“被作孽”与“自作孽”的悖谬及其消解
——从《李尔王》读解“终极关怀”*
2022-11-05 14:36杨慧林中国人民大学
国际比较文学(中英文) 2022年1期
杨慧林 中国人民大学
在莎士比亚的四大悲剧中，《哈姆雷特》的写作稍早，而《奥赛罗》《李尔王》和《麦克白》都写于1605年前后，已近其生命的最后十年，也正逢所谓的“火药阴谋”（Gunpowder Plot）。当时英国国教（新教）一统天下，天主教则受到种种压制。1603年主张宗教宽容的英国女王伊丽莎白一世去世后，信奉天主教的詹姆士一世继位，但天主教的处境并未得到改善。于是一伙儿亡命的英格兰乡下天主教激进分子将36 桶火药偷运到议会大楼的地窖，据说要在国王召开会议时设法引爆。此事最终败露，但是真可谓惊心动魄，英国社会的积怨、对立、冲突、纠葛也由此得见。用《李尔王》中老臣格罗斯特的话说：“城里骚动，乡下混乱，宫廷暗藏叛逆，父子反目成仇，……儿子要害老子，父亲要害孩子，从前的好日子已经过完了！”
中国人读《李尔王》，常常有“最是无情帝王家”的感慨，然而白居易的诗句是写“红颜未老恩先断”的宫怨，“泪湿罗巾”“红颜薄命”也许还算不上大彻大悟。同样，诸子夺嫡、争相代立、兄弟相残的乱象也常常见诸中国古代的史册典籍（如《史记·殷本纪》有言“废嫡而更立诸弟子，弟子或争相代立”）；从“王朝交鲁”到“春秋灾异”的《左传》，到处都是篡弑、废立和征伐，乃至最终是水患、日食、星陨如雨。不过清人高士奇总结“春秋242年之间”记载的种种灾异之后，解释了“春秋备记灾祲，以垂鉴戒，而不言其事应”的“深意”，即：“一有不应，则适以怠后世恐惧修省之心，且为矫诬者口实也”。较之《诺查丹玛斯大预言》等等将天灾对应于人祸的先知，这种中国智慧显然留有更多弹性，“所以昭劝戒也”，因此“春秋之纪祥异，亦慎矣哉”。
“春秋之纪祥异，亦慎矣哉”成为《左传纪事本末》末篇“春秋灾异”的末句，当与《左传·哀公十二年》的一个细节有关：“冬十二月，蠡。季孙问诸仲尼。仲尼曰：丘闻之，火伏而后蛰者毕；今火犹西流，司历过也。”——火星隐没（火伏）应该是在十月，此后就不会有季节性的昆虫（蠡）了，而如果火星还在西面（火犹西流），肯定是司历官弄错了。
可惜这只是孔子的逻辑，《李尔王》却截然不同，好像刻意要把血雨腥风中的因果报应推向极处。正如老臣格罗斯特所言：“最近又是日食、又是月食，这不会是什么好兆头啊。尽管关于自然的智慧可以给出这样那样的合理解释（though the wisdom of nature can rea‐son it thus and thus），到头来天下还是出了乱子。”所谓的“合理解释”（reason it thus and thus）大概就是“火伏而后蛰者毕”之类；“天下还是出了乱子”（scourged by the sequent ef‐fects）则是莎剧中天灾与人祸的对应，于是接下来便有“城里骚动，乡下混乱，儿子要害老子”一段。
在莎士比亚之前，李尔王和三个女儿的故事已经家喻户晓，既见于莎士比亚常常取材的《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》（，），也被斯宾塞写入了长诗《仙后》。而莎士比亚最重要的“改写”，可能就是将“老国王重登王位”的故事变成了一出彻底的悲剧：“眼瞎”才能“目明”，“发疯”才算“清醒”，“呼告”而无“应答”，“冲突”的解决只能是“落了片白茫茫大地真干净”。也许惟其如此，莎士比亚才在“逼迫”中引出了“终极”的问题。
这部名作当然也带来一些质疑，比如“李尔王罕见少有的天真，叫人难以置信”。确实，一位精明的君主怎么会轻易受骗？一向慈爱的父亲怎么会如此绝情？不过李尔王似乎并不觉得自己的作为有什么“难以置信”，却是抱怨自己“被作孽多过自作孽”（I am a man more sinned against than sinning）。至少就“终极”的问题而言，这可能是《李尔王》最为有趣、又最容易被忽略的“戏眼”。
按照莎士比亚的简要交代，故事的场景是“古代不列颠”，李尔王是“古代不列颠国王”。与此相关的历史文献不可胜数，尤为生动的描述则可见于英国首相温斯顿·丘吉尔退休后出版的《英语国家史略》，其中第一卷便是“不列颠的诞生”。稍加浏览，可知“天真”的君王和冷酷的宫斗、“被作孽”和“自作孽”其实都不罕见。
比如丘吉尔告诉我们：在英法百年战争中叱诧风云的爱德华三世15岁就继承了王位，然而这是因为他的父王被母后伊莎贝拉及其情人莫蒂默合谋废黜，在他继位以后“这对罪恶的情人”仍然独揽大权。爱德华三世年满18岁的时候决计夺回权力，在一个夜晚派兵通过暗道进入伊莎贝拉和莫蒂默居住的城堡。莫蒂默很快就被送上了绞刑架，伊莎贝拉虽是爱德华三世的亲生母亲，还是被关进大狱，“在经历近30年的幽禁生活后死去了”。
类似的事情在英国王室绝非孤例，后来继承伊丽莎白一世的詹姆士一世，更是有父亲当面杀死母亲的“疑似”情人、母亲又伙同新的情人杀死父亲等等骇人的传闻。何为历史、何为故事、是人演戏还是戏演人，在这里难解难分。就此，莎士比亚喜剧《皆大欢喜》的一段台词为人熟知：“世界就是个舞台，男男女女都是演员，到时候下场、到时候上场，一个人要扮演好几个角色”（All the world’s a stage；And all the men and women merely players；they have their exits and their entrances；And one man in his time plays many parts...）。而在《哈姆雷特》之中，人与戏之间的双关之“演”已无需如此暧昧，“戏中戏”就是要毫不留情地将其点破：“演员会告诉我们演的是什么吗？当然，无论你给他演什么；只要你好意思演，他就好意思告诉你演的是什么”（Will he tell us what this show meant？Ay，or any show that you’ll show him；be not you ashamed to show，he’ll not shame to tell you what it means.）。看上去是演员演戏，殊不知人人都是演员；看上去是戏中杀人，其实人人都在戏中。
到了爱德华三世的晚年，王后死于黑死病，爱德华三世爱上一个“生性冷漠但是机智过人、能力出众、无所顾忌、放荡不羁”的人，弄得自己也声名狼藉。这位“精疲力尽，老态龙钟”的国王本来还寄望于勇武的儿子“黑太子”爱德华，没想到儿子又先他而去，只留下一个未满10 岁的孙子作为王位继承人，这就是日后的理查二世。理查二世与祖父的经历不无相似：20 岁的时候曾想摆脱几位叔叔的摄政，结果自己险些被废，老师和亲信惨遭杀戮，不得不忍辱负重，“过着隐居生活”；直到23 岁才终于亲理国政，成为名副其实的国王。早年的经历可能留下了心理阴影，理查二世开始进行疯狂的报复：七叔格洛斯特公爵被捕后暴死狱中；三叔兰开斯特公爵的领地被没收，其长子、亦即理查二世的堂兄弟亨利的继承权被剥夺。可惜两年以后这位堂兄弟在理查二世远征爱尔兰时乘机举兵，很快得到各界的支持，迫使理查二世交出了权力并被关进伦敦塔。这样，“亨利在教俗贵族和平民的支持下登上王位”，成为大名鼎鼎的亨利四世，兰开斯特王朝自此取代了金雀花王朝。
此后据说有人要谋杀亨利四世，结果倒是理查二世死在囹圄之中，“至于是饿死、绝食而死，还是被人用直截了当的办法杀害”，丘吉尔认为“至今还是个谜”。接下来的不列颠历史仍然充满阴谋和杀戮，莎士比亚《亨利五世》《亨利六世》的台词，常常被丘吉尔的《英语国家史略》所引用。20 世纪批评家所谓的“文本的历史化”与“历史的文本化”（historici‐ty of text and textuality of history）多以莎士比亚为例，也确有特别的机缘。丘吉尔最后提到：“亨利六世长大以后，他的优良品质和愚蠢无知都显露出来”，遂有兰开斯特家族和约克家族的“红白玫瑰战争”。
战争的降临使人愈发期待强有力的政府。反对派将希望寄托于约克公爵理查，他是爱德华三世的曾孙、约克公爵埃德蒙的孙子、剑桥伯爵理查的儿子，是亨利六世之外唯一正宗的王室后代。但是，理查的祖父约克公爵埃德蒙在爱德华三世的儿子中排行老四，其三哥正是亨利四世的父亲兰开斯特公爵约翰·冈特，这位兰开斯特公爵另有三个私生子，包括约翰·博福特（即后来亨利七世的外曾祖父），只是“《1407年法令》废除了冈特的私生子博福特兄弟在取得合法地位以后所获得的继承权”而已。约克家族担心亨利六世一旦取消这个法令就会有所不利，最终两大家族开战，前后长达30年，死伤惨烈。
根据丘吉尔的描写：兰开斯特家族“只剩下一个要塞仍在抵御约克派，西部沿海地区的哈莱克城堡上孤零零地飘扬着红玫瑰的旗帜。这个城堡在敌人的围困中坚持了七年，1468年投降，那时守军实际上只有50 人”。不过尽管这次战争的结果诞生了约克家族的国王爱德华四世，兰开斯特家族的最后一个要塞中毕竟“还有一个在长期围困中活下来的12岁的孩子”：此人后来迎娶了爱德华四世的女儿伊丽莎白，结束了两大家族的争斗，并以自己的姓氏创立了都铎王朝；“他的名字叫里奇蒙，后来成为英王亨利七世”。
在延续多年的动荡中，还有另一出街谈巷议的阴谋故事。红白玫瑰战争的后期，“一生荒淫无度”的爱德华四世“仅仅病了10 天便在壮年去世了”，丘吉尔毫不掩饰自己的酷评：“爱德华的早亡是酒色过度带来的惩罚，死因很可能是阑尾炎”——而“由于他的暴卒，他忠实的弟弟理查突然看到了光辉灿烂的前程”。这“光辉灿烂的前程”，就是一个年仅12岁的孩子成为爱德华五世，爱德华四世的“忠实的弟弟”理查则担任了摄政官。据说在“隆重的加冕仪式和效忠的表示之后，这个12 岁的孩子被带进伦敦塔，大门随后紧紧地关上了”。至于是否如坊间所传，刚刚登基的爱德华五世连同他的弟弟被人“砌在墙里”或者“钉死在墙里”，未必会有翔实的根据，丘吉尔只是不动声色地说“理查亲切地拥抱了小王子，然后把他送进伦敦塔，兄弟俩再也没有从那里出来过”，最后可能是被狱卒窒息而死。莎士比亚的《理查三世》则写到两个被雇佣的杀手：“我们把大自然最美妙精心的杰作在含苞待放的时候掐死了”，而说出这些话时，就连这两个杀人不眨眼的“喝血的恶狗”（bloody dogs）都“像小孩子般哭了”。
丘吉尔还借此记述了一群更加无耻的奸佞小人：有一位神职人员“在圣保罗十字架前作了一次布道，他从几个方面谴责了爱德华四世的婚姻，……得出结论说爱德华的孩子没有继承权，王冠应该属于理查”；与之相应，“国会……收到的一份卷宗说，已故国王爱德华四世的婚姻纯属非法，因此爱德华的孩子都是私生子”。这样，“理查便打消顾虑，挑起治国的重任，……在隆重的仪式中登上了王位”。
总之，只要将非法婚姻的后代视为私生子，也就谈不上继承权。这一方面为种种阴谋提供了缘由，另一方面又多少带有喜剧的色彩，因为只要证明婚姻非法，无需离婚就可以“合法”地再娶。这类蹩脚的说辞不断被重复，丘吉尔甚至告诉我们：后来亨利八世要同伊丽莎白一世的母亲离婚时，关于这段需要解除的婚姻居然是由曾经写过《乌托邦》、最终被处死于伦敦塔的托马斯·莫尔亲自出场，“宣读了国外十二所大学的意见，展示了外国学者所著的一百本书”乃至“一致认定亨利的婚姻是非法的”。“十二所大学”加上“一百本书”，就这样成为读书人永久的羞辱。
直到1674年“通往白塔小教堂的楼梯改建时”，发现“碎石下面埋有两具男孩尸骨，看上去和两位王子遇害时的年龄相同。皇家医师对尸骨进行了检查，一些考古学者报告说，它们肯定是爱德华五世及其弟弟约克公爵的尸骸”，这两具尸骸随后被转移到威斯敏斯特重新下葬。对此史家似乎有不同的说法，但是亚里士多德的“戏剧比历史更真实”果然并非虚言——莎士比亚描写的那个心理阴暗的残疾人，已经使理查三世的形象一锤定音：“欺人的造化把我害得好苦，畸形、未完工，时候不到就把我推到人世。……连狗都冲我叫、看不惯我一瘸一拐。……我横下心来，要做个坏蛋。”
《李尔王》的情节并不复杂，其中的尔虞我诈主要是与权势和利益相互纠缠；但是李尔王所体验的世态人情，绝不比不列颠王室反复上演的政治阴谋和直接谋杀稍许温柔。简单说，李尔王要根据三个女儿的“孝心”把国土分给她们，大女儿说爱他“胜过爱眼睛”（dearer than eyesight），二女儿的感情和姐姐一样，“只是她说的还远远不够”（Only she comes too short）；只有小女儿考狄利娅说不出这样的话，结果龙颜大怒，考狄利娅没有得到任何财产，远嫁法国。老臣格罗斯特有两个儿子，大儿子埃德加忠厚老实，二儿子埃德蒙是个私生子。如丘吉尔所述，非正式婚姻所生便是私生子，即使母亲后来成为合法的王后，私生子也是没有继承权的。然而大名鼎鼎的亨利七世恰恰出自兰开斯特家族的不合法婚姻，又正是《李尔王》问世之前刚刚离去的伊丽莎白一世之祖父，所以私生子对权力可能会有更多的觊觎。果然，一开始就被点明私生子身份的埃德蒙不断搬弄是非，导致哥哥被放逐，父亲被挖去双眼。这两条线索的交汇，则是李尔王的两个女儿争风吃醋，“这一个毒死那一个，接着又杀了自己”；小女儿带兵勤王，兵败后被绞杀；老臣格罗斯特的私生子做尽坏事，在决斗中被哥哥斩杀；最后李尔王抱着小女儿的遗体气绝而死，应该是被绝望所杀。
莎士比亚笔下的李尔王注定要品尝最极端的恶果，这不仅与“老王复位”的民间故事大相径庭，其实也是质疑任何一种“被作孽多过自作孽”的“脱罪”之说。比如，李尔王真的那么喜欢“排行最后、也最娇小”（our last，not least）的考狄利娅吗？考狄利娅只是说不出姐姐那样肉麻的奉承，李尔王立刻还之以颜色：“说不出就得不到”（Nothing will come of nothing）；考狄利娅“不想把情感挂在嘴边”（I cannot heave my heart into my mouth），“真话”就成了她唯一的“嫁妆”（thy truth，then，be thy dower）；老臣坎特伯爵刚想劝解，李尔王便是一声断喝（Peace，Kent！...Out of my sight！），甚至还“握住了剑柄”（laying his hand on his sword）。
另一位命运凄惨的老臣格罗斯特伯爵同样不只是“被作孽”，当他被问及“非婚生”的儿子埃德蒙，其答对简直比那个无恶不作的儿子更无廉耻：
“这是您的儿子吗？”（Is not this your son，my lord？）
“他的吃喝是我包下来的。”（His breeding，sir，hath been at my charge.）
“我不懂您的意思。”（I cannot conceive you.）
“这家伙的亲娘可懂（Sir，this young fellow’s mother could），所以她的肚子就大起来（whereupon she grew round-womb’d），摇篮里有娃的时候床上还没有丈夫呢（and had… a son for her cradle ere she had a husband for her bed），你明白吗？（Do you smell a fault？）”
与另一个“合法的儿子”（a son by order of law）相比，埃德蒙只是“冒冒失失闯来的小兔崽子”，只是可以用下流话描述的“杂种”（there was good sport at his making，and the whoreson must be acknowledged）。那么究竟谁是“被作孽”、谁是“自作孽”呢？埃德蒙那些压抑已久的独白难道不是饱含复仇的理由吗？
——“自然才是我侍奉的女王，我只听从你的法律；凭什么该受世俗的瘟气，让一套礼让的规矩剥夺我的权利；为什么是‘野种’（bastard）？凭什么叫我‘低贱’（base）？我难道不也是端端正正，不也有远大的志向、真诚的人品？……好吧，合法的哥哥（Legitimate Ed‐gar），我要占有你的土地；合法的儿子得到父爱，野种埃德蒙也一样；真是个好词儿，合法（fine word，legitimate）！”
曾有人调侃莎士比亚早期“流血复仇”悲剧“一行台词就死了四个人”，其实即使在《李尔王》这样成熟的作品中，“落了片白茫茫大地真干净”也常常就是必然的结局。寻其所来会发现，追求权力的人用尽诡计和权术，而权力却如昙花一现；追求情色的人不惜姐妹相残，情色却遮掩着重重阴谋；陶醉于官场逢迎的老王，一无所有时才知道“本来无一物”；自以为有识人之明的重臣，双目失明才看尽过眼云烟。人们不能不在权力、情色、财富、虚名之外，重新思考“你到底要什么”，然而这样的重新思考虽往往是绝处逢生，却未必是主动的选择。最为重要的是：这一切无可挽回、也无从避免；这一切早有鉴戒、却循环往复；这一切伤天害理、又不知何为天理；这一切罪孽深重、而谁敢说是纯然无辜的受害者？
“逼迫”中的“终极”之问，既凸显出“被作孽”与“自作孽”的悖谬，也揭示了“终极”本身的可疑。“剧中人”个个都是“局中人”，个个都有一肚子苦水和委屈，个个都觉得自己“被作孽”多过“自作孽”，就连公认的恶人都未必没有自己的价值和理想。然而究竟何处可以寄托？《李尔王》展示出理性的悖谬、历史的悖谬、甚至信仰的悖谬，恰恰说明被我们误以为“终极”的种种追求，可能正是“终极”之所以缺失的根本。
“理性”可堪寄托吗？每个人都觉得命运不公、怨天尤人，是因为每一种“理性”的追求往往要毁灭另一种“理性”的追求。黑格尔就此而言的悲剧，其实是我们见惯不惊的现世人生：“对立的双方各有它那一方面的辩护理由，……却只能把同样有辩护理由的另一方否定掉或者破坏掉。”在莎士比亚的剧作中，这样的理性从来都意味着悖谬，所以李尔在发疯之前昏庸至极，发疯以后却清醒许多；格罗斯特毫发无损时有眼无珠，被挖去双眼倒看清了儿子的嘴脸；埃德加装疯卖傻才保全了性命，弄人名曰“傻瓜”却是唯一既可以谴责李尔王、又不遭放逐的人；真疯的李尔甚至把装疯的埃德加和弄人当作法官，要他们审判忘恩负义的女儿。
悖谬之中的“理性”有如埃德加的自白：“一个心性高傲的仆人，……开口发誓，闭口赌咒，当着上天的面把它们一个个毁弃，睡梦里都在转奸淫的念头，一醒来便把它实行。我贪酒，我爱赌，……一颗奸诈的心，一对轻信的耳朵，一双不怕血腥气的手；猪一般懒惰，狐狸一般狡诡，狼一般贪狠，狗一般疯狂，狮子一般凶恶。”格罗斯特不由感叹：“陛下竟会跟这种人作起伴来了吗？……他使我想起一个人不过等于一条虫。”（a man a worm）
面对这样一个自惭形秽而并不标榜“理性”的人，李尔王却在短短几行对话中五次使用“哲学家”的称谓：“先让我跟这位哲学家说句话”，“我还得跟这位博学的底比斯人说句话”，“尊贵的哲学家，做个伴儿吧”，“带着他，我少不了这位哲学家……”。为什么“一条虫”倒可以谈“哲学”？李尔王显然相信“天赋的原性”反而好过“理性”的外衣：“难道人不过是这样一个东西吗？好好想一想他吧。你不从蚕身上借一根丝，不从兽身上借一张皮，不从羊身上借一片毛，也不从麝猫身上借一滴香（Thou owest the worm no silk，the beast no hide，the sheep no wool，the cat no perfume）。嘿！我们这三个都变得老于世故，只有你才保全着天赋的原性；……脱下来，脱下来，你们这些身外之物！”
理性与文明荒诞至此，能在悖谬之中追索历史的“真相”吗？格林布拉特（Stephen Greenblatt）曾经从“历史的碎片”中仔细考察了1585-1586年间“驱魔”活动被禁的案件，并发现莎士比亚写作《李尔王》的时候正在读1603年详细记录这一案件的材料。“驱魔”（exorcism）本来在欧洲绵延数百年，英国国教与天主教的长期冲突则使其变得极为敏感，因为这实际上是在现存秩序之外建立“合法性”的基本方式，即：“魔”一旦可以“驱”，“驱魔人”的神圣性便得以证实，从而可能成为新的“卡里斯马”（charisma）权威。1585-1586年间的两次“驱魔”是由天主教神职人员施行的，而在伊丽莎白一世最为辉煌的那个时代，无论世俗秩序还是信仰秩序都无法容忍天主教“驱魔”的挑衅，乃至“驱魔”活动必遭禁止，且有多人被处死。《李尔王》中装疯的埃德加声称“邪魔附体”，那些邪魔的名号以及埃德加的疯话都是来自1603年的案卷。
如果“戏剧比历史更真实”，那么戏剧会更加接近“真相”吗？正相反。在格林布拉特看来，能从根本上破解“驱魔”及其“卡里斯马”的最佳“工具”，就是可以制造幻觉的戏剧。格林布拉特注意到一个历史细节：在宗教改革时期，天主教会将一些神职人员的服饰卖给演员，所以演员可以穿着真正的主教服装扮演主教的角色；而剧团之所以愿意花钱购买，“并不是追求真实，而是因为这些物件仍然具有象征的价值”。
同样，《李尔王》正是以戏剧的方式消解“卡里斯马”的神圣感，才得到了权力机制的认同。格林布拉特进一步提醒我们：《李尔王》“完全没有《理查三世》《裘力斯·恺撒》和《哈姆雷特》中的鬼魂，也没有《麦克白》中的巫师；……人们一再呼求异教的神明，那些神明却沉默不语，……没有谁来应答人类，没有什么能激起敬畏和恐惧，……对异教神明的求告，只是证明了并无神明”。这种文化与文本之间的互动关系，就是“官方教会将一种它不想要的、危险的‘卡里斯马’权力机制让渡给演员；反过来演员又使其成为戏剧，进而成为虚幻”。艺术与现实之间的“价值和利益”，于是得以“转换”。
然而《李尔王》用“神明无语”证明“并无神明”，非但针对着“异教的神明”，也同样指向主流的信仰传统。因此“终极关怀”既非归之于神秘，亦非在宗教的意义上“交托自己”。用格林布拉特的话说：“莎士比亚的一生始于对他的信仰、爱情和社会角色的质疑，他从来没有找到任何东西能与他同时代的一些人用生命作赌注的信仰相提并论（He had never found anything equivalent to the faith on which some of his contemporaries had staked their lives）。”莎士比亚借用历史素材将历史的事实化解为艺术虚构，也用艺术虚构重塑被理解的历史。而每一个人都参与其间、每一个人都无可逃遁的悖谬，却使“理性”的结果、历史的进程、信仰的依托无一可以成为“终极”的表达。
在这样的意义上，《李尔王》将莎士比亚的悲剧分为两段。此前的《裘力斯·恺撒》《哈姆雷特》和《奥塞罗》，可能还较多着眼于“至善”理想与人类弱点的必然冲突，较多描写理想主义者的孤独和毁灭；此后的《麦克白》和《科利奥兰纳斯》却愈发充满理性本身的异己性和荒谬——并不超乎人性原则的价值冲突不断将人们推向毁灭，而世界依然故我。
莎士比亚让“自作孽”与“被作孽”相互消解，又通过理性、历史甚至神明的内在悖谬，最终使“终极”的问题在“终极”的意义上重新提出；这亦如弗莱通过“次级关怀”揭示自我神圣化和自我合法化的虚妄，进而重构“终极”的问题。正所谓“空空”方知“如也”。
由是观之，勘破一切可能的“伪终极”应该是“终极关怀”的基本前提；“何为终极”（what is the Ultimate）的追问注定是没有结果的，注定会转向“何以思考终极”（how to think ultimately）的逻辑。“何以思考”的关键当然已不是“终极”，却是我们自己。当我们意识到虚妄的时候，便也开始“关怀”着“终极”。
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杨慧林：《“终极”问题的由来与延展》，《基督教文化学刊》2020年第44期，第1-18页。
［YANG Huilin.“‘Zhongji’wenti de youlai yu yanzhan”（The Origin of the Problem of“Ultimate Concern”and Its Development）.（）44（2020）：1-18.］
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