论西方音乐“表演实践”研究的沿革与趋势
——兼谈对国内的启示

2022-11-06 04:02谢承峯

黄钟-武汉音乐学院学报 2022年1期

谢承峯

音乐表演研究近几年已成为国内外学界的一项研究热点，国内的开端始于2016年中央音乐学院主办的“首届全国音乐表演研究学术研讨会”，紧接着2019年举办了“第二届全国音乐表演研究学术研讨会”，以及同年末上海音乐学院主办的“音乐表演理论学科国际高峰论坛”也顺势接棒，对音乐表演研究的关注来到了前所未有的新高点。音乐表演研究有着多层面的研究模式，除了整合音乐史学、音乐分析、音乐美学外，也结合如社会学、哲学、数据分析与应用、心理学等跨学科研究，逐渐引起了国内的重视。然而，“表演实践”（Performance Practices）研究作为音乐表演研究中萌芽较早的分支，并未受到太多的关注。原因之一是它的研究方法与批评层面已经被大规模的探索，二是大多数音乐学者喜欢应用更新颖的研究手段于学术会议上发表，三是“表演实践”研究需要更多“表演者”挺身而出。笔者发现，“表演实践”研究虽然由来已久，但在国外其视野及场域仍在不断发展；相反，国内学界虽然早已对“表演实践”研究耳熟能详，但从事相关研究的人微乎其微。在这样的背景和语境下，笔者欲先阐释“表演实践”研究的概念与意义，疏理相关的研究内容，探讨“有历史依据的演奏”（Historically Informed Performance，简称HIP）和“本真性” （Authenticity）对其产生的影响与冲击以及多元化研究的兴起，并进一步反思“表演实践”研究的未来趋势以及对国内当前研究现状的启示。

一、何谓“表演实践”研究？

“表演实践”研究是西方音乐学的子学科，也是音乐表演研究的重要内容，但其含义覆盖面极广，经常让人混淆不清。它是一种理论吗？它不能算是理论，其缺乏内在的统一性原理，无法有机地解释其规律，但各种与之相关的理论却又嵌入其中。它属于音乐学还是音乐表演的门类呢？二者都有，它既隶属于音乐学，又紧靠音乐表演。简而言之，它是针对表演和实践中所有范畴内的一种综合交叉研究。其相关内容有：从历史文献中了解当时记谱法的内在原理，包括速度、运音法、节奏的运用；历史乐器的声音和演奏法；音律制的问题；乐队的编制、合奏时的座位分配和音乐厅的音响；乐谱的编辑原则、听众的反应、研究录音中演奏风格的改变等，都是表演实践研究的范畴。其它如非西方音乐和传统音乐以及民族音乐学和音乐人类学观察居民实践音乐的种种方式，也都属于表演实践研究。

很有意思的是，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“表演实践”词条，并未给予其“定义”（Definition），而是采用“普遍的”或“概括的”（General）来解释，再根据不同的时间节点分别论述。由此可见表演实践研究涉及的领域极广，难以用几句话来概括。在该词条中，“表演实践”为“Performing Practice”，而非“Performance Practice”。笔者推测这与语法有关，一般来说英语中形容词加上名词是普遍用法，而“Performance Practice”是名词加名词，较少见。词条中进一步解释，“Performing Practice”来自德文“Auあührungspraxis”，在美国一般惯用“Performance Practice”。罗伯特·温特（Robert Winter）对“表演实践”这个词的来源持有不同观点，他说到德文“Auあührungspraxis”被译为“Performance Practice”，但是德国人创造出这个音乐学的子学科，并使用与其英文“Practice”相对应的“Praxis”一词，意思是“一门学科的实际应用或练习”，这是“Practice”英文翻译中普遍缺乏的含义。并且他比喻，“音乐学和表演实践的关系就像是生物学家与医生的关系，一边发现重要想法，另一边著手应用”。因此根据德文的原意，表演实践研究要更贴近于“应用”的研究。那我们能给予“表演实践”定义吗？查尔斯·罗森（Charles Rosen）如此阐释：“表演实践”是音乐学的一门思辩性的分支，具有显著的实用性价值；它发掘过去的音乐如何被演奏并于现今帮助我们演奏。这样的解释直指重点但相对狭义，未能全然包含现今广阔的研究视野，笔者认为温特的定义更加符合当今研究的潮流，他指出：“表演实践是包含音乐、文化和社会的世界性研究，在研究中作品存在，并经由诠释将与作品相连结的世界于当下呈现。”这是一种更高的美学与哲学诠释学视角，也是笔者认为目前对“表演实践”研究最佳及最简要的解释。

表演实践研究除了范围难以界定之外，还拥有特殊性。例如与美术相比，观赏者可以直接与绘画所展示出来的感受对话，但对于音乐艺术而言，一般听众几乎不可能看着乐谱就能沉浸于声音中，而必须透过“表演者”传达。因此表演实践研究呈现出多种困难与特点，笔者归纳如下：1.它是以表演者为中心的一项研究，也需要表演者参与进来。音乐学者如不是表演者，以纯学术的角度很难进行表演实践研究；反之，纯表演者如无理论基础，也无法对实践的道理进行分析论述。2.表演实践研究无法有准确的答案，所有研究都只是建议。表演实践是活态的、瞬息万变的，对表演者而言，根据当天的情绪、生理状况、乐器反应、音乐厅反响和听众的反应等，都会产生不同的诠释。所有的记谱法均不能完整地表达出作曲家的意义。3.最典型的研究方法，是对历史文献进行研究，找出当时如何演奏。然而，这方面的文献较少，尤其是中古和文艺复兴时期，其研究难度较大。4.大部分理论文献仅能代表撰写人的个人立场，其中有多少可以采用则需要甄别。但不论如何，笔者深信体会“表演实践”研究的内涵与意义，对于实现“研究辅助表演（理论结合实践）”具有不可或缺的作用。

二、西方音乐“表演实践” 研究的内容

在对“表演实践”研究的意义有了清晰地认识后，接下来也触及到，究竟它在“研究”什么呢？杰克森（Roland Jackson）在第一部关于表演实践的音乐字典《表演实践——为音乐家的字典指南》中归纳了表演实践研究的四个领域：1.表演的媒介（The performing media），探讨人声演唱声部、乐器的种类、演唱（奏）的人数；2.表演的外在形式（Performance externals），讨论速度、弹性速度、力度与运音法等问题；3.表演者的添加（Performer additions），涵盖装饰音、持续低音、细微的节奏改变、演唱或演奏时音色的变化、颤音的使用；4.技术层面（Technical aspects），如音准和调律系统的影响等。杰克森的总结是一种大方向的概括，但也不免忽略了一些研究上的细节，因此笔者尝试依学界惯用的音乐断代史顺序对其研究内容进行疏理。首先，就中古时期和文艺复兴时期的相关研究而论，因为文献的缺乏而面临巨大的挑战，总的来说，研究的内容大致可归为三类：1.解读记谱法，从没有谱表的纽姆谱、素歌的节奏，到有量记谱法的解读等；2.影响音乐演奏的客观问题，包括哪些乐器参与实际演奏、声乐分部的人数组成、宗教仪式音乐的顺序如何排列等；3.探讨当时惯用的演奏实践方法，如论及即兴演奏、素歌中加上对位的技巧、在声乐作品中将音符与音节相互对应的方式以及如何自行加上临时升降记号等。上述还仅是中古时期和文艺复兴时期诸多表演实践研究内容中的一小部分。而这当中的许多问题，甚至永远都无法找到答案，因为很多方面是由演奏者来决定。

研究巴洛克时期的表演实践，其内容主要落在三个层面：1.乐谱的解读和表演实践方法。即使巴洛克时期作曲家开始更加清晰地记谱，但仍有许多诠释由表演者决定。例如速度、运音法和装饰音等。此外，还包括更加细微的节奏变化，如三连音化、附点节奏的应用、不等值音符、缓急法（agogic）等；2.新型演奏方式的应用。随着歌剧的诞生以及器乐音乐的抬头，巴洛克时期在表演实践上也有新的问题亟待解决，如持续低音的盛行，这种引导表演者加上和弦伴奏的演奏方法是巴洛克时期才兴起的。另外，声乐和器乐富有表情的演奏方式逐渐重要，小提琴家族慢慢取代了维奥尔族乐器，声乐也因为歌剧、神剧和清唱剧的崛起，其演唱方式备受嘱目；3.国家风格意识抬头，研究意大利、法国与德国不同国家风格的融合与实践等。我们可以清楚地发现17 世纪意大利和法国歌剧，其本质、美学和实践方式都不同，器乐上亦如此，意大利重视协奏曲和奏鸣曲，法国是舞曲，德国则有众赞歌前奏曲和赋格。这些特点在巴洛克时期的几本重要理论文献中都有提及。

随着古典时期作曲家在记谱上愈加讲究，一些诠释上的争论也慢慢减少。巴洛克时期作曲家没有出版乐谱的习惯，大部分是自己演奏、教学或是为教堂与皇宫而作，因此作曲家一般不会将演奏想法落实到乐谱中。古典时期逐渐有出版作品的习惯，导致作曲家想要把乐思和诠释写得更加清楚。在这样的历史语境之下，古典时期的研究内容面对不同的困难，主要展现在三个方面：1.记谱法的解读与表演实践方法。即使古典时期的作曲家开始细化记谱的各种素材，并提供比巴洛克时期更为详细的指示，演奏者仍要决定许多演奏细节，如速度、力度、运音法和装饰音等。此外还保留了即兴演奏的传统，像莫扎特会留出“华彩乐段”和“引入的导奏”（Eingäng）作为自由阐释之处；2.乐器的演化对表演产生的影响。以钢琴来说，当时是“维也纳击弦机”（Ⅴiennese Action）和“英国击弦机”（English Action）并存的时代，他们的声音差异相当大，这也影响了作曲家的写作方式。此外，古典时期也是乐队开始盛行的年代，乐队的编制各地迥异，兼有强烈的声音属性（相比之下现在乐队的声音同质性较高），其中弦乐器与木管乐器在制作上有很大的改良，更富有歌唱性以及穿透性。鉴于此，许多研究推论中提琴与木管乐器地位的提升，是持续低音演奏法慢慢消失的原因之一；3.研究当时惯用的演奏技巧，包括钢琴的指法运用、弦乐的弓法原则和木管乐器的吐舌技巧等，声乐则着重在“表情滑音”“嗓音的置放”和音域整合等技巧的研究上。

至19 世纪，浪漫主义时期的社会风气与文化氛围发生较大变化，此时的研究内容大致可以归纳为三个方向：1.研究与表演相关的原始资料和乐谱，如公开出版的乐谱、作曲家手稿、书信、音乐理论书籍、各类音乐期刊和乐评报导等；2.乐器制作技术的迅猛发展，如为满足李斯特和安东·鲁宾斯坦等全能型演奏家的需求，对钢琴的琴身、琴弦、音板、双擒纵器等进行改造。许多新乐器与改良乐器加入到乐队编制中，新的结构、新的声音和新的作品涌现，对表演产生深远影响；3.诠释的手法。作曲家于乐谱上留下相对而言非常清晰的演奏指示，然我们面对的问题是当时演奏者的诠释习惯。“忠于原谱”的意识仍未进入到当时的演奏视野中，演奏者们的诠释相当个性化。

关于20 世纪的“表演实践”研究，罗伯特·菲利普直言：“因为录音技术的发展，20 世纪的表演实践与之前的时代相当不同。历史上第一次，表演可以真正被保留起来，而非只是文件的证据。”根据许多的研究显示，20 世纪初期的演奏与19 世纪是极为相似的，因此我们也可从20世纪初的录音中窥见19 世纪演奏的端倪，当时艺术家演奏的个人风格十分浓厚。但从1920年至1950年间，演奏方法与音乐审美发生了大幅度的变化，20 世纪表演实践研究的内容大部分着重于演奏的手法上，如持续颤音的使用、滑音减少、弹性速度愈来愈受限制等。同时，也朝向一个新的演绎潮流，即愈加严谨与准确的诠释态度，如对音值的要求愈加准确、节奏脉落要求清晰、音色的同质性愈来愈高，以及对不同时期的风格理解逐渐统一，等等。

综上所述，表演实践研究所触及的内容非常广泛，不同时期有着不同的研究重点。那么，其研究动能是在什么历史语境下被激活的？

三、“HIP”视野下的影响与多元化研究的兴起

（一）“HIP”与“本真性”—影响与冲击

表演实践研究并非诞生于20 世纪，从19世纪开始，人们已经对中古时期和文艺复兴时期的音乐逐渐感兴趣，甚至包括离他们不远的巴洛克时期。这让学者们开始想要了解如何解读乐谱——尤其是古老的记谱法、以前使用的乐器特性和不同的演奏（唱）法等。由于当时没有录音，对演奏者和听众而言，每一部作品的诞生都是一种全新的演奏与聆听经验。演奏者纯粹以自身的直觉和当时流行的风格进行诠释，听众也无法从建立好的美感建构中对音乐进行深度批评。然而，没有比较的可能性也存在另一个好处，演奏者和听众能接受更多的“个性”而较少产生“偏见”（从20 世纪初的录音中可以窥之）。这也是为何门德尔松将巴赫《马太受难曲》搬上舞台后，较少有人在意门德尔松对作品进行了咏叹调的删减和配器的变更。在当时，门德尔松在意的是他心中的音乐形象，而非重建作曲家的音乐意图。除此之外，19 世纪兴起的复古研究进展很慢，主要原因在于文献获取的困难，因此能发掘长久被忽略却有深度的作品（如巴赫的大部分作品）成为当时的研究重心。如我们检视19 世纪各种演奏者编辑的乐谱，会发现其中充满了随意改动的个人化见解，现今所谓“本真性”和“忠于原谱”的概念根本还未形成。因此20 世纪中叶以前，表演实践研究被有限的研究方法和手段所束缚，但从20 世纪中叶开始，表演实践研究迈入了新阶段，这归功于“HIP”的影响。

自1960年以来，关于“HIP”的各种研究在国内外均引起了重视，对音乐学与音乐表演研究的影响甚巨。虽然也引发了极大的争议，但是不可否认的是，它对历史采取正面看待的态度，全然改变了研究的视野。表演实践在这样的历史语境下，逐渐成为一个重要的研究领域。“HIP”是如何影响表演实践研究的呢？“HIP”的先驱之一，多宁顿（Robert Donington）的经典著作《早期音乐的诠释》出版于1963年（1974年第二版），他提到“我们尝试本真并非因为历史产物神圣不可侵犯，而是因为最好的音乐诠释在于符合它的原始意图”，“作为表演音乐家我们最终的责任是使历史本真性成为当下的事件”。而在将近30年后，多宁顿于1992年的第三版中，对本真的争论与发展增加了许多新的思考。仅管如此，他在“本真性的前景”中，仍强悍地指出：演奏早期音乐最好的方式是尽量接近最原始的诠释，也就是“历史本真性的教条”。他对“本真性”的强调，开启了学界一连串的研究，包括使用历史的“时代乐器”（period instruments）来演奏以前的音乐、研究各时期的演奏方法、考究最接近作曲家意图的乐谱版本等，这些对历史观点的还原实际上就是表演实践一开始的研究方法。这种实证主义的思路逐渐对许多人产生影响，使用时代乐器的录音也大量出现。1960年至1980年，仅管“HIP”的观念还未被许多人接受，但已对音乐学研究带来全新的洞见，且其内在意涵迫使反对“HIP”的人，也得去思考阐释音乐的另一种可能性。

“HIP”的“本真性”概念转变也影响了表演实践研究的路线。1980年开始，“本真性”开始受到更多的质疑与挑战。首先是保罗·亨利·朗，他在晚年十分关注音乐表演领域的动向，其最后一些文章全部聚焦于音乐表演的发展上。这几篇文章皆收录在《音乐学与音乐表演》的“论表演实践”一章中。他在文中指出“努力寻求表演实践的普遍规律是不可能的，有些原则甚至只在某个时代中的小范围中适用，因此绝对历史本真表演的提倡是错误的”“认为借由历史情境的研究和同时代作品的应用原则即能解释作品的本质是错误的”。朗深思远虑，已经对之后的“本真性”发展有所预示。他直言道：事实是，历史的本真如果没有我们自身艺术信仰与直觉的融合，将永远不会带领我们真正的“恢复”。甚至当时“HIP”的领军人物，一向坚持“绝对本真”的哈农库特的态度也有所软化，他认为“因为历史的发展，时间距离现在遥远，以及从时代语境中抽离出来的原因，过去的音乐已经变成一种外国语言。一首音乐作品的个人层面也许是全然合理和永恒的，但是对于这种需要连结某一时间点才能传达的讯息，只有当它被‘转化’（translated）为我们现代的语言时才能被重新发现”。他使用“转化”这个字，代表本真概念已然松动，即使是完全复古的演奏，包括乐器、演奏法、表演位置、场地和服装等，但我们面对的仍然是现代的听众。学界对于“本真性”的争辩，终于在彼得·基维（Peter Kivy）富有哲学思辩的著作《本真性：音乐表演实践的哲学反思》中得到了较完满的解释，他提出“富有意义并适用于音乐表演实践的四种本真性观念”，包括忠诚于作曲家的表演意图、忠诚于作曲家时代的表演实践、忠诚于作曲家时代所演奏出来的声音、忠诚于表演者自己富有原创性而非衍生于别人的弹奏方式。基维的四个维度，包含对作曲家意图、当时代的演奏风格、当时代的声音和对自身理解的投射，已将“表演实践”研究广泛的研究内容涵盖于其中。其实“表演实践”研究不可能经由“完全”的复古得到解答，基维的观点为研究者找到了合适的切入点。在尊重历史材料的同时，也可以提出自己的看法。

（二）多元化的研究

就在如此宽阔的“HIP”视野下，表演实践研究蓄势待发。1980年后，我们见到了多元化的研究方向和丰富的研究成果，笔者认为这些相关研究大致可归纳为六种类型。第一种是交叉式的综合研究，对古时候的乐器、乐谱解读、演奏风格做整合性的论述。这类研究通常是分时代，或是针对某一作曲家的专门研究，也是表演实践倚重的研究方向。目前已有一些研究成果成为经典，对演奏家也产生了深远影响，如罗森布鲁姆（Sandra P. Rosenblum）的《古典时期钢琴音乐的表演实践：它们的原则和应用》；纽曼（William S. Newman）的《贝多芬在贝多芬——用他的方法演奏他的音乐》；布朗（Clive Brown）的《古典时期和浪漫时期的表演实践，1750—1900》；巴杜拉-斯科达夫妇（Paul & Eva Badura-Skoda）的《在键盘上诠释巴赫》和《解析莫扎特》；马斯格雷夫（Michael Musgrave）和谢尔曼（Bernard D. Sherman）编辑的《表演勃拉姆斯：表演风格的早期证据》，以及汉密尔顿（Kenneth Hamilton）的《在黄金年代之后——浪漫乐派的钢琴技巧与现代表演》等。第二种是对“表演实践”系统化的历史研究与百科全书式的研究指南，如拉森（Colin Lawson）和斯托厄尔（Robin Stowell）编辑的《音乐表演的剑桥历史》；布朗（Howard Mayer Brown）和萨迪（Stanley Sadie）所编辑的二本专著，《表演实践：1600年前的音乐》和《表演实践：1600年后的音乐》，以及杰克森的《表演实践——为音乐家的字典指南》等。这些研究以宏观的视角铺开，并建立扎实的学理基础，研究者可根据他们所提供的材料再进一步的延伸触角。第三种是针对某一种乐器的发展，或是某一种乐器（人声）的演奏方法做综观式的调查研究，像是罗兰德（David Rowland）的《钢琴踏板的历史》；埃利奥特（Martha Elliott）的《在风格中歌唱——声乐表演实践指南》；格罗德内（Murray Grodner）的《一位低音提琴家完善表演实践的指南》和格利兹（Anthony LeRoy Glise）的《从1400 到现今吉他的历史与表演实践》等。第四种是针对历史上特定时期的演奏手法或演奏方式，如斯托厄尔（Robin Stowell）的《18 世纪晚期和19世纪早期小提琴演奏技巧与表演实践》；瓦尔登（Ⅴalerie Walden）的《大提琴的一百年：技巧的历史与表演实践，1740—1840》；库里（Daniel J. Koury）的《19 世纪乐队表演实践：大小、比例和座位》；以及努替（Giulia Nuti）的《意大利持续低音的表演——17 世纪和18 世纪键盘伴奏风格》等。第五种是录音介入的表演实践研究，先驱是菲利普（Robert Philip），他的两本专著为表演实践研究注入新的活力，分别是《早期的录音和音乐生活——器乐表演品位的演变，1900—1950》与《在录音的年代表演音乐》；另外达科斯塔（Neal Peres DaCosta）的《非正式纪录：浪漫乐派钢琴演奏的表演实践》以早期录音做为19 世纪钢琴演奏法的佐证；还有法比安（Dorottya Fabian）的《巴赫表演实践，1945—1975：录音和文献全面的审查》，她利用历史的录音与文献对巴赫表演实践内容重新进行考查，这是一种新颖的研究方式，展现出录音科技的另一种价值。第六种是将乐谱和理论家相互整合的研究，即聘请表演实践专家在原始版本上赋予演奏指示，企图还原作曲家的表演意图。如熊骑士出版社的尝试，汇集布朗、达科斯塔与沃兹泊思（Kate Bennett Wadsworth）等专家一同出版勃拉姆斯室内乐作品的“表演实践版本”，以及德梅耶尔（Ewald Demeyere）的《巴赫赋格的艺术——基于德国18 世纪理论的表演实践》等。另有一些与表演实践相关的研究经常放在论文合集中，如林克所编辑的《表演的实践——音乐诠释研究》和《剑桥音乐表演指南》中都有一些章节论及表演实践研究。从以上梳理中可以了解到，表演实践研究从1980年来已呈现出多元化的发展态势。我们也不禁进一步地思索，表演实践研究发展至此未来的趋势如何？对国内又能带来哪些启示？

四、未来的趋势与对国内的启示

（一）未来的趋势

我们不妨参考朗富有洞见的批评，他指出“我们真实的目的应该是接近原始听众的音乐经验，而非为了无法企及的绝对本真而努力，彻底的历史研究显然重要，但是承认我们自身美学标准和现场声音理想的有效性也是必需的”。换句话说，他认为历史研究还要建立在自身的诠释以及重现听觉上的经验才有效，这意指研究必须与美学结合。可惜朗未能对此论点阐述清楚，因为我们还有另一个问题，我们面对的是现代的听众而非原始的听众，不同时空和文化背景下，对音乐的听觉经验要求不可能相同。然而即便如此，对音乐美感的需求却是共性。金德曼（William Kinderman）对美学嵌入的思路和朗不谋而合，他说到，具有历史依据的表演实践方法需要考虑艺术特征和美学问题，并认识到音乐理论、音乐分析和音乐学相关的贡献。金德曼举了一个有趣的例子说明自身对音乐的理解与美学的介入是如何影响表演实践研究。他以斯科洛涅克《作为钢琴家的贝多芬》以及哈腾（Robert Hatten）的《阐释音乐的姿态、主题和比喻：莫扎特、贝多芬、舒伯特》做比较。它们都提到了贝多芬《“悲怆”奏鸣曲》第二乐章，如歌似的柔板开头主题中关于弧线（slur）的诠释。斯科洛涅克缺乏美学上的引入，他将“如歌似的柔板伴随着清晰的旋律线条”解释为“很重的触键”，然而哈腾却描述“这些出乎意料之外的运音法使旋律线条更加个人化，形成自发性的处理反抗节拍和调性的引力限制”。金德曼认为哈腾的论述“听得见并富有洞察力”，将音乐中节拍、织体、和声与姿态作融合性的观察并与之相关联，哈腾毫不犹豫地面对音乐中富有表情的个性，这种叙事不仅是美学上，而且从历史视角也更令人满意。如果“表演实践”被视为一种能被听到和经验的事情，哈腾的著作提供了非常实用的贡献。

其实综观现有的研究，学者们常常提出自身的看法与见解，然而确实也如朗和金德曼所察觉的问题，大部分的研究还未能融入听觉经验上的阐释。当代学者也逐渐发现表演实践研究不应该仅将眼光放在过去，还应聚焦于现代的听众上。但问题是，不论从何角度深化表演实践研究，我们都会觉察到它的不完善与不完美。先遑论在“HIP”影响下的研究仍有不足之处，即使加入了美学的阐释，我们亦无法进一步解释表演活动中演奏者灵性层面的自发性，以及它如何在表演中影响实际的演奏。加之表演实践研究视野极广，一般研究者只能选择一种类型和领域进行研究，融合各种不同视角的综合研究尚未出现。如果有学者的理论研究加上演奏家的实践操作，现代音乐科技的应用嵌入传统演奏的分析，美学的感性体验迭加诠释变化的哲学理解，才能在学理上令音乐学者信服，实践上为表演者所用。因此未来的研究趋势需要朝“打破学科壁垒，多人合作研究”的模式探索，不同专家从多重角度切入整合，建构一个包含“理论、分析、史学、美学、哲学、心理学与音乐科技”等领域，同时亦能帮助演奏者“调整音乐的诠释、提升演奏的状态、与激发创造性想像”的实用性研究框架。

（二）对国内的启示

国内学界在西方音乐理论和音乐史学上已经有了崭新的高度，但对于表演实践研究而言，成果相当稀少，仍处于起步阶段。那我们能从西方表演实践研究的变迁中得到什么启发呢？首先，在现实层面上，研究需要经费的支持，目前国内相关的研究资源有限，有些研究课题较难开展，需开发多方渠道与国外的研究管道相接。第二是表演实践研究需要“表演者”挺身而出。从前文所列文献中可以看出，有超过一半的作者都是演奏家，虽然只有少数是最前线的演奏者，但已然为国内的演奏者提供了一条研究道路。因为表演实践与表演紧密相关，作为一位表演者最能体会实践理论与实践结果间的细微变化，这也呼应了本文一开始所述，它是“以表演者为中心”的一种研究方式。

第三是学位和课程设置的借鉴。笔者对北美和英国的几所学校进行了调查，发现多所学校已开设涵盖学士到博士的“历史表演学位”（Historical Performance Degree）或“早期音乐表演学位”（Early Music Performance Degree），如英国皇家音乐学院、美国茱丽亚音乐学院等。此外，还有学校设立“表演实践”研究的学位，例如康乃尔大学和克莱蒙特研究大学以及英国皇家音乐学院等。有些学校已经意识到表演实践研究对表演的实用性价值和重要性，要求音乐表演学生必需修习相关学分。如加州大学洛杉矶分校音乐系开设了七门“表演实践问题研究”（Problems in Performance Practices）的课，包含中古、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、现代等各时期的课程。这些反应出表演实践研究在国外已受到高度重视。然而国内目前还没有任何表演实践的专业学位设置，更让人担忧的是，据笔者所知，也没有任何学校开设表演实践的理论课程。表演实践隐含在平常的表演中，仅依靠专业教师的讲授仍存在许多不足，因此如能将“表演实践”研究作为一门常态化的理论课程教授，学生必能从中获益良多。

结语

“表演实践”研究从1980年后于国外成为一门显学，至今已40年仍然充满着活力，我们应该趁着近几年国所兴起的音乐表演研究的契机，顺势而为，创造国内新的学术视野。无论表演实践研究对于真正的表演能产生多少影响，其争论永远会存在，但不可讳言的是，它促使表演者进一步去思考演奏方法与乐谱间的分寸，仅这一层面而言，就已经改变了演奏的结果。这种质的内在转变，就是表演实践研究的价值体现，温特所指的“经由诠释将与作品相连结的世界于当下呈现”的美好愿景，也不会只是一句口号。

论西方音乐“表演实践”研究的沿革与趋势——兼谈对国内的启示