从《四季》看“同均三宫”民间遗存①

饶 曦（中国艺术研究院 音乐研究所，北京 100029）

“同均三宫”是黄翔鹏于20世纪80年代提出的理论命题，其核心观点是将三种音阶统摄于一均。由于缺少能完整呈现三种音阶的乐曲，“同均三宫”理论一直为学术界所诟病。一首乐曲是否能完整呈现三种音阶，或者说均、宫、调是否存在三层关系都成了这一理论是否成立的焦点问题。本文拟从冀中笙管乐大曲尾部曲牌《四季》为切入点，通过分析该曲牌的谱字关系、音乐形态与所用乐器，结合不同调门的移宫逻辑，剖析音乐实践中的结构框架以及与“同均三宫”理论的内在联系。

一、大曲结构与多调并存

冀中音乐会谱本的抄录方式大致可分为三种：一种记有总纲目录，以大曲为单位，分套抄写，内部结构，一目了然；一种将“拍”“身”相连，零曲与“尾”紧随其后或放置末尾；还有一种按调归类，将不同宫均的同名曲牌依次分抄。因此，综合三种不同的抄录方式得以窥见大曲的整体面貌。

大曲由“拍”“身”“尾”三部分构成，每套大曲或每首曲牌均可抄录至不同宫调。比如：保定市雄县葛各庄乡葛各庄音乐会，大曲《锦堂月》分别记有正调、贝（背）调、靠凡调与闷宫（工）调；廊坊市霸州市胜芳镇向阳街南音乐会，《清吹》依次抄录至上字调、哑一调、五字调、六字调、大凡调、工字调与尺字调；保定市雄县大营乡北大阳音乐会，《倒提金灯》含有庭内藏花、尖贝凡、上隔子、靠凡、上靠凡、玥（越）调等前缀调名。

另外，葛各庄音乐会与北大阳音乐会谱本的序言记有：

管分天地人三才，上中下分七音：尺、上、一、五、六、凡、工。尺为上，五为中，工为下。五上一字为上靠；五下一字为下靠；五上隔一字为上隔字调；五下隔一字为下隔字调；五上隔二字为上玥调；五下隔二字为下玥调。

论笙管七调，管八调。笙管七调为群音，五音为正，“一”“凡”二音为变音。笙有八调，有一“闷工调”。[1]

由此可见，一个谱字代表一个调门，一个调门的主音就是谱字所在位置。七个谱字，五音（尺、上、五、六、工）为正，“一”“凡”为变音，均可以作为主音立调。梳理调门后，正调以“六”为宫，背调以“上”为宫，越调以“尺”为宫，靠凡调以“凡”为宫。

乐师将大曲使用的调门统一称作“正调”或“背调”，但实际演奏却并非如此。以保定市雄县张岗乡韩庄音乐会为例，大曲《普庵咒》与《泣颜回》均使用“正调”，前者共有8首曲牌，后者共有11首曲牌，但以“六”为宫的曲牌数量却不及总量的一半。也就是说，在“正调”框架下，大曲《普庵咒》不仅有以“六”为宫的调，还出现了以“上”为宫的调，大曲《泣颜回》则既有以“六”为宫的调和以“上”为宫的调，又加入了以“尺”为宫的调。三种调门分别对应三种宫音位置，三种宫音位置使用相同七个谱字，七个谱字共用七律又呈现三种不同结构的音阶形式。此时，以某一工尺谱字为主音的调门，不再局限于下徵音阶。以“尺”为宫的调，可以呈现清商音阶；以“上”为宫的调，可以呈现正声音阶。乐师所说的“调”对应于黄翔鹏所说的“均”，“正调”或“背调”是“均主”的代名词，“上”“尺”“六”三个谱字对应于三种宫音位置。故而，大曲《普庵咒》是同均双宫，大曲《泣颜回》是同均三宫。

只有理解这个结构，才能明白，冀中大曲可以两宫或三宫并置。“拍”“身”“尾”主音位置以调门为转移，同属一均。庞大的大曲结构使多调并存成为可能，诠释了曲牌联缀构造下多种调式由两宫或三宫统率的同均格局，揭示了部分曲牌随律变换，调门各异，音阶有别，三宫同均的必然框架。

二、《四季》的四种结构

《四季》是冀中笙管乐大曲尾部的一首曲牌，通常与《金字经》《五声佛》《撼动山》《后拍》连缀而成。不同于“拍”仅一首曲牌，且存在多套大曲互为共用现象；也不似于“身”包含一至八首数量相当、顺序固定的曲牌；“尾”由上述五首曲牌组成，可适当删减，曲牌相同的“尾”，谱字各异，但谱字间的相对音程关系相差无几。[2]换言之，“尾”是一组旋律相近，宫调有别的收束性乐曲。

根据对《中国工尺谱集成》刊录的12本冀中笙管乐手抄谱的研读，抄有《四季》，多调并存，一脉相承的乐社有：葛各庄音乐会与里合庄音乐会。雄县里合庄音乐会已不再活动，韩庄音乐会谱本抄自里合庄音乐会。所以本文选择韩庄与葛各庄为研究对象。

葛各庄音乐会将《四季》分《春》《夏》《秋》《冬》四首曲牌，共有他（塌）调、尖调与贝（背）调三种调门。韩庄音乐会共两套谱本，《四季》有四种名称，三种谱字结构，分别称作《四季》《春秋四季》《四季阿郎》《靠凡四季》。部分大曲“尾”，还抄有以“月（越）吊（调）”或“大哨”演奏等字样，本文暂且不论。韩庄《四季》是一种省略的简称，主要用于音乐总纲目录和曲牌重复处，有时还与《春秋四季》混用。民国九年本（1920）大曲《西闻经》“尾”《春秋四季》与民国二十六年本（1937）大曲《锦堂月》“尾”《靠凡四季》，曲牌名称不同，但谱字一致。同时，韩庄乐师又将《春秋四季》称“尖四季”，《四季阿郎》称“塌四季”。

通过对比两家乐社《四季》的谱字关系，可以确定《春秋四季》即尖调《春》《夏》《秋》《冬》，《四季阿郎》即塌调《春》《夏》《秋》《冬》，《西闻经》“尾”《春秋四季》是《靠凡四季》之误，加入背调《春》《夏》《秋》《冬》，共有四种谱字结构，合计四种调门。

“尖调”与“塌调”不同于“靠凡调”与“背调”，前者是区分音域的缀词，后者才是调名。之所以将《春秋四季》《四季阿郎》简称“尖四季”和“塌四季”，与其呈现的音阶形式有关。因此，有必要结合韵唱与演奏一同分析。

（一）《春秋四季》

《春秋四季》应用于《大走马》《普庵咒》《昼锦堂》《挑袍》等大曲。记谱后，整首曲牌共分四段，每段恰好对应葛各庄谱本抄录的一季，是带尾声的二部曲式（葛各庄谱本则是无尾声的二部曲式）。四段相合，或者说四季相加呈循环体结构。每段起始句反复一次，结束句重复三遍。春季（第1—48小节）与秋季（第102—151小节）结构相同，调性一致，夏季（第49—101小节）与冬季（第152—200小节）亦然（见表1）。

表1.《春秋四季》《四季阿郎》《靠凡四季》与背调《四季》结构

全曲共用七个音，是以♭A音为均主的七声。乐句 a、乐句 d、乐句 f、乐句 g强调 ♭E、F、G、♭B、C，其中♭E—G为大三度关系，上述五个音分别作宫、商、角、徵、羽。♭A、D两个音处于旋律的弱拍位置，是清角与变宫。整首曲牌结束在♭E音，是♭E宫调式。所以，该曲牌是以“合”（♭E）为宫音的下徵音阶，调性布局在主音上方三度内迂回。

乐段A、乐段B、乐段D，以及乐段B的变体均由两个乐句组成，乐段C、乐段E由三个乐句组成。除乐句g为对半句，其余乐句均为单结构句。乐句b的变体是变化重复，包含紧缩、扩充等手法，其余乐句的变体是完全重复。

韵谱与演奏谱的区别主要有二（见谱例1）：一是省略“阿口”，这种现象出现的频率最高，如乐句a（第2、5小节）“工”“尺”间♭E音省略；二是改异“阿口”或改变节奏型，如乐句a（第1小节）“工”字后的“阿口”韵谱是♭B音，演奏改作♭E音，又如乐句d（第40小节）“合”字韵谱是附点四分音符加八分音符，演奏改为四个连续的八分音符。

（二）《四季阿郎》

《四季阿郎》应用于《泣颜回》《骂玉郎》等大曲。韵谱旋律与《春秋四季》如出一辙，除谱字、主音位置与个别“阿口”外，其余完全相同。那么，使用同套乐器，且调门一致的同名曲牌，为什么民间乐师对其有两种称谓，又为什么抄录为两种谱字关系？

据李玫对工尺谱记谱系统的梳理与分析，它经历了从固定音位到可动音位的演变路径，传承了历代乐工的实践总结，出现了以谱字作为调名的称谓习惯。该系统之所以会发生嬗变，一方面，实践的需求与用调的减少，调名与工尺谱字不再遵循以往的对应原则；另一方面，管与笛等主奏乐器不再严格区分半音（演奏技法使同一孔位可出两音）与上、勾、尺等谱字，形成了七个可动谱字的小工调记谱体系。[3]

《四季》的四种谱字结构，实质就是民间翻七调的缩影，意味着它还可以构成另外三种谱字关系。工尺谱字不再对应固定的十二律吕，它会依照调门随律更换。此时，译解韵谱与演奏谱就显得格外重要，只有记录乐师的韵唱和演奏，并结合谱字三方对照才能解析谱面上的文化密码，才能理清旋律的发展走向，最后看到整体布局。

回到《四季阿郎》韵谱，结束音为C，是C宫调式。旋律中被强调的音是C、D、E、G、A五音，分别作宫、商、角、徵、羽，F、B是清角与变宫，处于弱拍位置，当作经过音和辅助音，构成C宫下徵音阶。演奏谱结束音为 ♭B，共使用 ♭B、C、D、♭E、F、G、♭A 七个音，包含三个大三度关系（♭B—D、♭E—G、♭A—C）。也就是说，既可以记作以“尺”（♭B）为宫，也可以记作以“六”（♭E）为宫，还可以记作以“上”（♭A）为宫。从旋律的强拍所强调的音级分析，若以“六”为宫，虽然避免乐句d“阿口”出现的清角音，却无法规避乐句a与乐句g强拍在变宫。若以“上”为宫，乐句a和乐句g强拍在变徵。综合考量，当以“尺”为宫，不仅与《春秋四季》首调唱名趋合，调式稳定，也省去来回切换宫调的游移感。

将《四季阿郎》的韵谱与演奏谱统一宫音位置后，音阶形式仍就南辕北辙。经比对，两者的主要差异在谱字“上”。韵谱译作“Si”，演奏谱译作“♭Si”。一音之差，决定了两种不同结构的音阶形式。

由于乐师韵唱音高无定，必须结合演奏与应律乐器确定实际调门。从表2可以看出，把韵谱音高C宫降低半音至演奏音高♭B宫，并应用“五度链”形式排列，谱字“上”一个选择了相对属方向的变宫（A），一个选择了相对下属方向的清羽（♭A），两者共使用八个音级。

表2.《四季阿郎》演奏谱与韵谱音高对应表

再看定律乐器笙与云锣的音位。京畿音乐会十七簧笙由宋代十九簧和笙演变而来，十二正声中五个变化音级省略为三，形成了“四浊声、三清声、十正声”的基本配置。各会社间的具体区别就在于最后两根管苗的位置，也就是取决于十正声中选择了哪两个变化音级。韩庄音乐会十七簧笙的“合”字=♭E，涉及A与♭A音的管苗有第一管、第二管与第九管，不属于变化音级。具体音位示意图如下：

图1.韩庄十七簧笙音位示意图

乐师称第一管为“凡”，实际音高是A，比第二管与第九管“上”低一律。这种称谓方式来自笙苗的合笙法，是一种以上五、八度或下四度管苗相和的合音原则。乐师们常将相和管苗同时发出的谱字误认为每一根管苗的实际谱字。比如，第三管谱字“一”，因与第七管、第十一管相和，乐师把这三根管苗统一称作“工”。

一般来说，低音谱字，三、四管相和，高音谱字，单管也可发音。“凡”字的相和管苗是1苗（勾、a2）、5苗（凡、d2）、10苗（凡、d3），即上下八度呼应的“凡”，配四、五度相和的“勾”。所以，第一管应称“勾”。第二管与第九管是八度关系，由2苗（上、♭a2）、9 苗（尖上、♭a3）、13 苗（尖六、♭e3）组成。韩庄十七簧笙，仅可以演奏♭A音。

云锣共十锣七音，谱字“上”与高八度“仩”皆为♭A音（见表3）。

表3.韩庄云锣音位

韩庄音乐会的两种应律乐器都无法演奏A音。韵谱中乐师将“上”唱作“Si”是受《春秋四季》的影响，应校正为“♭Si”。全曲是以“尺”（♭B）为宫的清商音阶，调性布局与《春秋四季》相同。

鉴于此，可以解答《春秋四季》与《四季阿郎》以“尖四季”“塌四季”命名的原委。日本学者林谦三的《笙律二考——论十七管笙的系统与和声》[4]是一份以十七簧笙为研究对象，系统分析其源流、脉络与和声的报告，其中解释了宋代十九簧笙的管苗命名方式。如：管名以“大”为前缀，“管”为后缀指浊律管；以“管”为后缀指正律管；以“子”为后缀指清律管。张振涛在此基础上进一步推衍出相距八度的两根“宫管”才是划定十九簧笙八度分组的标准，它所分割出的宫调结构正是民间乐师最熟悉的下徵音阶。另外，若将音列从低至高排序则显现清商音阶。[5]林、张两人的研究表明十九簧笙的管名暗含八度分组，宫管是定夺音域的准绳。在民间乐师的语境里，“尖”“塌”是区分音域附加的前缀词。通常“尖”指高八度，“塌”指低八度。京畿地区十七簧笙的宫管位置在第十三、十四苗，谱字为“尖六”“大合”，由其作为“音主”构成的音阶，即下徵音阶。而第十五苗“塌尺”不仅是最低音，也是划分音域的标尺，还是校定管苗的初始音。这表明，“尖四季”或尖调《四季》的名称由来是取宫管“尖六”之名，“塌四季”或塌调《四季》的简称应与“塌尺”相关。

（三）《靠凡四季》

《靠凡四季》应用于《锦堂月》《西闻经》等大曲。韩庄乐师以背调演奏，与葛各庄以背调抄录《春》《夏》《秋》《冬》的谱字关系截然相反。那么，到底是葛各庄谱本抄录有误，还是韩庄谱本抄录有误，亦或者还存在其他原因？

“尖四季”与“塌四季”的谱字结构可以帮助我们构建背调《四季》与靠凡调《四季》的谱字关系。以首句为坐标，“尖四季”的谱字是“尺工工尺尺一尺工工尺一”，“塌四季”的谱字是“五一一五五凡五一一五凡”。乐句结构从宫音上方五度音开始，以级进关系展开。以“上”为宫的背调，谱字是“六五五六六工六五五六工”；以“凡”为宫的靠凡调，谱字是“上尺尺上上五上尺尺上五”。对照两家乐社谱本，韩庄《靠凡四季》属于靠凡调，背调《四季》的谱字与葛各庄谱本相同。现在需要回答的是：乐师为什么以背调演奏靠凡调，是否与正调演奏《四季阿郎》的情况相同？

首先，韩庄大曲《锦堂月》“拍”“身”共7首曲牌，它们与葛各庄标记为靠凡调的同名曲牌谱字关系一致。其次，“尾”有5首曲牌，分别是《金字经》《五声佛》《靠凡四季》《撼动山》与《后拍》。虽然只有《四季》题名标明“靠凡”，但根据记谱与谱字分析，另外四首曲牌均显示以“凡”为宫。再次，韩庄云锣有“高凡”（D），无“靠凡”（♭D）。十七簧笙之靠凡属于变化音级，单声无应。归根结底，乐师选择以背调演奏靠凡调，是因为乐器的音位限制。演奏方式相当于“借调记谱”，可将其称作“借器奏乐”。在本不涵盖“下凡”云锣上，奏出“靠凡调”，只能运用已有音位，对谱字“改头换面”。

《靠凡四季》韵谱与演奏谱首调唱名一致，以演奏音高分析调性。全曲共用七个音，正声是♭A、♭B、C、♭E、F五个音,变声是D（变徵）、G（变宫）两个音。其中，D音在第19、52、72、82、122等小节中处于强拍，有被强调的意味，但不属于正声。G音在乐句a，有变宫为角的倾向，但演奏省略。之后，乐句b、乐句d又回到♭A宫。如将出现调式游移处作“转调”处理，会使全曲调式分散。从整体角度考虑，作单一调式定性。另外，它与《春秋四季》《四季阿郎》的旋律有几处不同，为了保持谱面统一，做以下处理：1.缺失的乐节以休止符代替（第15、102、110、118小节）；2.增加的乐节省略（第31、84、134、183小节需重复一次）；3.扩充的乐句缩减至原有句幅（乐句h原为四小节，现有六小节，需将前四小节的速度加快一倍，整合在两小节内完成）。如此一来，三首曲牌的旋律基本对应。

由于必须对谱字“改头换面”才能演奏靠凡调，所以乐师唱奏的谱字与应有谱字不符。从表4可以看到，乐师唱奏“凡”字时，音高是♭A音，应有谱字为“上”。如果说乐师无法演奏“靠凡调”源于“靠凡”的失律并潜移默化于改易调门，自立门户，那么对背调的选择又源自何种立场？

表4.《靠凡四季》应有谱字与现有谱字对照表

京畿笙管乐常用的三大调是正调、背调与靠凡调。韩庄以最适宜演奏的调门代替另一种最适宜演奏的宫均，实在有些让人摸不着头脑。因此，有必要对应律乐器追本溯源。宋代十九簧和笙音位的设计原则是七声自然音阶八度互应（并非全部高八度或低八度互应，而是三个低八度与四个高八度互应，称作三浊声与四清声），再配备五个变化音级。所以，十九簧和笙演奏正调轻而易举，不仅七声自然音级双管互应，且相邻五度圈的两均仅一处变化音级单声无应。现今京畿十七簧笙音位，第一管与第三管不再八度互应，第一管改作“勾”，使正调角音只能单管发音。第六管又由“勾”改作“下凡”，才促成双声宫音的靠凡调成为常用调门。可惜的是，从图1可知，韩庄十七簧笙最后两苗都没有选择“下凡”，靠凡调的宫音依旧单管孤鸣。

以五度相生秩序排列韩庄十七簧笙音位，谱表1方框内的七律是云锣涵盖的所有音级。哑一调缺“宫”“徵”，靠凡调缺“宫”。韩庄最适宜演奏的调门是背调、正调与越调。《春秋四季》与《四季阿郎》分别选择以“六”为宫的调和以“尺”为宫的调。聪明的乐师为了避免使用相同调门造成混乱，自然只能选择以“上”为宫的调，用以“上”代“凡”的方式演奏靠凡调就成了唯一的解决路径。当然，倘若将五度链最后一律降低半音，改作五度链第一律，云锣的“凡”即为“下凡”，靠凡调得以演奏。其余调门，宫音位置不变，越调缺“角”，正调的变宫改为清羽，背调的变徵改为清角。解读乐师的选择，就是理解不同地域的音乐文化都有着怎样的表述模式，并由此反观乐师现有观念的景深。

（四）背调《四季》

背调《四季》抄录于葛各庄谱本，韩庄谱本无此调门曲牌，但以背调演奏的《靠凡四季》是借靠凡之名行背调之实，只需将“凡”为宫的谱字改移“上”为宫，旋律同《靠凡四季》一致。

葛各庄音乐会云锣为“高凡”，十七簧笙第一管、第十六管与第十七管失律。据葛各庄乐师所述，第三层右一锣也为“凡”，是乐器厂邮寄错误的结果，之后没有更替（见表4）。

表4.葛各庄云锣音位

解构葛各庄十七簧笙相合管苗音阶，可以演奏四种宫均。再结合谱表2方框中云锣的七个固定音级，靠凡调缺“宫”无法演奏，正调与越调的音阶形式恰好对应尖调《四季》与塌调《四季》，背调则应属于背调《四季》。

表5.《四季》的三种音阶形态

综上，四种不同宫调的《四季》体现了三种不同结构的七声音阶。韩庄音乐会总共可以演奏三种调门，《春秋四季》是以“六”为宫的下徵音阶，《四季阿郎》是以“尺”为宫的清商音阶，《靠凡四季》体现为以“凡”为宫（实质是以“上”为宫的权宜之计）的正声音阶。葛各庄音乐会同样可以演奏三种调门，尖调《四季》、塌调《四季》与韩庄《春秋四季》《四季阿郎》谱字一致，音阶相同。背调《四季》虽不能演奏，但推演谱字关系与音程结构是以“上”为宫，音阶形式与《靠凡四季》分毫不差。两家乐社，四首曲牌，四种谱字关系构成三种音阶形态（见表5）。

三、《四季》与三宫同均

同均三宫的两种典型案例，一是三宫同曲，二是三宫同均。两者的相同之处是所用七律一致，不同之处在于前者要求在一首作品中呈现三种七声音阶，后者要求三首作品分别呈现三种七声音阶。学术界更加偏重于在一首作品中找寻三种七声音阶，因为这种现象凤毛麟角，百里挑一的作品才足以说明三宫同曲所具有的匠心独运。幸运的是，我们不仅在冀中大曲中发现了三宫同曲，还在冀中大曲中找到了三宫同均。

韩庄音乐会大曲《泣颜回》展示了三宫同曲的样态，十一首曲牌中四首曲牌宫音为“六”（♭E），四首曲牌宫音为“上”（♭A），两首曲牌宫音为“尺”（♭B），还有一首曲牌宫音由“六”转为“尺”。一套大曲，三宫交替，同属一均。

三种调门的《四季》是同一首曲牌的三种变体，宫音位置与大曲《泣颜回》相当，凸显了三宫同均的框架。冀中笙管乐大曲，“拍”“身”“尾”各部分可以依照调门随律变换。如同工尺七调可以转换七种调门，每首曲牌也可以转换七种宫均。从听觉层面来说，三首《四季》五正声的旋律一致，乐师常将尖四季的旋律当作塌四季韵唱。从音级性质来说，《春秋四季》的变宫音，在《四季阿郎》是角音，在《靠凡四季》是变徵音，相同一个音放置于不同的音阶形式中，正声与变声可以相互转换。正是因为这种可变性，才使得每一个音级都具备充当正声的可能，一均得以翻转三宫。

这里需要强调的是，纵然工尺七调会呈现七种谱字关系，但落实到音阶形式上仍旧只有三种轨迹。谱字必须依托乐器转换为实有音高，而应律乐器音高的固定性又制约着旋律走向。换句话说，簧满字全的十七簧笙与十面七音的云锣最适宜演奏的宫均极限不过四均或五均，而这四均或五均中所能体现的音阶形式，依旧有且仅有三种结构。所以，使用相同七律的冀中笙管乐，一套大曲可以实现双宫或三宫，变换三种调门的同名曲牌必然是三宫同均。

结 语

本文着重分析《四季》，并强调冀中笙管乐这个古老乐种，是因为冀中笙管乐的旋律形态蕴含了同均三宫的框架，而这个框架在单独分析一首短小的民歌时是不具备的。《四季》是冀中笙管乐大曲尾部必备曲牌，全曲共分四部分，有时每部分又拆分为一种季节独立成曲。这支曲牌因旋律结构的高度相似性，常被当作四种变体。实际上，《四季》在河北雄县韩庄音乐会与葛各庄音乐会均可以演奏三种调门，是工尺七调的缩影。换言之，除去谱本上抄录的四种谱字关系，还可以构建以“五”“工”或“乙”作为宫音的谱字结构，总计可以移调记写出七个调高。理论上讲，一组乐器最适宜演奏一套大曲，一套大曲呈现一种宫均。葛各庄谱本记录的四种宫均，展示了按调归类的本意，随月用律的言下之意包含乐器的成龙配套。应律乐器云锣在十面七音的固定组合模式下，只允许翻转三种调高。即便更换另一组调高的乐器，仍旧只能演奏同属一均的三种七声音阶。

由此可见，云锣的构造与形制制约着音位选择，决定着旋律走向。以《四季》为代表的冀中笙管乐曲牌，在使用同一组乐器的框架下，七个工尺谱字固定不移，三种调高必然呈现同均三宫结构。