“表达之难”与“瞬间的光”：胡适写物诗初探

王玮旭

内容提要：胡适的诗学观念大致上由“言之有物”与“讲求白话”两条主要线索构成，而《尝试集》中最能体现其诗学构想的作品是频繁出现的“写物诗”。不同于此前《旧诗存稿》中《电车词》对“新物”的关注，《尝试集》中的写物诗表面上所书写的对象大都是古已有之的日常事物，甚至是古典诗词反复书写的“古典物”，这里暗含着一种从旧事物中发掘新诗意的意识，但大部分情况下他又未能发现新的物我关系，诗歌停留在对“表达之难”的呈现。只在少数几首诗对“瞬间的光”的书写中，展现出了一种现代主体性，一方面他对事物的易逝有着现代人特有的敏感，另一方面他又在“历史的黑夜”中建构了“内心的光线”。

中国新诗在其发轫阶段出现了一批以“物”为书写对象的作品，《新青年》第二卷第六号及第四卷第一号发表的最早的两批白话诗中，就有胡适的《朋友》（后标题改为“蝴蝶”）、胡适和沈尹默的两首《鸽子》等，可以说新诗的历史正是从“写物”开始的。早期新诗诗人们“写物”的作品随处可见①1917—1949年间几乎每一位重要的诗人都有“写物”的作品，比如周作人的《慈姑的盆》、汪静之的《荷叶上一滴露珠》、徐玉诺的《海鸥》、冰心的《纸船》、闻一多的《剑匣》、徐志摩的《黄鹂》、鲁迅的散文诗《雪》、冯至的《十四行集（二十七）》、戴望舒的《秋蝇》、艾青的《灯》、卞之琳的《白螺壳》、何其芳的《关山月》、穆旦的《旗》、郑敏的《荷花》等。，到了当代则更是蔚为大观。它们聚焦于具体、个别的事物，展示着主体如何重新审视习以为常的世界。

很少有论者注意到，胡适不光是中国新诗的第一位诗人，而且也是第一位喜爱写物的诗人。《尝试集》70首左右的诗中，围绕某个特定事物展开的写物诗至少有13首①主要有《蝴蝶》《鸽子》《老鸦》《三溪路上大雪里一个红叶》《四月二十五夜》《看花》《一颗星儿》《乐观》《蔚蓝的天上》《一颗遭劫的星》《湖上》《十一月二十四夜》《晨星篇》。。然而，辑录1907年至1911年胡适旧体诗作品的《旧诗存稿》（包括译作共46首）中，这类专写个别事物的诗歌则十分少见，《电车词》很可能是仅有的例外。这一转变仅仅是一个偶然吗？还是说，写物诗的形式与胡适新的诗学主张存在着某种紧密的联系？

以往，学界对于胡适诗歌文学史价值的认识多聚焦语言形式变革的层面去讨论，本文试图从书写对象（物）与诗人主体之间的关系出发，发现胡适写物诗的若干重要特征，以期对胡适写物诗的文学史意义给出一些新的理解。

一 “言之有物”与胡适的“经验”诗学

姜涛认为，胡适新诗诗学经历过一个从“对‘物’的强调”到“对‘话’的鼓吹”的转变。②姜涛：《“新诗集”与中国新诗的发生》，北京大学出版社2019年版，第140页。不过，应当看到，对于“经验”的重视并没有被胡适完全抛弃。相比于稍早与陈独秀的通信《文学改良刍议》再提“八事”时，胡适就刻意将“须言之有物”从第八事提升到了第一。1919年在《尝试集》自序里，胡适又强调“我的第一条件便是‘言之有物’”③胡适：《〈尝试集〉自序》，欧阳哲生编：《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第73页。。倘使说，“八事”中“务去烂词套语”指向的是新诗的语言层面，那么这个“言之有物”及其关联的一系列话语，所针对的其实就是文学与现实经验的关系问题。

应当说，《文学改良刍议》中的“言之有物”与“务去烂调套语”是有相当重合之处的。在1919年所写的《尝试集》自序中，胡适对“言之有物”的解释便很接近《刍议》对第五条“务去烂调套语”的解释。④自序中说“有许多人只认风花雪月，蛾眉，朱颜，银汉，玉容，等字是‘诗之文字’，做成的诗读起来字字是诗！仔细分析起来，一点意思也没有。所以我主张用朴实无华的白描功夫……没有骨子的滥调诗人决不能做这类的诗”。见《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第73页。《刍议》对“务去烂调套语”的解释也是从“诗之文字”的角度谈起的：“‘蹉跎’，‘身世’，‘寥落’，‘飘零’，‘虫沙’，‘寒窗’，‘斜阳’……之类，累累不绝，最可憎厌”。见《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第9页。同时，《刍议》说到“务去烂调套语”时，胡适也曾用“亲身阅历之事物”“铸词状物”⑤胡适：《文学改良刍议》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第9～10页。等来相互阐释。《尝试集》自序后不久，胡适又专为新诗写了一篇文章《谈新诗——八年来一件大事》，大谈新诗运动如何“算得是一种‘诗体的大解放’”①胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第134、145页。。不过有趣的是，到了追问“新诗的方法”“究竟是怎样”时，诗体问题被一对简单实用的概念取代了：具体与抽象。他详细地讨论了“具体的做法”，这种做法的理想效果是：“使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”②胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第134、145页。

到1918年作《追答李濂镗君》时，胡适已经可以非常熟练地使用这对概念来重新阐释自己的“八事”了，他认为“套语”之所以会渐渐成为“烂调”，就是因为失去了“引起具体影像”的能力。③胡适：《追答李濂镗君》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第128页。就此，“具体的做法”通过潜入“务去烂调套语”的内涵，同“言之有物”联系起来，成了胡适为新诗所立下的深层规定。

如此，我们可以说，“言之有物”绝不仅仅意味着文学必须包含“情感”“思想”之类，在胡适反复的再阐释过程中，它与“具体”“阅历”等要素紧密关联。从“亲身阅历之事物”到“具体的影像”，胡适已经初步地触及了后来里尔克的追随者们关注的“经验”诗学问题。④参阅何吉贤《胡适诗歌观念中的“意象”辩》，《现代中文学刊》2017年第6期。

当然，胡适的诗学主张并非无中生有。仅就他提倡“言之有物”的这条路线来看，就可以从诸多晚清诗人、学者那里发现类似的主张。⑤王光明就从黄遵宪、梁启超等晚清诗人、学者身上看到了这样一股“不可扼制的潮流”，“晚清诗歌最大的特点是以内容和语言的物质性打破了古典诗歌内容与形式的封闭性，是一种物质性的反叛”，他认为晚清诗歌的革新更像是延伸了杜甫的诗歌路线，即“以现实世界的物质性冲击诗歌形式的物化”。见王光明《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第23～50页。姜涛在论著中将胡适以“作诗如作文”为代表的倾向概括为“对现代历史经验的包容追求”，并将之放置在晚清诗界革命“新名物”与“古风格”之辨的背景下，视之为一种“普遍性的文学冲动”。见姜涛《“新诗集”与中国新诗的发生》，北京大学出版社2005年版，第130页。除了黄遵宪、梁启超以外，类似的看法或做法在吴汝纶、严复、章太炎等晚清学人那里都可以看到，李振声教授的《重溯新文学精神之源》一书就详细地讨论了这些问题。此外，李振声教授还将这一类倾向概括为对文学语言“及物性”的要求，他认为新文学发生的根本原因正是“为了最大限度地谋求并达成文学和语言文字的‘及物性’……坚信真正的文学应该是充分开放、能够直接接纳生活世界的所有新鲜经验，而不是高度封闭和自我复制”。见李振声《重溯新文学精神之源：中国新文学建构中的晚清思想学术因素》，上海人民出版社2020年版，第49页。这不光是由于他们客观上存在着的一些影响关系，很大程度上还是因为他们分享着类似的历史语境、同样的言说焦虑。古典诗词语言同日新月异的现实之间的落差，使得前者擅长容纳的草木山水、惯于表达的古典情绪，难以涵盖“三千年未有之大变局”所带来的新事物与新心境。在这样的背景下，晚清诗坛开始涌现出语言层面上的“言文一致”与经验层面上的“文质统一”两股思潮，二者归根结底是同一问题的两面。而胡适的“言之有物”与“讲求白话”这样两条主要的诗学思想，正是文质统一与言文一致这两种思潮的继续。①参阅解志熙《汉诗现代革命的理念是为何与如何确立的——论白话—自由诗学的生成转换逻辑》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期。

与《尝试集》中纯粹的抒情诗、说理诗相比，叙事诗和写物诗更能够同时承载胡适诗学主张的两个方面。抒情诗事实上只能处理“言文一致”的这一面，而叙事诗尽管也可以同时展示“文质统一”的一面，却不如写物诗更适合胡适来发挥他“具体的写法”“明显逼人的影像”的主张。从胡适的理论和创作之间的关系来看，写物诗其实正是《尝试集》中最完整地展现了胡适诗学观念的作品，这或许就是写物诗在《尝试集》中频繁出现的内在原因。

二 新物：从黄遵宪到胡适

在进入《尝试集》中的写物诗之前，有必要关注《旧诗存稿》中的《电车词》（1908）②胡适：《电车词》，《胡适文集》第9卷，北京大学出版社1998年版，第25页。本文所引胡适的诗歌均出自《胡适文集》第9卷，下文将不再赘述。此外，《胡适文集》中的《尝试集》是以1922年的第四版为底本，并增补了各版删去的内容，本文所说《尝试集》中的诗均依此版本，不再细究版本问题。一诗。这首诗不仅在《旧诗存稿》中独树一帜，整首诗只围绕着“电车”这一物体而展开，更重要的是它的题材和后来《尝试集》中的写物诗有着鲜明的区别。大体上来看，《尝试集》中的写物诗所关注的都是人们最熟悉的日常事物：蝴蝶、鸽子、落叶、星星……而《电车词》所关注的电车则完全是一种“新物”。此外，《电车词》在写法上也和后来的写物诗有着根本的不同。从《电车词》到《尝试集》，胡适的写物诗内部也存在着一次变革。

无论是题材、体裁形式、语言特征、“说诗人”的身份、旨归还是“新物”带给诗人的感受，《电车词》都让人联想到黄遵宪的《今别离》（1890）。题材自不用说，《电车词》和《今别离》都以那个时代的新事物、新经验（电车、轮船、电报、相片、时差）为主要的书写对象。体裁上，二者都选择了五言长诗的形式。语言特征方面，二者的语言都明白晓畅，没有复杂的修辞或用典。《电车词》和《今别离》中“说诗人”的身份都是一位女子，而新事物皆仅是抒发相思之情的载体，但同时，这种抒情又反过来成了障眼法，是作者在旧风格中书写新经验的由头。

二者最为重要的相似之处是文本新物所带来的感受。一方面，诗人对新物的直观感受都是一种速度感：“送者未及返，君在天尽头”“快乘轻气球”“驰书迅已极”“安得如电光，一闪至君旁”（《今别离》）；“一日十往还，电气车儿速”（《电车词》）。另一方面，新物给主体带来的情绪都是负面的：“益增中心忧”“使我容颜悴”“仍觉心忡忡”“恐君魂来日，是妾不寐时”（《今别离》）；“车行易杀人，人命等尘埃”“十里电车道，步步有危机”“展转复丁宁，涕泣零如雨”（《电车词》）。

《电车词》同《今别离》的相似本身并不奇怪，在《今别离》和黄遵宪诗在晚清诗坛的巨大影响下，学黄是一种普遍现象。需要强调的是，黄遵宪诗的影响不光源自诗体形式革新的要求，也源自新事物引发的共通感觉。胡适在《电车词》里便因袭了这样的感受，且描述得非常真实。这说明新物带给人的“速度感”“忧愁”“恐惧”等心理并非个别现象，而是雷蒙·威廉斯所说的一个时代的“感觉结构”。这种“忧愁”“恐惧”使人联想起晚清小说中类似的情节。吴趼人发表于1906年的《恨海》中有一段讲述了白氏母女因为“骡子性发飞跑”而“吓得魂不附体”，白氏更是“一阵晕了过去”。①吴趼人：《恨海》，天津古籍出版社1987年版，第22页。唐小兵认为《恨海》中常见的这类能引发“无助感与焦虑等强烈情绪”的“典型性创伤情状”，正是“现代战争所带来的经验”：义和团与八国联军的对峙“通过骤然间打断人们习以为常的时空感，加快速度，从而使人不知所措”，进而造成“现代性所包含的巨大震撼冲击”。②唐小兵：《英雄与凡人的时代——解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版，第31页。

然而，这样一种因速度而忧郁、恐惧的感觉结构，在《尝试集》中发生了变化。《尝试集》中的《一念》（1918）所展现的现代速度体验与《电车词》中的感受截然相反，即便是“一秒钟行五十万里的无线电”，也“比不上我区区的心头一念”，这里诗人对速度的感受是自信、亲切、戏谑的。在此我们看到的是一种崭新的主体性的建立，胡适的自信恐怕不仅是因为十年间新事物逐渐司空见惯，还是由于学识的长进、科学理性的武装，以及文学革命思想得到了广泛响应的缘故。

尽管有着相反的感觉结构，胡适的《电车词》与他的《一念》对“新物”的书写依然共同为此后新诗如何处理新经验打开了探索的空间。遗憾的是，胡适本人对新物的兴趣在《尝试集》中很少再见到，胡适对黄遵宪的评价也经历了一个转变。早年胡适对黄遵宪的喜爱，其实正多体现在“新物”的书写上。《尝试集·附录：去国集》中还收录了一首《水调歌头·今别离》（1915），正是对黄遵宪《今别离·四》的续写，胡适对后者的评价是“其意甚新”。可到了1923年的《五十年来中国之文学》，胡适却否定黄遵宪“新思想和新材料”的方面，说“《今别离》在当时受大家的恭维；现在看来，实在平常的很，浅薄的很”，转而称赞黄遵宪“我手写我口，古岂能拘牵”的主张。①胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文集》第3卷，北京大学出版社1998年版，第226页。“新语言”的维度这时压倒了“新经验”的维度，成为胡适评价“新派诗”的重点。

三 “表达之难”：古典物的重写

《电车词》这类胡适曾着力书写的“新经验”，到了《尝试集》时期并没有得到自觉的发展，“电车”这样的“新物”也不再构成胡适写物诗的主题。《尝试集》中的写物诗选择的是时人司空见惯的事物，这些事物在漫长的历史中构成了传统中国人的日常生活背景，如“蝴蝶”“鸽子”“树”“叶”“星”“白云”“萤火”等。它们并不像“电车”那样本身就具有鲜明的冲击力，体现出一种不协调、不适感。尤其是蝴蝶、落叶、白云、星星这些物象，都是古典诗歌中被一代代诗人不断书写的事物，在数千年的书写中它们身上积累了大量相对固定的象征和意义，成了典型的“古典物”。求“新”的胡适并不规避这些古典物，在他看来，即便是处理类似的书写对象，白话诗因其体裁的“进步”，必然能够生成旧体诗所无法表达的诗意。

在《谈新诗》一文中，胡适就举了周作人、康白情、傅斯年、俞平伯及他本人的几首诗来论述他对“诗体解放后诗的内容之进步”的理解。他所列举的这几首诗的主要书写对象，不外乎爱情、月、水塘景象、渔夫这些古典诗词中常见的东西，而胡适认为它们的“进步”之处不在于书写对象是否特别，而在于白话诗体的“细腻”“细密”“写实”等因素能够依托旧对象书写出新的“意思”，这“意思”既包括事物的细节（如胡适举俞平伯《春水船》中橹、网、渔人的活计和小孩的笑），也包括新的情绪、思想（如胡适举自己《应该》一诗对爱情中幽微情绪的记录），而这两个方面事实上也是一体两面的。①胡适：《谈新诗 ——八年来一件大事》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第134～137页。以后见者的眼光来看，胡适这时的看法和做法其实相当具有挑战性，这种看法和做法本质上就是对“古典物”进行重写，一方面要去发现古典物未曾被注意的细节，这有赖于“具体”“写实”等他一贯强调的写作方法；另一方面则要依托同旧体诗类似的对象来发现时人新的情感和思想，这需要诗体不断地解放和时代不断地推进。这时，新诗的逻辑就变得与《今别离》《电车词》这类内部革新的旧体诗词的逻辑完全相反：后者是从新事物身上发现旧的诗意（尽管这个过程中意外地生成了许多新质，但是其主要的抒情方式、情感导向其实都不出旧诗的范式），而新诗则立志从旧事物身上发现新的诗意。

胡适本人虽然并没有明确的“新物”“古典物”的意识，《尝试集》与同时代的许多诗歌作品客观上却都显现出这样的倾向。这种“重写”中包含着一种与旧体诗“较量”的潜意识。从《尝试集》第一编中的《十二月五夜月》一诗中，读者可以清晰地读到这种“较量”的心态：“我爱明月光，更不想什么。月可使人愁，定不能愁我。”“月”之所以可以“使人愁”，是因为旧体诗词不断地强化着月与乡愁之间的条件反射，胡适此诗想要表达的就是对过去象征体系的拒绝。新诗如果渴望获得自由，就必须战胜旧体诗词业已建立的关于万事万物的象征、表意体系。

胡适不满于旧体诗词的“惯性”，强调具体、鲜明的文学风格，这在《尝试集》的写物诗中处处都可以得到印证。但是在对“古典物”的重写过程中，大部分的写物诗都面临着一个特殊的困境：它们摆脱了既有的象征体系，却没能抵达新的物我关系的创造。大多数情况下胡适的写作具有一种不彻底性、过渡性。以《蝴蝶》《三溪路上大雪里一个红叶》为例，两首诗都避开了古典文学惯常的象征模式。胡适的“蝴蝶”，与指向人生如梦的蝴蝶或指向坚贞爱情的蝴蝶都毫无关系，他的“红叶”也与指向壮美、惆怅的落叶截然不同。蝴蝶、落叶这样的事物对于中国人来讲，正是那种典型的“生而为诗”的事物，但是通过“不知为什么”“我不知何故”“此理狠难写”等诗句，胡适所表达出的却既不是我们熟识的诗意，也不是某种新颖具体的诗意，而是一种“表达之难”。

《蝴蝶》一诗先后有过《朋友》《蝴蝶》《窗上有所见口占》等题名，据此，颜炼军论述说这意味着“此诗不太好命名，主题不确定”，“诗中的‘蝴蝶’这一关键意象的寓意，在诗人这里没有被固定下来”，进一步他认为这里的“孤单”是一种崭新的主体性的体现，即对新诗与新诗人无所依凭的处境的意识，对新诗“诗意的‘空白’感”的意识。①颜炼军：《迎向诗意“空白”的世界——论现代汉语新诗咏物形态的创建》，《江汉学术》2013年第3期。这种“空白感”，具体来说正是“表达之难”。不过题目的更迭并不就意味着“主题不确定”，从这一点出发并不能导向“空白感”的意识。真正的依据其实隐藏在此诗的“不知为什么”一句中，假如这首诗确如一般理解的那样，讲述的是朋友离去的孤单，那么隐喻着朋友的那只蝴蝶之所以“飞远”的原因也同样将是明确的，而不会是“不知为什么”。因此这句话是整首诗的“权宜之计”，它所透露的其实正是胡适对自身写作处境的反思，它所延宕的是找寻新诗意的艰难历程。而诗歌收束在“孤单”上，恰恰意味着《蝴蝶》找寻新诗意的努力最终失败了，因为“孤单”并非什么新的精神，它虽然跳脱出古诗词的体系，却也未能依托“蝴蝶”建立出某种新的物我关系。

《三溪路上大雪里一个红叶》同样如此，诗中单纯的、没有什么“道理”的喜悦，正是由对于“红叶”—— 一个原本载满了古典象征和情绪的意象化的事物——的重新发现带来的。古诗词中的“叶”的诗学，像王凌云所说的那样，“构成了整个‘悲秋’传统的一部分”②王凌云：《中国当代新诗植物意象研究》，云南大学博士论文，2017年，第100页。，而尽管语言表达上十分简单，胡适的这一枚红叶却褪尽了身上庞大的意义群落，在他面前重新展现为一个单纯的物体。在充斥着“套语”和“意象”的世界中，这枚红叶是胡适通过自己的心灵而独立把握到了的坚实的存在，这或许才是“喜悦”的由来。不过，接踵而来的问题就是：如何表达？胡适写道：“还想做首诗，写我欢喜的道理。不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。”这首诗也与《蝴蝶》一样，记录的是诗人找寻新诗意的过程，在似乎寻找到但又无法完全把握住的反复尝试中，胡适最终未能完成他的目标。

类似的情况多多少少出现在胡适其他的写物诗中。这些诗在同古诗词惯常的象征体系保持距离的同时，又没能真正开掘出崭新的意义。这让人为那位写作《电车词》的更年轻的胡适感到遗憾。二十世纪初，类似电车这样的“新物”已经进入了国人的生活，洋火、洋车、西洋乐器、武器……它们从每个细处将中国的发展与世界的进程紧紧勾连在一起，却没能被胡适的写物诗所看见。这使得他的作品虽然真挚却不“真实”——缺乏对于时代和现实的敏感。这一方面是由胡适逐渐偏重“新语言”而弱化“新经验”的诗歌意识所决定的，另一方面也正是胡适“言之有物”的“经验诗学”本身的局限所在：对“具体”“亲身阅历之事物”的强调，其实还没有完全抓住古典诗词写作在晚清语境下遇到的问题的核心。古典诗词的写作未必就不是具体、亲身阅历的，真正的困难是它的形式与象征体系未能及时更新、适应新的时代，无法表达新的情绪和精神，不能发现新的物我关系。

胡适对“表达之难”本身的呈现，与当代诗的一个重要命题有着共通之处，这就是张枣提出的“元诗”的问题。在张枣看来，中国新诗的“现代性”追求之中，有一种极具代表性的呈现“言说的困境”本身的诗歌形式，这样的诗歌“将抒情动作本身当做主题”，“诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”。①张枣：《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》，《上海文学》2001年第1期。而依照上文的分析可以看到，“元诗”这一主题的雏形早已多次出现在胡适的诗歌之中。在胡适这里，诗歌的言说之所以成为困境，说到底正是因为他意识到既有的言说已经失效，必须发明一种新的言说以对应这个日新月异的世界。“表达之难”正是“元诗”的起点。只不过，胡适抵达了“表达之难”，却浅尝辄止，并没有沉浸于这种“言说的焦虑”，对他来说焦虑是不必要的，因为随着白话诗的变革，新诗意会自然而然地出现。

四 瞬间的光：胡适写物诗中的现代主体

在大部分的作品中，胡适建立新的物我关系的努力都失败了，不过并不是全部。《尝试集》中的写物诗虽然不再关注类似“电车”那样的显而易见的新物，转而关注古典物，仍有部分作品透露出了一种颇具现代特征的趣味，这就是这些诗对“瞬间的光”的呈现。这背后是一种现代意识在诗歌中不自觉的流露。这或许是胡适写物诗最值得探讨的地方。

《蔚蓝的天上》一诗里，胡适关注的不只是日光下的绿树、琉璃瓦、红墙、荷叶、湖水，还是这些事物的反光。蔚蓝、白、绿、黄澄澄、红、黝绿等为数众多的色彩透露了这一点。时间绝不是正午，“斜照”的日光指涉的是事物身上时刻在变化的、甚至稍纵即逝的光晕，这同正午直射的阳光所带给人的那种属于古典世界的永恒感截然不同。

胡适的写物诗中常常出现这样的反光或是闪光。如《鸽子》中的“翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽”，《看花》中的“映着日光”，《一颗星儿》中的“在那杨柳高头依旧亮晶晶地”，《湖上》中的“水里一个萤火”，等等。这些“瞬间的光”不仅吸引着胡适，也吸引着同时代及后来的许多诗人。康白情的组诗《庐山纪游三十七首》的结尾颇为典型：傍晚来临的时刻，万物都被“零零碎碎的金光”①康白情：《庐山纪游三十七首》，《康白情新诗全编》，花城出版社1990年版，第156页。取代——也就是被这种瞬间性所取代。这里诗人们所注目或创造的美，严格来说并不是来自事物，而是来自事物的稍纵即逝，来自这种瞬间性本身。这种对瞬间的关注，已经很接近于波德莱尔关于现代性的表述：“到处寻找现实生活的短暂的、瞬间的美。”②波德莱尔：《现代生活的画家》，郭宏安译，上海译文出版社2012年版，第61～62页。

仔细推敲胡适热衷于呈现的这种瞬间性，其内涵不仅包括“稍纵即逝”这层意义，还复合了“直接性”的意义。瞬间就是物我之间建立联系的一刻，瞬间之所以值得注目，是因为在这瞬间之中有着最为鲜活、具体的物我关系，在瞬间性中，诗人能够感受到世界与自我最直接的存在。从这一“直接性”的层面去回顾胡适的诗学，可以说胡适的诗学中存在一套关于“瞬间”的诗学：他反复强调的“具体”“亲身阅历”等等正是一种“瞬间性”的体验，他再三拒斥的“用典”“烂调套语”等等则正是文学“历时性”的表达。在胡适诗学的诸多阐释中，废名对胡适这种“瞬间性”意识的理解最为明确，在《谈新诗》中他称赞胡适的《蝴蝶》，正是从胡适这种“瞬间性”“直接性”的角度去谈论：“作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容”，稍后废名详谈胡适的《一颗星儿》，同样也是从这一角度，认为此诗的好处在于“一时忽然而来的情绪”。①废名：《谈新诗》，见陈建军等编《废名讲诗》，华中师范大学出版社2007年版，第8～10页。

胡适诗中的“瞬间性”也许可以追溯到庞德。庞德对“意象”的著名定义就和“瞬间”有关：“意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”，从这个瞬间中庞德感受到“从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉”。②庞德：《意象主义者的几“不”》，见彼得·琼斯编《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第152页。可以说，“瞬间性”不仅像波德莱尔认识到的那样关乎客体世界，也像庞德理解的那样关乎诗人主体。胡适对“瞬间的光”的偏好，一方面是感受到事物稍纵即逝的美和脆弱，一方面则是感受到自身的自由和存在。

胡适涉及“瞬间的光”的诗中，《四月二十五夜》很有代表性。表面上看，这首诗着重书写的是月光之短暂。与蝴蝶、落叶一样，月亮是一个凝聚了众多古典诗意的事物，通常指向永恒、纯洁、宁静，并使人在月的映照之下显示出他的有限性。这样的背景下，胡适不经意流露的想法就很值得注意。诗的开头两行——“吹了灯儿，卷开窗幕，放进月光满地。／对着这般月色，教我要睡也如何睡！”——意思基本等同于苏轼的“解衣欲睡，月色入户，欣然起行”。不过，在苏轼的短文《记承天寺夜游》那个典型的古典月夜中，月光是如此的漫长、盛大，看不到尽头。而胡适诗给人的感受则截然相反：“怕明朝，云密遮天，风狂打屋，何处能寻你！”

显然，事实上月亮从来都不是真的永远可以被看见，胡适所写固然是真实的情况，但问题是古人不会有这样的担心，这一问题只能在胡适这样的现代诗人身上发现。对古典诗词来说，即便是“露似真珠月似弓”，月也是永恒的赋形，胡适的诗却终结在月光的脆弱、转瞬即逝上。

胡适的学生、诗人汪静之的《星》一诗中写道，“可爱的星光”尽管“再也看不见了”，却“终于印在我的心里”①汪静之：《星》，飞白等编：《汪静之文集·诗歌卷·上》，西冷印社出版社2006年版，第68页。，解释了诗人为何要书写这些稍纵即逝的光。胡适对“瞬间的光”的喜爱，背后的原理同汪静之大致上是一致的，这里有一种试图通过艺术克服瞬间性的意识。认识到瞬间、克服瞬间，这类意识在黑格尔看来，正是他所说的“浪漫型艺术”的主体意识。

黑格尔在《美学》中详细地谈论了作为“浪漫型艺术”之代表的近代荷兰风俗画、静物画，他注意到这些绘画作品常常试图去表现的也是一种“瞬间的光”：“要捉摸住金属物的一刹那的闪光，葡萄上面的闪烁流动的光彩，落日或者落月的一瞬间的光辉……按照它们的生动具体的面貌把它们凝定下来，供人长久观赏……”②黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第370、370、372页。与“只表现具有实体性的东西”的古典型艺术不同，浪漫阶段的艺术“只凝定住和表现出自然变化中流转不息的外在面貌，例如一股流水，一个瀑布，海上的浪花，杯盘上偶然放射出的闪光中的静物状态……这是艺术对流转消逝情况的胜利”③黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第370、370、372页。。在黑格尔看来，荷兰静物画对这类“瞬间的光”的普遍兴趣，体现着浪漫型艺术作品中的主体性，主体意识到了“瞬间”，并试图将其发明为永恒，“这种主体性所要显示的就是它自己，所以对它来说，重要的事不是要造成一件独立完整的单靠自己来发挥作用的作品，而是要造成一件供创造的主体来表现自己能力的作品”④黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第370、370、372页。。

在另外两首涉及“星光”的诗中，胡适还偏离了自己一向尊崇的自然主义式的写作方式，他描写了并不真实存在的光线。《一颗星儿》中的星光并不真在天边，因为已然“寻不见一点半点光明”；《晨星篇》中的星光则更直接地通过“做了一首诗”“写着”等词被胡适呈现为一种文本状态，一种虚构的状态。这些星光显然不再单单来自现实，更来自诗人的内心。

法国学者托多罗夫对荷兰画的论述中有一个经典的说法，他说：“（十七世纪荷兰）绘画不再是映照美的镜子，而是揭示美的光源。”①托多罗夫：《日常生活的颂歌——论十七世纪荷兰绘画》，曹丹红译，华东师范大学出版社2012年版，第161页。从这个角度上看，我们从维米尔、克莱兹、德·霍赫这样一些画家的作品中所看到的光，都不全然是自然光线，还复合着“来自内心的光线”。“瞬间的光”因其自然状态下转瞬即逝的特性，它在作品中的呈现就更是艺术家主体性的体现，波光、器皿的反光、水果的光泽，瞬间的光难以捕捉，它在作品中的出现并不是因为现实如此，而是因为艺术家对它的偏爱，以及对光学知识—— 一种足以构建世界的理性—— 的掌握。

而在胡适这两首诗中，“内心的光线”是由一种历史意识所构成的。当胡适写到“寻不到一点半点光明”的“天边”“欲去未去的夜色”的时候，他所写的显然不止是自然界的夜空，还是历史的黑夜。另外一首写到星光的诗《一颗遭劫的星》更是如此。而出现在历史的黑夜之中的星光，就不可避免地带有了一种自况的性质。值得注意的是，不是后来的新诗中常常出现的火炬之光或太阳之光，星光是一种既亮又不亮的光线，像胡适自己在《晨星篇》里写的那样，它“虽没有多大的光明，／也使那早行的人高兴”。视过去为黑夜，心存希望，但又并不期许一个多么光明的未来，在对夜空这些并不真实存在的微弱星光的注目中，胡适向后来的读者展现了新诗第一位诗人身上那可贵的现代主体性。

胡适及其一代人所留恋的“瞬间之光”，不仅是一种现代人普遍的瞬间性体验，其背后是现代时间对私人与公共生活的全面接管；还是一种特殊的历史危机的产物，正是这样的背景构成了《晨星篇》中那“欲去未去的夜色”。前者充实了“瞬间之光”中“瞬间”的内涵，后者则强调了“光”的意义。从这个意义上来说，胡适写物诗对“瞬间的光”的关注不仅展现了世界范围某种共通的文学“现代性”，还为这种“现代性”增添了近现代中国独特的内容。挣扎于“旧的精神”与“诗意空白”的间隙，胡适的写物诗通过对“瞬间之光”的书写而呈现出的现代主体性，使《尝试集》不仅构成了“白话诗”、亦构成了“新诗”的起点。