电影叙事与伦理塑形：新主流电影的意识形态询唤机制研究

张 梅(重庆移通学院艺术传媒学院，重庆 401520)

法国著名哲学家、解释学家保罗·利科，在对文学作品的伦理功能与读者行为之间的关系进行论述时提出，文学叙事可以实现伦理塑形和塑造读者伦理行为的目的。利科认为，伦理塑形是指对阅读主体的道德观念进行培养，帮助其获得进行伦理判断的实践智慧。从这个角度来看，文学作品因其与生俱来的叙事天性，获得了无与伦比的价值导向功能，其价值导向作用不仅是文本内的情感共鸣，更具促发文本外行动的外向性动力。而与文学叙事相对应的电影叙事，因其叙事目的的共通性和叙事模式的近似性，应符合利科的伦理塑形之论。比之文学叙事，电影叙事因其天然的视听传播特征，在伦理塑形、构建伦理实验室的功能性上应更胜一筹。正如上海大学曲春景教授所述，“在人类文化中，只有电影是‘醒着做梦’，甚至‘醒着发疯’的最典型、最强烈，但又最复杂的伦理体验形式”。

一、情节编排与叙述智力：创作主体在影像创作中的伦理指涉

保罗·利科在其《时间与叙事》卷三本(

Time

and

Narrative

Vol.3)中指出，文学叙事实现伦理塑形的途径是塑形与再塑形。塑形是读者主动在文本中获取多重伦理表达，再塑形则强调接受主体如何调用文本伦理经验，付诸现实时空的伦理行动。电影叙事亦遵循此步骤，如梦如幻的电影成为人们精神生活中不可或缺的营养补给。据《2020年中国电影产业备忘》统计，截至2020年，全国市场银幕总量达75581块。新主流电影的市场探索也在此环境下大获全胜，观众在各主流影视文本中穿行，积累了充沛的伦理经验，或者说伦理范式，在思想的博弈中充分调动“伦理实验室”的道德经验，形成了较为稳定的伦理认知。作为主流电影的创作团队主体，如何编排情节、调度技巧，将自身的实践智慧弥合在意识形态的叙事中，影响并促发接受主体的情绪反应和行为动作是新主流电影创作范式的核心任务。影片每一个“伦理境域”及“因果关系”的形成，均由叙述主体设计安排，其叙述行为本身即具有伦理性质，而其中必然掺杂创作主体的实践智慧。

(一)小我与大我：英雄的伦理选择与伦理悖论

如果说以往的主旋律影片在实现意识形态表达和价值观念的传递时，对观众的影响是通过重建历史情境下英雄叙事来实现伦理塑形从而培养观众对英雄牺牲精神的高度崇羡，并以此为榜样在精神世界里构建充分认同的话，那么新主流电影力图表达的却有所不同。以今年热映的主流大片《悬崖之上》《1921》《革命者》《中国医生》为例，崇高的英雄也有世俗情感，而情感常常在艰险处使英雄献祭。影片《悬崖之上》中的张宪臣便是如此，他是绝对的英雄，技能卓越、信仰坚定、内心纯良，甘为“乌特拉”行动牺牲。影片的前30分钟都是围绕张宪臣展开的，他甚至是实践“乌特拉”行动的领导者。但导演却给这位英雄人物设定了致命的伦理境遇，他的一双儿女下落不明，曾在马迭尔酒店前行乞，于是在他顺利躲过特务监视后，忽然被马迭尔酒店前酷似一双儿女的身影所牵绊，在亲情和父亲这一伦理身份的召唤下，他放松了警惕，流连于马迭尔酒店，最终被捕，其同伴也因此身陷危机。这当然是一种伦理悖论，是革命使命与家庭责任的悖论，如果张宪臣完全视亲生子女如无物，内心只有对革命和党的忠诚，其诚心虽然可鉴，但未免令观众在情感上无法接受，更难以形成情感共鸣。在此类革命英雄叙事题材的影片中，创作主体有多种技巧可以避免这种情感隐患造成的伦理悖论，以保全或者说维护英雄形象的绝对崇高性。但张艺谋显然不愿意塑造这类崇高但不接地气的英雄。创作主体的这一叙事伦理指向在今年的众多主流影片中均以一种集体无意识的默契性被普遍体现。影片《中国医生》中的杨小羊，由着情感判断，误载了新冠患者而被感染，片中袁泉饰演的主治医师文婷评价说：“有那么多送她来医院的方式，但你选择了最愚蠢的。”在自保与行善助人上，创作主体的价值导向显而易见。

贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中指出：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文学中不可或缺的，从远古的史诗到近代的电影莫不如此。”但崇高的英雄令人崇拜，却难以模仿，新主流大片的创作背景是和平时代，和平时代需要的英雄精神不是崇高的牺牲，是向善、勇敢、奉献等一应俱全的人民气质。新主流电影的叙事伦理指向是文本外对民族向上精神的引领。新主流电影文本中精神伦理塑形的“小我化”趋向，其召唤的也许正是人人为我、我为人人的普世英雄。习近平总书记指出：“青年一代有理想、有担当，国家就有前途，民族就有希望。”小到一个国家、民族的发展，大到一个时代的文明兴盛，绝不是仅仅依靠矗立神坛的个别模范英雄就可以达到，而是大时代中平凡的普通人对助人、向善、利他等精神品格践行的结果。

(二)距离与贴近：陌生化体验下的情感伦理塑形

区别于传统的主旋律电影，新主流大片在技术表达上更为活跃，最新上映的《1921》《革命者》《中国医生》在叙事场景的搭建与选择上可谓精益求精，充分借助电影重工业体系，强化影像的视听冲击，打造如梦如幻的叙事场景，营造出一幕幕真实的时空幻象。影片《1921》充分尊重历史依据和出处，以近乎1∶1的配比精准还原中共一大会址的外部建筑结构和内部的陈列样式以及各类历史场景。《革命者》在展示20世纪20年代的上海时，也一反惯例地将大众潜意识中的夜上海、民国梦去除，如实呈现出的是一副由包身工、苏北难民、穷苦百姓构成的旧上海历史时空。而与《1921》《革命者》的历史叙事不同，《中国医生》面临的叙事任务不是如何搭建历史时空，而是怎样还原真实场景。作为一部与现实几乎“短路”的影片，《中国医生》首先需要创造一种可信的氛围。影片采用了纪实写实与虚构写意相结合的叙事形式，再现了金银潭医院面对疫情时的慌乱和抗击疫情时的果敢。虽然全国人民在某种意义上都是疫情事件的亲历者，但真正与新冠病毒短兵相接的毕竟是少数。为进一步强化观众的临场体验，影片重点强化了叶克膜(ECMO)的使用，通过多样的镜头调度和后期特效还原了ECMO的插管细节，以及被插管病人的身体反应，观众几乎完全沉浸在创作主体为其打造的真实抢救现场，由着无比真实的空间、人物、细节引发观众陌生化的观影体验。

俄国形式主义理论家维克托·什克洛夫斯基认为“陌生化”(defamiliarization)是一种艺术创作手法，“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样”。三部影片中努力再现的真实感知，其目的正是想消解“感知自动化”(perceptual automatization)带来的认知固化。极度的真实所形成的陌生化体验，唤回了观众久违的热血与感动。创作主体不惜重金呈现逼真的真实世界，其目的就是让观众充分信任电影所呈现的就是历史时空中真实存在过的。电影的叙事伦理表达透过这如梦如幻的叙事场域，以更加隐蔽却深入人心的令人信服的方式潜入到了观众的思维认知里，从历史之见证到时代之唤醒，在亦真亦幻的叙事时空里，英雄们的故事悄然依附于电影镜头之上，转换成个体本我的思维认知，并呼应观众酝酿于心的英雄情结与时代使命。

二、观念缝合与欲望满足：意识形态询唤与主体接受间的全面融合

“电影是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。”细数近年来的新主流电影，其意识形态的表达较之以往更为委婉和隐蔽，标签式的政治口号和模式化的电影语言不再是主流，英雄人物的塑造充满了人道主义的生命体验，而非简单的政治形象的化身。新主流电影商业化和审美化的双重策略与观众的观影需求充分融合，意识形态的询唤诉求不断与观影主体的精神世界相贴合，观众充分调动观影体验，及时占有伦理实验室提供的精神养料，在精神世界探索多元的伦理可能，并逐步实现个体自我意识的觉醒，潜移默化下认同并完成了主流意识形态的询唤功能。

(一)新主流电影的视觉叙事与欲望达成

劳拉·穆尔维在《视觉快感与电影叙事》中指出，“电影满足的是人类视觉快感的原始欲望”。新主流电影在视觉快感的欲望满足上也不外如此。近年来的主旋律电影凭借愈加成熟的工业化生产，在市场检验中完成了主旋律电影范式的全面升级。《中国医生》的叙事外壳是灾难片，《悬崖之上》是谍战片的类型叙事，《1921》则是具备浓烈青春气息的历史主旋律影片，即便像《革命者》这样一部讲述历史人物李大钊的英雄传记影片，在叙事方式上也打破了传统的线性叙事，力图使讲述过程更具吸引力。值得肯定的是，创作团队在不断的探索与尝试中，获得了日趋成熟的创作经验，在兼顾市场占有率与国家意识形态表达之间逐步形成了某种平衡。对影片视觉快感部分的创作既大胆又颇具类型创新，不仅符合影片的叙事节奏，更给予观众新奇的观影体验。例如，在影片《1921》中，共产国际代表尼科尔斯基和马林为摆脱特务追踪，上演了一场令人称道的赛车场面，其精妙的情节设定丝毫不逊色于好莱坞大片中的车逐大戏，在尊重20世纪20年代客观物质条件的基础上，呈现了一场利用智慧和车技使两辆轿车围着一辆公交车捉迷藏的有趣追逐场面，既满足了观众的娱乐需求，又塑造出了影片中着墨不多的共产国际代表的精明形象。

此外，影片《悬崖之上》中的航拍镜头则在叙事之余营造出了细腻的情绪氛围，如张宪臣去书店买密码本被发现后与特务们展开追逐的戏，创作团队多次使用了航拍镜头进行表达，伴随着哈尔滨中央大街的皑皑白雪，人物在两栋建筑间的逼仄空间内生死追逐，航拍镜头下命悬一线的紧张感呼之欲出。而鉴于影片的谍战片特性，片中更是恰到好处地为观众奉献了多场视觉奇观，例如，张译饰演的张宪臣在林海雪原识破接头者的特务身份后，厮杀之际用树枝戳瞎对方眼睛的暴力画面。可以看到，类型化的重工业制作模式，使主旋律影片的商业娱乐特征愈加显著，而这些恰好满足了观众获取视觉快感的本能愿望，意识形态在此过程中得到了更隐秘的包装，电影的意识形态性与个体本我的欲望满足之间形成了合理的对应机制。

(二)缝合与询唤：伦理塑形与个体经验的充分呼应

马克思主义哲学家阿尔都塞借助拉康的镜像阶段理论得出了“意识形态把个体询唤为主体”的观点，他认为意识形态的建构功能是通过对个体的“询唤”来实现的。而这一观念与让·皮埃尔·乌达尔 的“缝合”理论共同指向了意识形态对个体的掌控可能。“缝合”理论的哲学依据是格式塔心理学，将电影观众的接受维度纳入到了整体系统，强调观众的心理想象对观念达成的重要影响。观众的伦理经验、思维习惯、知识体系、社会身份等个体因素共同构成了“缝合”过程。保罗·利科的伦理塑形功能强调的也是接受主体在参与叙事的过程中，凭借个体特性穿越多个文本，在创作主体提供的“伦理实验室”中探索不同的伦理可能性，最终获得属于自己的“实践智慧”，并在现实境遇中付诸实践。

新主流大片的缝合与询唤大都建立在个体化的英雄叙事中，以人为本，重视英雄人物的世俗性，强调小人物的英雄可塑性，看重每一个普通人在其社会位置上的坚守与付出。毕竟创作主体构建出来的“伦理实验室”并非意识形态任意传达的场所，而是观众借助观影参与其中，在自我鉴别后思考是否“跟随”的体验场域。因此，观众在身体与心理层面的双重在场非常重要，相较于传统主旋律电影重视对群体价值观的直接召唤，新主流电影更注重对个体伦理选择的引导。利用叙事模式中“大我”与“小我”的伦理境遇选择，呈现出鲜活多元的生命价值体验，其力图构建的是“大我”与“小我”的和谐统一，充分尊重主体个性，在实现集体目标时努力兼顾和维护个体价值。事实上，这种个人话语与宏大叙事相融合的叙事伦理范式，使个体伦理认知更容易被集体价值观所调动，最终达成从文本到行动的实践意义。

(三)从文本到行动：影像文本的塑形与再塑形

无论主流意识形态在精神领域对个体的询唤与缝合如何渗透，最终促成个体的行动才是至关重要的。利科认为，文学叙事实现伦理塑形的途径是塑形与再塑形，电影叙事亦如是。塑形是观众在影像文本中获得的各种伦理表达范式，如普通人做好自己的本职工作也能成为平凡英雄；革命英雄也会有世俗的情感牵绊；在国家危难之际，小我应当奉献自己的一份力量等此类伦理叙事。而仅仅占有这些范式，并不能帮助接受主体在现实生活中付诸实践。所以再塑形特别强调接受主体凭借个人经验、教育水平、社会阶层、思维方式等内在观念系统，发挥主观能动性，形成属于自己的“实践智慧”，在现实生活的伦理境遇中做出符合主流认同的价值选择。如果说传统主旋律电影力图建构的是思维塑形，在观众心理层面输入主旋律的稳定价值观，新主流大片则凭借强势的票房成绩，由内而外地改革叙事模式，打通叙事壁垒，为新时代的观众量身打造个体化的伦理实践基地，试图打通“文本”与“行动”的隔阂，真正实现干预实践行动的目的。

结 语

电影叙事如何穿透英雄传奇叙事调动大众的英雄情怀，让英雄气质世俗化、英雄行为日常化是当下主流电影的重要创作启示。纵观当下，抗疫英雄的普及化、抗灾英雄的平民化、英雄故事的大众化，无不印证着平凡中国人的英雄梦。他们凭借自身伦理经验，充分发挥利他主义优秀品质，主动将国家意识弥合进个体精神情感中，在现实世界践行善举，在精神层面奉行英雄主义，这与主流电影伦理叙事的成熟化、情感塑造的世俗化、电影创作的视觉化当然有着重要关联。当然，从“文本”到“行动”并不能一蹴而就，更不可能一劳永逸，即便是被实践检验过成功的叙事伦理范式亦是动态变化的，它与时代脉搏、民族精神内涵相契合，人们以往喜闻乐见的，也许经过时代更迭就落进了历史的保守主义，创作主体应不断求索，保持与人民群众的情感连接，始终贴近人民大众的情感需求。