匹斯之原，在那里可登西塞隆之巅，在那里可行于杉树下，可行于葡萄藤下，从那里往下可闻忒拜和伊斯墨诺斯河在卡德摩斯的国土上淙淙流过，从那里走来又手指回去的是将来之神。”弗兰克解读说狄奥尼索斯是共同体节庆之神，他在家乡（亚洲），以及在西方，都是一个将来者，为了所爱的异乡，他离开了家乡。参见（德）弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第328页。［Manfred Frank，（Der kommende Gott：Vorlesungen über die Neue Mythologie/The Forthcoming God：Lectures on the New Mythology），trans.LI Shuangzhi，Shanghai：East China Normal University Press，2011，328.］在浪漫主义时代，狄奥尼索斯和普罗米修斯交替主宰着德国浪漫诗人和哲人的灵魂，与灵知主义、基督教精神互相涵濡，建构出浪漫主义的“新神话”。 胡继华：《浪漫的灵知》，北京：北京大学出版社，2016年，第40-48页。［HU Jihua，（The Romantic Gno‐sis），Beijing：Peking University Press，2016，40-48.］“理性与心灵之一神教，想象与艺术之多神教。” 佚名：《德意志观念论体系源始方案》，林振华译，见王柯平主编：《中国现代诗学与美学的开端》，上海：上海文艺出版社，2010，第131-133 页。［Anon.，“Deyizhi guannianlun tixi yuanshi fang’an”（The Original Scheme of the System of German Ideal‐ism），trans.LIN Zhenhua，in（The Inception of Modern Chinese Poetics and Aesthetics），ed.WANG Keping，Shanghai：Shanghai Literature&Art Publishing House，2010，131-33.］在现代人所熟悉的古代世界之真实声音与现代艺术形象的和谐共鸣中，神话的悲剧性激情之表现，在现代世界历史剧场内高潮迭起。而浪漫主义小说，便是古代世界激情形式表演的高潮之一。

二、激情形式向思想意象的转换——神话的现代性

F.施莱格尔及其“雅典娜同仁”集体完成的《谈诗》，乃是浪漫诗学的核心文献之一。在这篇杂论之中，耶拿浪漫派描述了古代世界潜入现代世界的历史幽径。施莱格尔呼吁“艺术”（Kunst）与“诗”（Poesie）同“人文化成”（Paideia，Bildung）亲缘再现，要求历史节节攀升，代代回溯，归向古典文化，追溯真正诗性的源头。他认为，在荷马史诗的生成过程中，我们直观到“一切诗的缘起”。“树”乃是古典诗性世界的“绝对隐喻”：“树的花朵和枝干从古代艺术的黑夜里美轮美奂地走出来”，“古代诗的世界把自己组织得井井有条”。（德）F.施莱格尔：《谈诗》，见《浪漫派风格》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第175页。［Friedrich Schlegel，“Tan shi”（On Poetry），in（The Romantic Style）（Friedrich Schlegel's Kritische Schriften），trans.LI Bojie，Beijing：Huaxia Publishing House，2005，175.］于是，浪漫派诗人和哲人惊奇地发现，在希腊诗的源头、基础和开端，“澎湃的生命力和艺术的发展处在神性的和谐之中”，“自由人的欢乐生活与古代神祇的神圣力量构成一个不可分割的整体”。或许，这就是卢卡奇念兹在兹的“史诗总体性”，但我们宁愿将之理解为浪漫的新神话。浪漫的新神话志在将“理性与心灵之一神教”和“想象与艺术之一神教”涵濡一体，让“真”与“善”在“美”之中永结同心，将精神的哲学升华为真正柏拉图意义上“美的哲学”。当经过了文艺复兴、启蒙运动、宗教改革、法国革命等一系列凶猛潮流连续荡涤之后，基督教世界已经露出衰相，亟需古代异教精神之注入而重获生机。

古典神话与诗在希腊由荷马开其端，其后连摹仿也告枯竭，罗马时代诗短暂兴旺，徒劳以虚幻的黄金时代为“无果之花”。中世纪承上启下，混沌一片却硕果尚存，导向了新秩序的时代。“随着日耳曼人的到来，一泓新英雄诗歌的清泉向欧洲滚滚而来。”哥特诗风崇尚蛮力，且以阿拉伯为中介与东方富有魅力的神奇童话之余音汇合，地中海商业氛围中世俗的罗曼司与神圣的拉丁传奇融合，古代异教世界参与到现代文明的宏大进程之中。古代异教精神通过但丁、彼特拉克和薄伽丘为意大利民族之诗注入不竭的源流，通过塞万提斯和莎士比亚为浪漫新神话酝酿着空前绝后的氛围，教化出现代人最高贵最伟美的想象力。然后是真正诗兴最为悲情的摇落，那是法国新古典主义的时代：一个包罗万象而且逻辑严密的“伪诗体系”，将羸弱的病态精神装扮为高雅趣味，败坏着整个欧洲。于是，施莱格尔兄弟所领导的耶拿诗哲祭起了浪漫的灵旗，上面大书特书“师法古人，回归自然”，力举将古典文化视为一个整体，书写经纬天地的总汇诗。

“创造新神话，这一刻已经来临。”在古典文化的灿烂遗影之中，在现代经纬天地的总汇诗之中，浪漫的新神话灿然成型。不过，F.施莱格尔指出新神话将沿着完全不同于古代神话的途径到来。首先，古代神话与新神话的差异在于，前者侧重感性，后者强调精神：“古代神话与感性世界中最直接、最活泼的一切亲密无间”，“新神话则反其道而行之，人们必须从精神深处把它创造出来”。其次，新神话的使命是创造“总汇诗”，囊括一切其他作品，容纳古老而永恒的“诗的源泉”，甚至包容那首唯一的“无限之诗”。第三，新神话也即精神深处发生的创造生成活动。这一特征表明，在参与现代文明进程的过程中，沿着历史的幽径而潜入现代世界的古代异教精神也脱胎换骨，获得了现代形式。古典神话转向现代神话，异教古代潜入现代世界，新神话便转换激情形式为思想意象。思想意象之产生缘于哲学与诗“在永恒的互动中相互激荡、相互培养而开始互相渗透”，将一切哲学变成艺术，将一切艺术变成哲学。在德意志“观念论”这一现代最伟大的原创现象之中新神话得到了最重要的暗示、最奇特的证明。

德意志观念论凸显“无中生有”的创世、创生、创造，强调精神深处的活动前无先例，后无摹仿，独一无二。“无中生有”（creation ex nihilo）——或者是费希特的自我创造非我，或者是黑格尔的绝对精神自我外化与回归——是德意志观念论将“绝对自由的自我”无限伸张而创造出的一个终极神话。什么是世界？什么是自我？什么是上帝？观念论一言以蔽之，就是“无中生有的创造”。诗人席勒在听完费希特的讲座后，用一个简洁的反讽句向歌德报道观念论的思想意象：“对费希特而言，世界仅仅是一个由自我抛出，却被‘反思’接住的球！”（德）布鲁门伯格：《神话研究》（上），胡继华译，上海：世纪文景出版社，2012年，第301页。［Hans Blumenberg，（Arbeit am Mythos）I，trans.HU Jihua，Shanghai：CenturyWenjing Culture and Media Co.，Ltd.，2012.］这个思想意象用叔本华的概念来改写便成为现代人自我伸张、无限神话化的一个终极神话：“我在，万物不复存；我支撑着，世界安然入睡，世界就在由我放射而出的这份安静中。”自我伸张，乃是现代性的基本品格，也构成了现代正当性的源始根基。用布鲁门伯格的话说，现代的正当性是一个历史的范畴，所以这个时代的理性才被理解为自我伸张。自我伸张基于理性自决，“但现代正当性并非来自理性的成就，而是来自理性的必然。”（德）布鲁门伯格：《施米特与近代的正当性》，吴增定，张宪译，见刘小枫编：《施米特与政治法学》，上海：三联书店，2002年，第139页。［Hans Blumenberg，“Shimite yu jindai de zhengdangxing”（Carl Schmitt and the Legitimacy of Modernity），trans.WU Zengding，ZHANG Xian，in（Carl Schmitt and Political Law），ed.LIU Xiaofeng，Shanghai：SDX Joint Publishing Company，2002，139.］观念论的“无中生有”是一则终极神话，为持久更新的世间性自我及其永无止境的创造活动启示了可能性条件。于是，凭着这一终极神话之激情形式，观念论发动了一场哥白尼式革命。早在物理学发动自然革命之前，观念论就在物理学之中举起了一面魔镜，让万物在魔镜之中弃旧迎新，而境界将在未来臻于完美。

观念论革命，乃是一则终极神话，预示着激情形式向思想意象的转换。F.施莱格尔认为这场作为终极神话的观念论革命的精神包括：（1）人类靠自己的力量和自由履行、传播伟大的准则；（2）人类在全力以赴寻找自己的中心，这是一切现象之中的现象；（3）人类命运之必然或者是毁灭或者是重新焕发青春，但久远的古代异教文化将会复活，人文教化之最遥远的未来也即将来临；（4）精神的本质就是自己规定自己，并且在永恒的交替中走出自身又回归自身；（5）当观念论臻于峰极，一种新实在论也将从观念论之中破蛹而出；（6）观念论在创生方式上是新神话的范例，其本身也将成为新生活的源泉。（德）施莱格尔：《谈诗》，第192-193页。［Friedrich Schlegel，“Tan shi”（On Poetry），in（The Roman‐tic Style）（Friedrich Schlegel's Kritische Schriften），192-93.］作为古代异教神话，激情形式必然转换为新神话，转换为思想意象，转换为现代人自我伸张的绝对隐喻。

作为现代“自我伸张”的思想意象，小说便超越于文学类型之上而成为一个“元能指”和“超类型”，即一个绝对的隐喻。它传承了古代世界的激情形式，凝练了现代绝对自由主体的思想意象，将浪漫、叙述、自我、生命以及世界整饬为一个自律的象征秩序。作为新神话的一种样式，小说以“神话”来确定“生命”的合法性。对此，托马斯·曼写道：“生命，至少重要的生命，在古代就是以血和肉恢复神话；它指涉神话并以之为根据；只有通过它，通过它与以往建立联系，生命才证明自己是真实的和重要的。神话就是生命的合法性，生命只有通过它并在它之中才获得其自我意识、正当性和庄严。”（德）托马斯·曼：《弗洛伊德与未来》，见《多难而伟大的十九世纪》，朱雁冰译，杭州：浙江大学出版社，2013年，第230页。
［Thomas Mann，“Fuluoyide yu weilai”（Freud and the Future），in（（The Calamitous Yet Great Nineteenth Century），trans.ZHUYanbing，Hangzhou：Zhejiang University Press，2013，230.］直到浪漫时代尚为“无名之艺术”，小说在施莱格尔和浪漫派手上被铸造为“诗之诗”，“理论的小说理论”，新圣经，一言以蔽之，“一个时而君临一切、时而隐身不见、但不可或缺的诗原素”。

三、激情与思想的类型——浪漫小说的典范

因着小说在文化史上的登堂入室，处在浪漫图景之中的古代世界的激情形式就不必呈现为一部衰落的历史。相反，小说家必须像哲人一样志存高远，胸怀伟大谋略，付出巨大努力，养成精深技艺，不仅为了复活而且为了更新那些因为衰败而尘封在历史深处的早期人类成就——激情形式、异教古代的神话与悲剧，及其自然天真的诗化世界。在浪漫主义的历史行程中，复活和更新激情形式，重写和流布悲剧神话，一直必须延续到“原始诗歌成为原始启示，原始启示必将被复活的时刻”。（德）布鲁门伯格：《神话研究》（上），第67页。［Hans Blumenberg，（Arbeit am Mythos）I，67.］浪漫时代的德国便奉献了几个小说的典范，这些典范之作将激情形式凝练为思想意象，呈现现代人的自我伸张。同时，小说与思辨融为一体，给予哲学一种深沉的慰藉，担保人类在实存和潜能上都未必全然被剥夺了辉煌的往昔。

（一）《威廉·迈斯特的学习时代》：自我教化之歧路

歌德的小说创作，整个就是重构悲怆的神话，藉着激情形式，书写现代人的“精神现象学”。《威廉·迈斯特的学习时代》脱胎于“威廉·迈斯特的戏剧使命”，将个体自我教化与自我伸张同民族群体的教化融为一体。不难看出，歌德笔下的“迈斯特世界”就是温克尔曼构想的希腊古典文化的整体世界，就是F.施莱格尔所回望的“神性和谐”之“黄金时代”。歌德的迈斯特是后启蒙时代个体的代表，他不仅自立使命，而且在自我伸张之中一步一步完成自我的使命。歌德为个体教化规定的使命是在舞台小世界、世界大舞台上造就完整的人，在沉思与行动双重生命节奏之中将“修己”与“事功”统一起来。让主人公脱离戏剧生活加入“塔社”，从黑暗、紊乱的戏剧世界走向秩序、澄明、视野开阔的新世界，歌德重演了柏拉图《理想国》第七卷开篇的“洞穴隐喻”：从洞穴世界到地上世界，并在上面看见事物的上升过程，这与灵魂上升到可知世界的过程具有必然的联系（517-3b-c）。于是，在《学习时代》叙述戏剧生活的前五部与叙述“塔社”生活的后两部之间，歌德插入了一个奇特的文本——《一个美的心灵的自述》。

“美的心灵”（schöne Seele）同样源自柏拉图，意为“善与真”在“美”之中同属一体，永结同心，一如《斐德若》终篇苏格拉底向“潘神”的祷告：赐予内美，令身外之物与属己之物善处一体；愿吾尊爱智者为富贵人，愿吾所有之贵者同爱智者的名分配称（279c）。小说中似以虔诚派女性克莱顿伯格为原型创作的女人便成为“美的心灵”的隐喻，她坚决拒绝世间俗务，退出浮躁的社交生活，解除婚约，归向内在，虔诚寻求上帝。“美的心灵自述”为陷入迷惘迈斯特之自我教化提出了选项：一条路是“美的心灵”所指点的，即归向内在，寂寞无为，另一条路则是“塔社”所代表的，坚守理性，持久行动。 谷裕：《隐匿的神学：启蒙前后的德语文学》，上海：华东师范大学出版社，2008年，第158页。［GU Yu，（Verborgene Theologie：Deutsche Literatur Vor und nach der Aufklarung），Shanghai：East Chi‐na Normal University Press，2008，158.］“美的心灵”所象征的教化之路，由少年维特继续走了下去，一直走到了生命烟消云散。少年维特是一个被挫败的圣徒（Heiland），他不仅作为一个迷狂的可怜人而死，面对致命的困境而决意求死；而且他还奋力超脱市民社会的低俗世界，怀着荷马式的高贵自负而走向至大无外的境界。 Hans Blumenberg，（Frankfurt am Main：InselVerlag，1999），7-9.相反，“塔社”所照亮的道路，由歌德颂诗残篇《普罗米修斯》中的神话人物象征性地走到了尽头，他反抗天神的专断，自己主动造人，而且还要战胜时间，征服连神祇也超越不了的命运。

在歌德眼里，拿破仑就是普罗米修斯，他们身上都富含着一种“魔力”（das Dämonische）。魔力是某种理智和理性无法解释的东西，但它确实能进入存在系列和人类天性之中，同人构成一种奇特的关系，打乱道德秩序，甚至颠覆历史进程。达芬奇、牛顿、拿破仑以及歌德本人，都曾经与“魔力”不期而遇。在拿破仑身上，欧洲现代的悲剧性之源朗然呈现：“神魔之力对立于历史，正如悲剧也对立于历史。在拿破仑的覆灭中，歌德也看到了悲剧性。”（德）布鲁门伯格：《神话研究》（下），胡继华译，上海：世纪文景出版社，2014年，第207页。［Hans Blumenberg，（Arbeit am Mythos）II，2014，207.］在歌德的《亲和力》中，爱德华、夏洛蒂、上尉、奥狄莉都受到了魔力的支配，而在这里魔力就是偶然，而偶然即命运。

魔力缘何而来？歌德在《诗与真》中重构了路西斐神话：魔鬼撒旦干扰创世之神，阻碍拯救之神出场，让人类和整个宇宙的堕落周而复始地重演，让拯救的愿景滞留在无限的将来。 胡继华：《浪漫的灵知》，第203-206页。［HU Jihua，（The Romantic Gnosis），203-6.］如果说，现代是灵知主义的迅猛生长，那么，魔力也就是灵知主义的源始驱动力。而克服灵知主义造成的整体分裂，现代的自我伸张虽具正当性，但必须限制在划定的权力阈限之内。后期歌德提出以“极性”思想考量自然与人生，力图在沉思与行动之间确立生命范型。其实，这种诗学与生命的策略，也是对古代世界激情形式进行某种约束，使之适应现代世界。

（二）《卢琴德》：对自我伸张的反讽

《迈斯特的学习时代》是现代德国文学史上的标志性事件，它表明小说真正在文化史上登堂入室。作为浪漫派的精神领袖之一，F.施莱格尔自然不会放过论说的机会，并借此建构小说理论与实用批评。《迈斯特的学习时代》、费希特的哲学、法国革命被施莱格尔并称浪漫派三大主潮。他还将《学习时代》同歌德的《普罗米修斯》与《献诗》相提并论，赞美其中庄严的思想意象。首先，施莱格尔断言，这部作品个性折射不同的光，分散在不同人物身上，从而自我伸张显示在多重维度上。其次，施莱格尔赞赏这部作品完成了和谐“古典与现代”的使命并开启了全新无限的视野。第三，施莱格尔认为这部作品阐释了他自己的“进化的总汇诗”，这种经天纬地的诗也总是处在永无止境的发展之中。施莱格尔对歌德这位新诗的缔造者推崇备至，但这一点也妨碍他以自己的理论和实践质疑歌德的思想意象及其表现形式。施莱格尔自己的《卢琴德》（又译《卢青德》）便是对《学习时代》的反讽式戏仿，发动了对现代性的反叛。

施莱格尔笔下的主人公尤利乌斯支离破碎地叙述了一系列充满激情的风流韵事，其中还在小说的中心部分隐藏着一个凄艳的悲剧——交际名媛丽丝特的戏剧性自杀。（德）F.施莱格尔：《卢青德》（节译），见孙凤城主编：《德国浪漫主义作品选》，北京：人民文学出版社，1987年，第105页。［Friedrich Schlegel，“Luqingde”（Lucinde）（Abridged Translation），in（Selected Works of German Romanticism），ed.SUN Fengcheng，Beijing：People’s Literature Publishing House，1987，105.］本文《卢琴德》引文均采自这个译本。尤利乌斯说，丽丝特“献祭于死神与毁灭”，令他怀着崇敬的心情对她追思怀想。丽丝特的悲剧乃是一种源自古希腊女性命运的激情形式，在此转换为一种现代性的思想意象。伯林称《卢琴德》为18 世纪末的《查泰莱夫人的情人》，张扬色情，描写性爱场面，鼓吹自由与自我表现，因而渗透了一种现代精神：“所有的色情描写都是寓言性的，其中的每一处描写均可被视作伟大的布道，是对人类精神自由的颂歌，把人从错误习俗的桎梏中解脱出来。”（英）以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁译，南京：译林出版社，2008年，第115页。［Isaiah Berlin，（The Roots of Romanticism），trans.LÜ Liang，Nanjing：Yilin Press，2008，115.］

尤利乌斯，一个笨拙的青春学徒，其最大的享受乃是懒散，最大的特点是闲荡，最明显的精神状态是茫然。“闲游，闲游！你是纯洁与热情的生活气息。”于是，他唱响了游闲的田园牧歌，在游闲之中回望天堂，追忆自然状态，追寻生命与灵感的守护神。东方智慧的光芒在游闲之中光顾了他的灵台，因而他渴望像东方哲人一样，完全沉浸在永恒本体之中，尤其是沉湎在男女两个本体的神思与静观之中。他以为，只有东方人才懂得静观，只有印度人才形成细腻甜美的思想。尤利乌斯惟沉思的生活时尚，对消极无为极尽赞美之辞，将消极无为视为一切科学艺术的先决条件，甚至视之为科学艺术本身，视之为宗教。因而，一个巨大的反讽在于，越是狂飙突进也就越是闲散无聊，越是天气晴好，生命越是消极无为，事业越是辉煌，人类越是像植物！“植物”这个隐喻成为自然状态的基本象征，“在自然的所有形态中，植物是最有德行、最美丽的形态”。天地不言，造化不已，大千世界生生不息，自然本身强化了尤利乌斯的闲游信念，它在以多声部的合唱激励他朝着更远的地方闲游。

正是在这个语境下，尤利乌斯嘲讽了普罗米修斯，那个镣铐加身、不断被鞭打却不得不艰辛劳动的普罗米修斯，与神化的赫拉克勒斯构成尖锐的对比，后者默默无言，怀中抱着青春女神。“正因为普罗米修斯诱使人劳动，所以他现在也不得不劳动，不管他是否愿意。他将长期忍受无聊之苦，永远挣脱不了锁链。”F.施莱格尔由此表明，拒绝现代人行动上的自我伸张，而主张返身内省，将爱欲化为诗艺，将诗艺置于激情形式的巅峰。

尤利乌斯被施莱格尔塑造为一种神圣孤独的象征，其内在无限美好，而其世界被化为虚无。尤利乌斯就是尤利乌斯，无法与他者共鸣，也无法与世界和解。神圣孤独，便是虚无主义的激情形式。这种虚无主义的特质，便是将自我享受推至极境：我在享受，也在感受，感受着享受，享受着感受，因而我存在。这种存在是如此孤苦无助，以至于必须永无休止地控制清晰的意识，全身心体验无意识的快乐与和谐。意识之中，惟有虚无，存在感空前缺失。（德）W.科尔施密特：《浪漫派之虚无主义》，见刘森林、邓先珍选编：《虚无主义：本质与发生》，上海：华东师范大学出版社，2020年，第152页。［Werner Kohlschmidt，“Langmanpai zhi xuwu zhuyi”（Nihilismus der Romantik/Nihilism of Romanticism），in（Nihilism：Essence and Occurrence），eds.LIU Senlin and DENG Xianzhen，Shanghai：East China Normal University Press，2020，152］F·施莱格尔的《卢琴德》也是思辨虚无主义的产物。它不是一本小说，而是一本格言集。尤利乌斯的形象是沉浸于精神自由的代表，在自我的感观世界里迷失。

（三）《许佩里翁》：在虚无与神话交织的地平线上

像施莱格尔一样，荷尔德林也拒绝为现代世界张扬事功，而选择了“美的心灵”自我教化的志业。迈斯特的“塔社”，对荷尔德林一点也没有吸引力。“有一天真正步入青春之人性的神圣的墓穴，这属于我最心爱的梦想，”《许佩里翁》之序言中，荷尔德林如此自白。（德）荷尔德林：《许佩里翁》，见戴晖编译：《荷尔德林文集》，北京：商务印书馆，2006年。［Johann Christian Friedrich Hölder‐lin，“Xupeiliweng”（Hyperion），in（Collected Works of Hölderlin），trans.and ed.DAI Hui，Beijing：The Com‐mercial Press，2006.］以下引文，如无特别说明，均引自此文集。许佩里翁的“美的心灵教化”，呈现出迷人的节奏：“高度单纯的状态”与“高度教化的状态”两种生命境界互相激荡，两境相入，最终臻于“与万有合一”的境界。高度单纯的状态以幻美的希腊为范本，在这种生命境界中存在着与自己、与自身的力量、与宇宙万象及其法则彼此关联，互相和谐，而绝然无待：

生命就是与万有合一，在灵魂的自我遗忘之中再度转向宇宙全体，这是思想与快乐的顶点，这是神圣的顶峰，永恒安宁的处所，而正午失去了闷热，雷霆失去了声音，丧失了这份安宁，沸腾的海洋犹如田园的麦浪。

荷尔德林将这种生命境界赋型成诗，建构一种普世的激情形式：“谁沉冥到/那无边际的‘深’，/将热爱着/这最生动的‘生’。”（《苏格拉底与阿尔喀比亚德》）中国现代美学家宗白华融汇荷尔德林的生命极境，将中国古典美学境界描述为禅境：“禅是动中极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。” 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1983年，第65页。［ZONG Baihua，“Zhong‐guo yishu yijing zhi dansheng”（The Birth of ChineseArtistic Conception），in（AStroll in Aesthetics），Shanghai：Shanghai People’s Publishing House，1983，65.］在两种生命境界的往复绸缪之中，许佩里翁经历了“美的心灵”自我启蒙的教育周期、友爱周期、爱欲周期以及行动的周期。在教育周期向友爱周期转换的节点上，许佩里翁的思辨虚无主义激情火山一般喷发，一封论说虚无的书信，好似从遥远的将来穿越而来。

在第一部第一卷的末尾就是这部从未来写给当下诗人和哲人的灵魂启示录。一种摧毁一切的精神力量在主人公的心头骚动，令他战战兢兢地追问：“人是什么？”他对草木说：我一度也如你们。他对星辰说：在另一个世界我也将变得与你相同。但是，放眼瞩望人间世，他只看到四分五裂，分崩离析，不禁忧从中来，憔悴成疾：

啊，你们可怜的人，你们感觉到他，你们却不能说起人的规定，你们这样全然为虚无所俘获，那威慑我们的虚无，你们如此彻底地明察到，我们为虚无而生，热爱虚无，相信虚无，为虚无而劳碌终生，以逐渐化为虚无——

……啊，阴郁的兄弟们！你们曾经是另一番样子。那时，我们的上空是如此美丽，我们的前景如此美好而欢乐；这些心也曾为远方至乐的幻影而激情澎湃，我们的精神也曾快乐勇敢第冲向前方，突破屏障，而当我们环顾四周，不幸，那儿是一望无际的虚无。

啊！我能跪倒，拧着双手哀求。向谁？我不知道，哀求另一种思想。但是，我无法征服真相的呐喊。难道我不是有了双重信念？当我的眼光探入生活，这一切最终是什么？虚无。当我上升到精神，这一切的顶峰是什么？虚无。（德）荷尔德林：《许佩里翁》，见戴晖编译：《荷尔德林文集》，第42-43页。［Johann Christian Friedrich Hölderlin，“Xupeili‐weng”（Hyperion），in（CollectedWorks of Hölderlin），trans.and ed.DAI Hui，42-43.］

死亡是恒在的暴君，而困厄、恐惧和黑夜便是人间世的绝对主人，面对浩渺的虚无，许佩里翁孤苦无告，惟有朝着幻象——古典的希腊、圣美的自然、超绝尘寰的爱欲——祈祷，央求超越万物的神圣青春再度灿烂归来。在小说第一部的结尾，主人公建构出古希腊世界的完美幻象：雅典人乃是人性和神性之美的极致，艺术、宗教、美、诗、哲学，均为人性与神性之美的儿女们。荷尔德林藉着许佩里翁与友人们的畅谈，诗意地表述了一种以民族精神为核心的历史哲学：希腊人在精神上臻于完美，因而绝对自由；埃及人则无怨无艾地忍受独裁与暴政；北方之子心甘情愿承受不公正而且专断的律法。通过这部作品，荷尔德林将诗学与历史哲学交错配列，颠覆了希腊与西方的关系。不仅如此，诗学意义的基本调式与文化品格的基本调式之间的交互颠覆，乃是史诗、抒情以及悲剧之命运灾难的象征。 Cf.Andrzej Warminski，，trans.Rodolphe Gasche（Minne‐apolis：University of Minneasota，1987），23-44.延续着这种历史哲学思路，荷尔德林将思辨的虚无主义拓展到对现代日耳曼世界的批判之中。在精神完美、绝对自由的希腊幻美文化的映照之下，德国现代世界几近人间地狱：时光成殇，野蛮人的骄奢与鄙俗玷污了一切神圣感情，没有任何一个民族比德国人更支离破碎，他们胆战心惊地为名位而活着，他们的美德乃是“锃亮的污秽”，将人类的伟业丰功化作虚诞。

特别值得注意的是，荷尔德林以书信体形式表现这种幻灭所导致的虚无主义，且用顿呼修辞格来强化重返幻灭获取拯救的渴望。 Sean Franzel，“The Politics and Media ofApostrophe in Hölderlin’s Hyperion，” 82，no.2（Spring 2009）：155-73.他将异教古代的幻美神话与现代世界的虚无实在对立起来，将思辨虚无主义建立在一种典型灵知主义的二元论基础上。于是，荷尔德林的虚无主义同晚古的灵知主义、现代的存在主义具有一种异质同构的关联。在荷尔德林的世界里，古典幻美的乌托邦与现代破碎的异托邦交替呈现，救赎的希望闪烁在神话与虚无的地平线上。用约纳斯的话说，灵知主义、虚无主义和存在主义在形而上学二元论思维模式上，“存在着一个根本差异，灵知主义者是被抛入一个敌对的反神圣的因而是反人类的自然之中，而现代人则是进入了一个冷漠无情的自然之中……绝对的空虚、真正无底的深渊”。（德）约纳斯：《灵知主义、虚无主义与存在主义》，见张新樟译：《灵知宗教：异乡神的福音与基督教的开端》，上海：三联书店，2006年，第314页（译文有修改）。［Hans Jonas，“Lingzhi zhuyi，xuwu zhuyi yu cunzai zhuyi”（Gnosticism，Nihilism，and Exis‐tentialism），in（The Gnostic Religion：The Message of theAlien God and the Beginnings of Christianity），trans.ZHANG Xinzhang，Shanghai：SDX Joint Publishing Company，2006，314.］与灵知主义相比，现代虚无主义对这个世界的恐惧、对它的律法的违抗来得更无限的极端、更无限的绝望。人与总体的实在疏离，继而彻底分裂，构成了荷尔德林思想意象的根基，而这也是现代虚无主义的根基。由此，我们在许佩里翁寻求拯救的呼吁中已经听到了尼采和存在主义的声音。

（四）《奥夫特丁根》——将浪漫的爱欲升华到星辰

诺瓦利斯几乎是以诅咒的修辞评论《迈斯特》，认为它是反诗的“毒瘤”，描述的是伪贵族的朝圣，其中“经邦济世”的事功与浪漫诗风格格不入，矛盾不可调和。但恶评归恶评，《迈斯特》对浪漫一代作家构成了空前的威压，产生了影响的焦虑。诺瓦利斯反抗焦虑的做法乃是坚定地沿着内在之路，将“世界的浪漫化”进行到底，动员基督教的全部激情形式，书写一部青春的圣经：

《圣经》以乐园即青春的象征开始，极为壮观，而以永恒的王国——以圣城结束。它的两个主要部分也是真正的大历史（伟大的历史仿佛必须在每个大历史环节中以象征来恢复青春）。新约全书的开始即是第二个更高的原罪——和……新时代的开始；每个人的历史应该是一部《圣经》——将是一部《圣经》。（德）诺瓦利斯：《百科全书》，见刘小枫编，林克等译：《夜颂中的革命和宗教：诺瓦利斯选集卷一》，北京：华夏出版社，2008年，第180页。［Novalis，“Baikequanshu”（L’Encyclopédie），in（No‐valis：Revolution und Religion in der/Revolution and Religion inSelected Works of Novalis），vol.1，ed.LIU Xiaofeng，trans.LIN Ke et al.，Beijing：Huaxia Publishing House，2008，180.］

诺瓦利斯将写作《圣经》视为浪漫诗人写作的最高使命，将他的诗学规定为对基督教-中世纪形象解释的再度解释。于是，小说即神圣的书写，而诗学即浪漫的喻象学（Figuralis‐mus）。“喻象学，包含了原型世界的历史，它深谙远古、现实和未来。”究其本质，浪漫的喻象学是一种谜中含谜、隐中又隐的“隐微写作”。

《奥夫特丁根》乃是诺瓦利斯的隐微诗文之一，是浪漫主义灵魂启示录的典范之作，更是德国文学史上少见的哥特风格之作，其神秘意蕴和精微启示都臻于极端。从叙述学角度，《奥夫特丁根》可以被分解为三个层面：

第一层是寻梦少年漫游世界、阅历人间、经受启蒙以至成为诗人的生命演历。在这个层次上，“蓝花之梦”笼罩他对自然的感受、对功业的沉思、对历史的想象、对爱欲游戏的试验以及对源初诗兴的慕悦。

第二层是寻梦少年在旅途之中所遇到的各种任务及其所讲述的神话、传奇和寓言，它们构成了主叙事框架之内的次叙事，所叙故事影射着主人公的生命境界，预示着他的最后归宿。在这个层次上，我们看到普通的叙事经过传奇、神话而渐渐上升，最后抵达了“绝对的隐喻”。普通的叙事如亚努斯传说、亚特兰蒂斯神话、隐士的洞穴寓言渐次消逝最后升华为克林索尔童话——那是一个对应于柏拉图《理想国》城邦构想的绝对寓言，即诺瓦利斯本人所构想的“圣城”。它超越叙事的字面意义（literal meaning），指向了最佳城邦而获得了寓言意义（allegorical meaning），再现了诗人浪漫化的无限潜能，暗示了道德意义（moral meaning）。

第三层叙事对象是诗兴经由浪漫化而被神化，诗人成圣，甚至成为“被挫败的圣徒”。这一层面的意涵是作为古代异教激情形式的爱欲，爱欲不只是预兆，而且是预言，这一深沉意涵通过错综复杂而且令人难忘的叙事，最终汇合和升华在克林索尔的童话中。童话将人际之爱甚至乱伦之爱升华到星辰之间的爱欲。无边际的爱欲游戏毫无歧义地表明，诺瓦利斯在《奥夫特丁根》之中慕悦和寻觅的“爱”绝非英雄志短儿女情长的“爱”，而是洒向俗世人间而拯救人类种族的“圣爱”。这份圣爱正是《信仰与爱》中那句名言的神圣底蕴：“我的爱人是宇宙的缩影，宇宙则是我爱人的延伸。”这份圣爱也正是《基督世界或欧洲》中所启示的未来政治愿景的秘密：一个伟大和解的时代，有一位弥赛亚充当世俗人间的真正守护神，隐身无形，俗目难遇，惟有被认信，惟有被当做爱人来拥抱。

少年往返奔波，漫游永无止境，但他的生命总是在上行对流，诗人的慕悦由凡俗之爱不可逆转地升华到神圣之爱。此乃《奥夫特丁根》之中凌虚一切的神秘意义（anagogical meaning）。“上帝就是爱”，“爱是最高的实在——源初的根基”，“爱是世界历史的终极目的——宇宙之宇宙”。克林索尔童话将“宇宙爱欲学”展示在星辰世界、人类世界和冥府世界，而厄洛斯和弗蕾亚之间的爱欲故事便是经纬天地、涵盖宇宙的拯救童话。拯救童话的启示录异象乃是将母亲献祭于柴堆的火焰之上，以使童话有一个幸福的结局。这是命运的苛刻要求，也是永久和平的悲剧前提。

经过粗略梳理德国浪漫主义的四部典范小说之作，我们得到了激情与思想的四种基本类型：歌德的自我教化形式，表明人生实难，大道多歧，沉思导致无能，行动方为第一；F.施莱格尔的自我反讽形式，拒绝为人间世事功，将自我伸张的现代性引向内在，主张在感性的享受中自我成全；荷尔德林编织着神话，也播散虚无，建构幻美乌托邦，又以天才之笔书写异托邦景象，预示着存在主义与灵知主义在虚无之中不期而遇；诺瓦利斯将拯救的期望托付给中世纪，让一种神圣的寂静笼罩着新天新地，让人对无限的浪漫诗学心生警觉：浪漫诗学，是不是一种不可能的诗学？换言之，在卢卡奇所说的“生存基本不和谐”的现代性悲剧境遇下，“小说”是否具有超越“实在性”“实在专制主义”的潜能？进而还有一问，小说能否建构一个审美自律的象征系统，延缓铺天盖地的虚无主义对现代世界的统治？

四、实在、实在绝对主义与小说的潜能

“诗人说谎，而且说得跟真的一样”，这一古老的谚语从柏拉图、亚里士多德一直传到尼采。诗与实在（现实、真实）究竟有何关系？整个西方诗学无非是为这场持久的论辩所作的记录。奥尔巴赫的研究上起《圣经·创世纪》和《奥德赛》，下至乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫，他得出的结论是：整个西方文学都是再现（摹仿）实在（现实）。古代异教激情形式潜入现代，塑造了浪漫主义小说的思想意象，令小说与实在的关系问题变得更加突兀，对诗学的挑战可谓空前，力度无以复加。浪漫诗风经过自然主义的淡化，经过象征主义的凝练，经由现代主义洗礼和后现代主义的荡涤，但卢卡奇的问题依然没有得到满意的回答：取代史诗而崛起的小说，能否重建史诗整体，在破碎的现代世界寻回缺失的生存意义？小说与实在究竟应该是一种什么关系？这个问题最为简洁的表达，便是“小说是否可能？”

“实在”令哲学家感到万分棘手，让概念显得百无一用。“实在”就是确定地存在的一切物事、人事、神事的综合，因而它同样是一个超验的能指，可以指称一切，也可以归于空无。在晚近西方哲学的语境中，尤其是胡塞尔现象学发展的“欧洲危机”阶段，“实在”概念与“生活世界”概念彼此映照，互文见义。布鲁门伯格指出，“将生活世界引入哲学”乃是“胡塞尔最成功的发明”。 Hans Blumenberg，，ed.Manfred Sommer（Frankfurt am Main：Suhrkamp，2010），37.可是，在“生活世界”概念中现象学恰恰应当在其后果中描述哲学的不可能前提：“生活世界”是非概念的概念，其起源恰恰在于没有起源。在传统的思维架构和形而上学的主导叙述框架之内根本就无法提出“生活世界”的问题。这不是因为理性的匮乏，也不是因为歧义信念的压制，而是因为传统的思想工具和表达形式完全失效。“实在”构成“生活世界”的内核，“生活世界”成为“实在”的外观。如何理解“实在”便意味着如何把握“生活世界”。在现象学“生活世界”概念与传统哲学的“实在”概念之间，布鲁门伯格探讨了“小说”的潜能问题。

在布鲁门伯格的思想脉络中，“实在”概念不仅与小说诗学相关，而且构成现代国家理论的硬核。就“实在”与“小说”的关系而言，如果我们说“诗人说真话”（即小说再现实在），那么这一定意味着两件事：或者，小说一定与给定的生活世界有关，不管这种生活世界属于何种类型的实在；或者，小说必须创造独一无二的生活世界，塑造异质于实在的“另一种实在”。这显然提出了一个“不可能的小说诗学”之难题。

为了解决这一难题，布鲁门伯格运用“概念史”的方法，考察了历史上四种不同的“实在”概念。 Hans Blumenberg，“Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans，”in，ed.Anselm Haverkamp（Frankfurt am Main：Suhrkamp，2001）.限于篇幅，在此提纲挈领表述如下：（1）“瞬间明证的实在”（Realität der mo‐mentanen Evidenz），这是一个对于终极实在的假设，比如柏拉图《会饮篇》描述的那个“美的浩然沧海”及其“神奇之美与自然”（210c-e）。（2）“担保的实在”（garantierte Realität），这是中世纪经院哲学所开启而对现代最为根本的一种假设，它表明惟有通过一个担保，给定的实在才能变得确实。保证的实在（譬如上帝）位居第三权威，调停主体与客体的关系。（3）“自我实现的语境一致性实在”（Realisierung eines in sich einstimmigen Kontextes），这种实在超越“明证”又免于“担保”，将“实在”呈现为与语境关联而生生不息的一种“不确定者”。语境的复杂性决定了“实在”的多维品格，有时还可藉以描述“世界的多元性”。（4）抗拒性体验为导向的“实在”概念（besprechender Wirklichkeitsbegriff orientiert sich an der Er‐fahrung von Widerstand），这一概念同现代自然科学紧密相关：“在这种实在概念之中，幻象被理解为主体欲望的骄子：通过投身其特有的欲望，非实在对主体既是危险，又是诱惑；因此而产生的对立在于，实在即主体无法操控之物，也就是说，与之抗拒者不仅是一种接触惰性物质的体验，而且更为激进地表现为一种悖论逻辑形式。”哲学上规定“实在”的方式与美学上规定艺术的方式内在相关，呈现出历史的同一性。譬如说，瞬间明证的实在构成了西方传统摹仿论的基石，担保的实在主宰着中世纪到文艺复兴的诗学观，将艺术家与上帝同等视为担保者，即主体与客体之外的第三权威，语境关联的实在决定了现实主义的艺术风格，而以抗拒体验为导向的实在则支配着现代主义的自律诉求和后现代艺术的反叛品格。

将小说的可能性当做一个本体论（存在论）的问题提出，探讨“实在”与“生活世界”的复杂含义，也就意味着要探索一种新艺术诉求的起源与正当性。语境关联的实在和抗拒体验的实在表明实在具有一种野蛮的强力，不仅对人类无比冷漠，而且对生存施加压力，造成莫名的恐惧，滋生无限的焦虑。而人类在宇宙之中生存，显得最为匮乏，不仅缺乏应对环境变化的本能，而且还根本无法控制生存环境。人类本能匮乏，而实在无限冷漠，便构成了“实在的绝对主义”。人类唯一能够同“实在的绝对主义”较量的便是“形象的绝对主义”和“意志的绝对主义”，即制作形象、使用修辞、投射意志，化陌生为亲近，化神秘为寻常，缓解偶然性的威压。在人类种系发育史上，制作形象、使用修辞、投射意志以便超克实在绝对威压的行为，成就了一整套代代相传而不断臻于精致的“制序”。利用这些制序，人类与实在的专制主义拉开距离，人类便成为“善于保持距离的动物”。异教古代的神话、悲剧、传奇、童话，诸如此类的激情形式都在无私地帮助人类与恐怖而冷漠的实在保持审美的距离。具体到小说的可能性上，我们可以赞同布鲁门伯格的断言：

艺术不仅要再现世界上的客体，甚至要摹仿这个世界，而且还要把这个世界变成现实。一个世界（最起码）也是小说的主题和设定。

【实在】让人类创造的作品与现存的自然实在形成对峙竞争之势：一方面人类通过实现自己的创造潜能而自我伸张，另一方面他又必须尽力掩盖自己的艺术对于能力与意志的依赖。人类必须如此，因为惟有这样，他的作品才能获得不容置疑的自律性与独特性，这种自律性与独特性让艺术作品等同于自然造化。反物化体验，也许可以被视为现代文学艺术之独一无二特征。更加熟悉的异化也只是这一反物化趋势之中的局部现象。人类艺术既不是“自然的摹仿”，也不是“自然的断片”。但它同自然事物具有同等的地位，享有同等的尊严。艺术作品必须是人类的作品，但它未必一定带有个体意志的偶然性或纯粹观念的现实性之特征。换言之，艺术作品必须同时是新异之物，又古老如同化石。

换言之，无论是作为古代异教的激情形式，还是作为现代自我伸张的思想意象，小说建构了一个独特的象征宇宙，趋向于以隐喻方式将“感性的宗教”和“理性的神话”建构为一个自律的象征世界，同粗糙、甚至残忍的“实在绝对主义”保持一种审美的距离。浪漫主义以降，小说已经进入了人类反抗“实在绝对主义”的制序进化史，展示了审美形式独立发展的潜能，以创造性的“例外状态”将混乱而残暴的“自然状态”置于审美的距离之外。

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