反身性视野下的当代国产电影

吴 鹏(重庆对外经贸学院文学与创意传播学院，重庆 401520)

当代国产电影日益表现出形式的多样性与创造性。电影人不再固守单一的主流叙事模式，插叙、环形叙事、“戏中戏”等解构经典线性叙事的策略不断出现，挑战着观众的审美习惯。尤其是“戏中戏”带来的套层结构与多重指涉，丰富和发展了国产电影的表达方式，也使得电影拥有了促人回思的反身性(Reflexive)意义。

一、反身性的内涵与电影创作

反身性是一个由投资大师乔治·索罗斯提出的哲学概念，在金融、哲学、社会学以及文艺学领域得到了广泛应用。索罗斯原本用以总结投资场域中“参与者的思维或观点和其所处的实际情境处于一种双向反馈机制中”的现象，即投资者受实践与环境的影响产生某种思维，而这种思维又催动他们的行动，进一步改变实践与环境。索罗斯还注意到，人类试图理解世界/实在，而自己又是世界的一部分，人并不能完全认识客观实际的世界。其后，这一思想被发展到对符号的自我指涉、语言的自我歪曲等现象，乃至因果关系与反馈系统的总结上。以苏柏为代表的学者总结出了反身性自我指涉、反驳和破坏的特点，认为其广泛存在于话语与行动中。

这恰恰是与解构主义不谋而合的。解构主义代表人物德里达认为：“文本不存在确定性，哪怕过去存在的文本也不具有确定性……所有文本都是一种再生产。事实上，文本潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个所指意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构。”换言之，文本可以完成自己对自己的消解，文本并不被认为是作者意识确切具体的反映，读者与作者之间并不一定能完成交流。而解构主义理论并不仅局限于文学创作，人们日渐发现，看起来真实性、逻辑性以及确定性更强的戏剧与电影同样也有着文本的自我解构与自我破坏。早在索罗斯提出反身性之前，莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》、刘别谦的电影《你逃我也逃》，实际上都已经具有反身性意味。而二者实现这一点所依靠的正是“戏中戏”，里层戏有着对外层戏的指涉，而外层戏又完成了对里层戏的解构，最终整部作品拥有了强大的艺术张力。

国产电影有着“戏中戏”的探索。如陈凯歌讲述梨园人物命运的《霸王别姬》中的昆曲《思凡》《牡丹亭》、京剧《贵妃醉酒》等，而最具反身性的则是程蝶衣与段小楼合作多次的《霸王别姬》，最终程蝶衣在痛感“君王意气尽，贱妾何聊生”的困境中也和虞姬一样拔剑自刎。但在程蝶衣一生将自己混同于虞姬、人戏不分的情况下，不断向现实妥协的段小楼又是一个“假霸王”，《霸王别姬》构建的英雄美人意义被颠覆，影片完成了某种意义上的自我反驳。但仅仅以再现演员的方式来书写“戏中戏”文本，只是一种浅显的、局限的反身性策略(如陈凯歌在后来的《梅兰芳》中就几乎无法建立起主人公与主人公所演戏剧之间的联系)，以赖声川等为代表的电影人在这方面又进行了多元化的探索。

二、国产电影的反身性策略

一般来说，当代国产电影中的反身性策略主要有以下几种：

(一)“戏中戏”

所谓“戏中戏”，在电影中表现为“电影中的戏剧”或“电影中的电影”(film-within-a-film)。如赖声川的《暗恋桃花源》、陈可辛的《如果·爱》、冯小刚的《夜宴》，以及陈建斌的《第十一回》等，电影中人们所排演或观看的戏剧/电影与他们在电影中的经历有非常明显的对应关系。如《暗恋桃花源》中《暗恋》与《桃花源》两部话剧一今一古、一悲一喜、一静一动，有着巨大的差别，但实际上都被统摄于“追寻”这一主题之中，而戏外一个神秘女子不断寻找刘子骥，《暗恋》的导演的真实经历也同样是一种追寻；在《第十一回》中，话剧团排练的《刹车杀人》以马福礼的经历为原型，但在各方力量的影响下不断更改，演员贾梅怡与导演胡昆汀如剧中的赵凤霞和李建设一样发生婚外恋情，贾梅怡甚至一意追寻当年“拖拉机杀人案”的真相。然而最终观众依然很难说清当年在拖拉机上马福礼的真实心境，依然不知道赵李之死是一桩彻底的意外抑或是马福礼的顺水推舟。在这种“戏中戏”的设计中，两层戏显然是处于双向反馈机制中的，意义变得多元而流动，观众不仅意识到里层戏的“假”，甚至也对外层戏中人物的叙述产生了怀疑。

(二)“戏外戏”

如果说“戏中戏”实现的是一种两个叙事文本的嵌套，那么“戏外戏”实际上便是一种文本的连接或拼接，这方面最具代表性的便是由大鹏执导的《吉祥如意》。与一般导演将花絮与正片分开不同，《吉祥如意》由《吉祥》与《如意》两部分组成，原本应该是花絮的，讲述了《吉祥》的筹备、拍摄和上映之后观众反馈等内容的《如意》被有意纳入了正片，与《吉祥》连缀出现，在《吉祥》中并不登场的大鹏成为《如意》的主人公，站到了台前。在这一形式中，观众便不可避免地接纳了《如意》文本，并且承受了这一文本对《吉祥》的解构：《吉祥》的叙事既有真实的(如三舅的精神状况)，又有虚构的(如丽丽实际上并不是王庆丽本人，而是由演员刘陆饰演的一个角色)，更具悖谬性的是，刘陆本人也对自己替代丽丽承担家庭矛盾时，对真丽丽的情绪产生质疑，对真丽丽十年不回家的行为表示否定，“真假丽丽”在《如意》中正面接触正是《如意》的高潮。由此，《吉祥》中丽丽在赡养父亲问题上的相关文本被大鹏自己在某种程度上颠覆了，德里达所说的文本的不确定性被大鹏直接宣告。可以说，大鹏在这部电影中完成了一次具有先锋性的实验。

(三)“伪纪录片”

还有一部分电影人，选择以一种“伪纪录片”的方式来拍摄故事片，违背电影的区隔原则，赋予角色特殊的话语权，实现了一种对电影本体遮蔽的后现代主义式“去蔽”。较具代表性的作品有关锦鹏的《阮玲玉》《胭脂扣》、贾樟柯的《二十四城记》等。在《阮玲玉》中，叙事流一而再、再而三地被中断，饰演阮玲玉、张达民等角色的张曼玉、吴启华等在片场进行的关于电影的讨论被展现出来，相关学者的访谈也被插入，导演关锦鹏也出镜自叙对阮玲玉的理解，这些对于故事片而言无疑是一种“异质话语”。《胭脂扣》则是将原著后人阅读如花的故事改为如花自己对观众娓娓道来。又如《二十四城记》中，贾樟柯将导演的身份转换为记者的角色，通过“隐含作者”的采访叙事，展现了“二十四城记”的前身——国企成发集团的特定历史。三个时代五位员工的口述姿态直接与观众对话，使得整部影片成为叙述的拼合，而观众很容易意识到，这种拼合是不现实的，电影人并没有可能穿越时空进行这样一种采访。这便消解了观众对于电影中人物经历和时代面貌真实性的信服。

而前述所提到的，都是当代国产故事片。事实上，在纪录片的创作中，电影人同样运用着反身模式，这种尝试大大突破了人们对纪录片必然呈现“真实影像”的审美期待。如梁子、干超的《房东蒋先生》中拍摄者与被拍摄者被置于同一空间中，如展现了梁子对蒋先生偷拍被发现后蒋先生的不悦，以及蒋先生反过来要拍摄梁子等。梁子对全片有着一种强介入姿态：观众能意识到片中蒋先生的反应并非在自然状态下发生的。与之类似的还有张景的《寻找手艺》。电影中有意加入了摄制人员的工作画面，甚至直白地展现不同的手工匠人是如何为满足他们的要求而进行不同的“摆拍”，甚至这种“摆拍”会造成某些匠人本当极力避免的浪费。拍摄者并不只是一个观察者和记录者，而是电影一个不可忽略的干预者，他们所传达的观点，也不再是某种隐匿于影像之后的“权威话语”，而是一种主观色彩浓厚的自我表达。

三、反身性技法的艺术效果与价值诉求

在这多种反身性策略的使用中，国产电影具有了别样的艺术效果，同时，电影人另辟蹊径采用反身性策略背后的价值诉求也深可玩味。

首先是“间离”(Alienation)审美效果的形成。在20世纪30年代，陌生化(Making Strange)的文艺理论由什克洛夫斯基提出。这一理论提倡演员与角色之间、观众与剧情之间要保持一定的距离，从而对对象有一种陌生感，而非全情投入，充分共鸣，这样，人才能保持理性心理，对文本进行冷静的判断。如在《二十四城记》中，因为“伪纪录片”模式下不同人物直抒胸臆，亲自讲述人生经历，提醒着观众叙述的主观性，让观众意识到在电影中出现的故土离散、下岗谋生等生命经验，实际上置身事外很少能被人彻底理解，电影中的大丽等人亦然，电影之外的贾樟柯亦然。影片中的三代“厂花”形象，是经由扭曲变形、碎片化后，由他人扮演出现在银幕上的人物群像，由此，观众更能体味到纠缠三代人一生的孤独。

其次是多元化的、深层次的解读得以形成，观众在作品面前的自主性与批判性思维得到培养。由于反身性策略打乱了叙事常规，文本被自我质疑与解构，观众被鼓励自己赋予文本意义，这也就使得一些基于文本，但是更为张扬、更具发散性的解读出现了。如对《阮玲玉》，有人认为，电影作为一部传记片，传主却不仅是阮玲玉，还包括了张曼玉乃至女性全体。观众看到的阮玲玉是一个多重话语网络中的，体现了张曼玉、关锦鹏等人个性、经历与思想的阮玲玉；又如对《吉祥如意》，有人认为，《吉祥》讲述了王吉祥被推脱和嫌弃的过程，而这也确认了王吉祥的生存，而《如意》则让人看到了王吉祥的被“利用”。这个智商如同四五岁孩童的老人实际上对他人来说如同“死去”，人们(包括大鹏和刘陆)似乎无意于捕捉他的内心活动，他的整个人生是对“吉祥如意”的讽刺。

最后便是电影人在一次次展现自己的主观干预，甚至是不惜引发争议的出镜后，表达了破除观众对电影“复原现实”迷思的诉求。在观众一次次地感到被误导甚至被“欺骗”后，电影人身上的权威性便被剥除，摄影机的权利被贬抑，电影的创作者和接受者反而能得到一种积极的、坦诚的交流。如在《阮玲玉》中，导演与演员们一次次关于剧情的讨论被搬上大银幕，提醒着观众电影的虚构性和主观性，告知着观众这是故事片创作的常态，这是一种具有自省和邀请意味的过程。创作者、创作过程与结果共同呈现给观众，观众成为电影人创作的见证者和监督者，甚至是被宽容的质疑者。反身性所带来的“假”反过来又生成了某种“真”，导演的私人视角和个性化修辞反而让观众萌生了认同与共情，电影也由此具有了无限的力量。

可以说，国产电影通过“戏中戏”“戏外戏”“伪纪录片”等形式对传统现实主义叙事规则发起挑战，充分实践了反身性策略，有意模糊了现实与虚拟、过去与现在，让情节剧(melodrama)和正剧(gravitas)实现了相互交织、相互冲突，促使着观众对文本真实性产生怀疑。也正是在这种怀疑中，电影产生了间离效果并消除了观众的审美疲劳；观众对电影产生更多样的解读与补充，形成了更开放的交流语境；而电影人促使同行自我反思，促使观众不再被动相信与接受“真实影像”的诉求也得到表达。