“诉苦”叙事与1930年代左翼戏剧的情感政治※

徐 璐

内容提要：1930年代的革命知识分子注重发掘戏剧的政治性功能，围绕“诉苦”从内容结构和形式技巧等层面建构情感动员机杼。无论是调动阶级政治、民族主义的话语装置以提升“诉苦”的现代性意涵，还是在形式技巧上对视听效果的追求，都蕴含着左翼戏剧力图将观众从被动接受者转换为行动者的主体性构想。但是，并不稳定的观演效果揭橥了“诉苦”作为一种情感动员机制的内在矛盾：“诉苦”内容的含混芜杂削弱了询唤的力量，不仅折射出政治话语、美学表征之间的张力，也披露了潜在的革命主体所遭遇的生成困境及文艺形式以“未完成时”为“将来时”的正义赋形所面对的严峻挑战。从“劳工神圣”话语影响下“被侮辱与被损害”的五四文艺，到1940年代解放区文艺“诉苦”叙事传统的确立，左翼戏剧的“诉苦”叙事作为这一脉络的“中间物”，不仅形成了独具特质的情感政治与美学形态，而且内蕴了中国革命的微观经验和向未来敞开的历史潜能。

引言

大革命失败后，留守、聚集在城市的革命知识分子为适应现实需要，自觉探索多种文化实践的路径和形式，如艾思奇、夏征农等人以申报流通图书馆读者指导部为中心与劳工进行的通信互动，但这类实践形式对受众的识字水平有要求，难以覆盖更为广泛的革命主体。1932年，张闻天指出跨媒介艺术形式之于动员工作的有效性：“我们所采取的宣传鼓动的形式，大都是限制于死的文字的。由于中国一般文化程度的落后，中国工人识字的百分数是非常低的，因此，这种宣传方式也就不能变为群众的”，“图画、唱歌以及戏剧等的宣传鼓动的方式，事实上已证明为群众所欢迎”，①歌特（张闻天）：《论我们的宣传鼓动工作》，《斗争》第31期，1932年11月18日。这构成了1930年代城市左翼戏剧运动的基本动因。

从1929年成立的上海艺术剧社②1929年，艺术剧社在上海成立，主要成员包括创造社的冯乃超、郑伯奇，太阳社的钱杏邨、杨邨人，还有沈端先、刘保罗、许幸之、石凌鹤等人。他们在中国戏剧运动史上首次提出了“普罗列塔利亚戏剧”即无产阶级戏剧的口号。、1930年成立的上海戏剧运动联合会到1931年正式成立的中国左翼戏剧家联盟③1930年3月，上海戏剧运动联合会成立，由艺术剧社、辛酉剧社、摩登社、南国社等10家社团发表共同宣言。同年8月，“文委”决定将联合会更名为中国左翼剧团联盟，由艺术剧社负责筹建；9月，迫于政治形势，剧团联盟改为个人自愿参加的左翼戏剧家联盟；1931年1月，中国左翼戏剧家联盟正式在上海成立。曹树钧将广义的左翼戏剧运动十年划分为两个阶段：剧运准备时期（1927年夏至1930年夏）和剧联正式成立开展活动时期（1930年夏至1937年夏）。本文沿用广义的左翼戏剧运动界定即1927年夏至1937年夏。，一批活跃在上海、南京等中心城市的戏剧工作者意识到这一半媒介艺术形式面向大众敞开的现实意义，试图挖掘、发挥其政治性功能效果，寄望于意识形态观念话语依托戏剧的媒介属性与更广泛的民众及日常生活意义世界产生互动。尤其是1931年初左翼“剧联”成立前后，为了将创作主体从精英知识分子扩张到工人和普通市民，推广群众业余演剧，实现“专门家无产阶级化，无产阶级专门家化”的目标，左翼戏剧涌现出大量工人、农民及底层市民“新人”形象，“诉苦”作为一种情感动员机制也随之产生，满足了冲决不平等权力结构关系、让底层开口“发声”的需要。虽然左翼戏剧“诉苦”经验的发端更多依赖于阶级话语的支撑，比如“左翼”剧联成立前夕田汉创作的《火之跳舞》（1929年）、《年夜饭》（1931年1月）和《梅雨》（1931年春），冯乃超与龚冰庐的《阿珍》（1930年），左明的《到明天》、《夜之颤动》（1930年），叶秀的《阿妈退工》（1930年）等剧作，但当九一八事变爆发，民族矛盾空前激化，左翼戏剧开始集中出现“诉苦”叙事，并且更多将个体苦难与民族苦难相结合，较为突出的有田汉的《乱钟》（1931年9月底）、《扫射》（1932年1月）、《雪中的行商》（1933年）及《械斗》（与马彦祥合作，1935年），楼适夷的《活路》（1931年11月）、《S·O·S》（1932年），袁殊的《工场夜景》（1931年11月），于伶的《蹄下》（1933年）、《回声》（1936年），等等。概言之，1930年代左翼戏剧“诉苦”情感动员机制的建构是以阶级苦难为开端，逐渐涵纳融合了民族主义话语。

情感史研究作为方兴未艾的新方向，已经从历史学跨域影响到文学、哲学、社会学、艺术学等人文学科。裴宜理指出，“情感工作”之于革命胜利的重要性及戏剧形式之于“情感工作”的重要性，她不仅将“戏剧”视为“群众运动的武器”，更将其上升为整个革命事业的隐喻。①裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，李冠男、何翔译，《中国学术》第8辑，商务印书馆2001年版，第102页。国内学者对情感史视野的引入基本延续了这一思路，但更多关注1940年代诉苦运动在土地革命、新式整军等政治实践中发挥的询唤组织作用。②参见李放春《苦、革命教化与思想权力——北方土改期间的“翻心”实践》（《开放时代》2010年第10期）、李里峰《土改中的诉苦：一种民众动员技术的微观分析》（《南京大学学报》2007年第5期）、路杨《革命与人情：解放区文艺下乡运动的情感实践》（《中国现代文学研究丛刊》2019年第6期）等。那么，左翼戏剧实践作为1930年代革命知识分子在城市开展的文艺大众化运动的重要部分，不仅为我们提供了一个崭新的“情感政治”观察切口，也为再次识辨1930年代左翼文艺运动与现代革命实践的互动提供了契机。

一 “诉的是什么苦”：民间经验与作为话语装置的民族主义／阶级政治

晚清之前，抒写人间苦难的传统戏曲被称为“苦戏”“哀曲”或“怨谱”。近代以来“苦戏”发生了现代性转型，因此讨论其嬗变历程显然无法离开西洋舶来的“悲剧”概念。依据一种经典的学术观点，传统中国“苦戏”的审美特征之一是“样式的混合性”：其一是悲剧与喜剧的混合，即对悲剧情节进行喜乐化处理；其二是悲剧与正剧的混合，将悲剧冲突的高潮过渡为大团圆的结尾，作出正剧式的弥合。以上样式形态的混合导致传统中国“苦戏”很少以苦难、死亡、价值的毁灭为结局，观演效果常常是“苦戏”不苦，符合“怨而不怒，哀而不伤”的儒家价值观念。③尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年版，第127~128页。雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》中批判斯坦纳以僵化的古希腊悲剧观指责现代悲剧，指出每一时代都有自己的感觉结构。随着近代戏曲改良及西方“悲剧”概念的引入，一方面，元杂剧、南戏等“苦戏”可视为威廉斯意义上停滞的、不再更新的“悲剧”（tragedy）形态；另一方面，受外部冲击，传统中国“苦戏”能否称得上“悲剧”也引起了旷日持久的讨论。但无论如何，现代知识分子所期待的“悲剧”作品如论者所言，直到五四时期还没有实质性的突破，“冰心曾这样总结当时社会上盛行的泛悲剧意识：现在的人，常用悲剧两个字，他们用的时候，不知悲剧同惨剧是不同的，以致往往用得不当”①鄂霞：《中国近代美学范畴的源流与体系研究》，商务印书馆2019年版，第135页。。

围绕着“苦戏”和“悲剧”的评价讨论都离不开西方现代知识体系所生产的“悲剧”概念。“悲剧”被译介到中国的“跨语际实践”历程恰是“翻译现代性”的体现，它在中国舞台找到可成为呼应的“苦戏”。但就词与物的关系而言，悲剧这一词语符号所表征的不仅是可感可触的艺术实体，也指代了抽象的观念即一种以崇高感为核心的西方美学观念。显然，中国人对后者的认识需要调整经验与想象，因为新名词的输入本身就蕴含了西方话语强势冲刷本土传统资源的意图。但是，当作为“符号”的悲剧一旦被抽离了实体②福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第67页。，就为本土资源、经验的再次介入、转化提供了能动性空间。1930年代革命知识分子对“诉苦”这一民众日常进行利益表达和抗争的民间形式之“挪用”，在这个意义上可视为以中国民间朴素的文化经验为抓手，重新内化／涵纳西方现代知识体制生产的“悲剧”观念话语，将其进行“本土化”再创造，同时重构自身的民族文化主体性。那么，创作者究竟调动了怎样的“话语装置”为百姓日用而不自知的“诉苦”经验展开赋形？换言之，究竟该以什么形式重新构造或以何种方式重新表述那些在民众看来“自然而然”的苦难？这构成了左翼戏剧“诉苦”的基本叙事动力。

已有研究者注意到左翼文学对民族主义话语的征用，“由于民族主义的萌发，文学作品中个人的经历往往成为民族苦难的隐喻，由此产生了左翼文学中的诉苦现象。于是文学作品中的悲欢离合不再局限于个体经验，而成为具有典型意义的集体苦难意识和解放意识的诉说模式”③王琳：《苦难的变迁——红色经典文学中的诉苦运动》，《文史哲》2007年第4期。。但“有关中国的民族性想象和叙述就并非自明的内容”①贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》“绪论”，北京大学出版社2020年版，第26页。，那么，民族主义话语是在怎样的历史语境下、以何种方式内化于左翼戏剧的“诉苦”叙事呢？一方面，创作者将个体苦难叙事与现代民族国家的危机有效勾连，召唤民族共同体的形成。田汉的话剧《乱钟》，通过学生乙朗诵的时事论文和学生丙的情书讨论，将青年们的苦恼联系到1930年代资本主义世界经济危机对民族工业的冲击和日本侵占东三省等政治经济事件，苦难的讲述与讨论具有强烈的反帝意识，经由“诉苦”将“小我”整编进入现代民族国家的总体性框架，启蒙观众强化国民身份认同。另一方面，民族主义话语的调动并非止于向内召唤共同体，更深层的目的在于对抗殖民主义意识形态话语的侵蚀。《放下你的鞭子》（陈鲤庭执笔）、《S·O·S》（楼适夷）、《雪中的行商》（田汉）、《乱钟》（田汉）、《扫射》（田汉）等左翼话剧围绕着东三省沦陷后民众在物质和精神上遭受的双重压迫为中心展开叙事，反击日本以伪满洲国为殖民地依托、以“同文同种”为噱头的“东洋”殖民话语逻辑。彼时，评论家注意到创作者引入民族话语对抗日本殖民话语分裂现代民族国家建构的苦心：“第一是在题材上它能很生动地把失业恐慌与反帝斗争联结着，能在舞台上把日本帝国主义者工厂中的一切黑暗及统治阶级的一切残暴赤裸裸的曝露在观众的面前，给观众一种强烈的刺激。”②寒生：《从怒涛澎湃般的观众呼喊声里归来——上海四团体抗日联合大公演观后感》，《北斗》1931年第1卷第4期。反复上演的话剧《活路》（楼适夷）以民族话语进行重复叙事的“诉苦”也得到赞赏：“开幕以后一面主人翁叶阿成（一个日本纱厂的工人）在悲痛中静听他的妻子泣诉他故乡的灾情及他老母的惨被淹死，一面他的妻子又在惶惑中细听他痛述日本帝国主义侵占中国的情形及他们日本厂里的工人的苦楚，这儿，都市与农村之生活在最底层的人们的爱和憎、惨苦和愤恨，都从他们的一番惨痛的对话中，传出来深深地打动着观众的心坎。”③寒生：《从怒涛澎湃般的观众呼喊声里归来——上海四团体抗日联合大公演观后感》，《北斗》1931年第1卷第4期。

上述左翼戏剧对民族主义话语的调动指向内向的凝聚与外向的抗辩两种维度，但引入话语装置提升原始“诉苦”经验的努力，并非一蹴而就。20世纪20年代末30年代初，中国共产党坚持的是超民族国家的国际共产主义运动，一度“怕谈民族两字，怕落进国民党民族主义的圈套中去”①中央档案馆编：《中央关于反帝斗争中我们工作的错误与缺点的决议（一九三一年十二月二日）》，《中共中央文件选集》第7册，中共中央党校出版社1991年版，第532页。。直到九一八事变引爆空前的民族危机，党内重新调整政策。结合以上历史语境，重新审视左翼戏剧“诉苦”情感动员机制对民族主义话语的涵纳，蕴藏了与国民党的文化保守主义立场相竞的决心。比如《扬子江的暴风雨》（田汉）的开场，工人于子林向观众交代自己的苦出身——父亲在万县惨案中为英国人所害；老工人周桂生则诉说自己的病痛源自1927年帝国主义在南京下关制造的惨案②1927年3月24日，英、美等国借口保护侨民及领事馆，下令停泊在下关江面的军舰对对南京城内的北伐军和市民开炮轰击，制造了死伤2000余人的南京惨案。，儿子在大革命失败后被国民党逮捕下狱致死。依靠意识形态话语的力量，“诉苦”叙事质疑了南京国民政府的合法性。

如果说左翼作家引入民族主义话语是对“诉苦”内容的丰富，关键在于通过文艺实践对想象的共同体的具象赋形，启蒙民众有关现代民族国家想象的“边界感”；那么阶级话语针对作为日常生活经验“诉苦”的政治性建构，则凸显了左翼知识分子坚守国际无产阶级革命立场的另一面向。③贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》“绪论”，第24页。创作者引入阶级话语重述“苦难”面临诸多现实疑难，“因为原初形态的农民诉苦往往指向特定的对象，而且很多事件都很零碎，都是农民与地主的日常私人恩怨”④纪程：《“阶级话语”对乡村社会的嵌入——来自山东省临沭县的历史回声》，《当代中国研究》2006年第4期。。对民众而言，“阶级”是完全陌生的概念，所以阶级化的改写旨在使观众从观念上摆脱对苦难的宿命认识。经由阶级话语重新过滤、定义的苦厄遭际，努力揭示着压迫／被压迫、剥削／被剥削的不平等权力关系，力促革命政治逻辑细腻嵌入民众的日常生活肌理。田汉在1930年代对1920年代的剧作《午饭之前》进行了大幅修改，新话剧《姊妹》的人物对白引入了大量阶级话语⑤田汉的话剧《姊妹》原名《午饭之前》，初版刊登在1922年《创造季刊》第1卷第2期。1932年，作者在原作基础上进行修改再创作，增加了大量阶级话语，更名为《姊妹》。田汉：《姊妹》，《田汉戏曲集》第1集，现代书局1933年版。，通过母亲诉说丈夫在工运中早逝的家庭惨剧，引出了两个女儿对于苦难的认识，二妹对苦难的理解调动了阶级话语：“就说爸爸罢，虽然没有留给我们一点财产，但是他老人家是为我们阶级死的，他那种精神就是我们姊妹的财产了。”①田汉：《姊妹》，《田汉戏曲集》第1集。旧版本并未出现“阶级”的字眼。面对资本家的剥削压迫，她意识到斗争才能解决劳资矛盾；大姊则受惑于西方宗教话语，认为忍苦终将得到救赎，虚无的精神皈依实际是对既有秩序的臣服。由“诉苦”情节串联起的工人家庭叙事，侧面折射出阶级政治作为一种新的意识形态询唤主体时可能面临的复杂现实：父亲在工运中牺牲，可能唤起女儿的阶级觉悟，也可能转换为对暴力革命的恐惧。

对于深受“忍事者安然”观念影响的民众而言，反抗／革命在他们身上的发生并不简单，在“无声的中国”之中，“是我们已经不能将我们想说的话说出来。我们受了损害，受了侮辱，总是不能说出些应说的话”②鲁迅：《无声的中国——二月十六日在香港青年会讲》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第12、13页。，而“要恢复这多年无声的中国，是不容易的”③鲁迅：《无声的中国——二月十六日在香港青年会讲》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第12、13页。，尤其是在1930年代各种意识形态话语复杂角力的情境中，从忍苦沉默到发声反抗之间面临着极为复杂的主体抉择，仅仅依靠宏大抽象的理论和白话口号进行召唤，难以实现主体的彻底转变。所以不仅现代民族国家的凝聚需要借助叙事的力量，革命主体的询唤同样需要依靠文艺想象建构起共通的情感。左翼剧作家显然意识到这一点，从田汉创作的《火之跳舞》《年夜饭》《梅雨》等话剧，到冯乃超、龚冰庐的《阿珍》、左明的《到明天》《夜之颤动》、叶秀的《阿妈退工》等作品都将苦难进行阶级化改写，阶级话语不仅在理论上为民众提供了崭新的认识生活矛盾冲突的图式，也有助于清理生活世界中关于“苦”的固有知识，建构起弱者们联合反抗压迫的天然正当性。

左翼戏剧的“诉苦”情动机制深具同时涵纳多种话语、知识的纵深空间。田汉的《姊妹》不仅凸显了阶级压迫造成的母亲忍苦成病，同时也通过塑造大姊这一精神虚无的女性形象衬托出西方文化殖民手段之于中国底层民众的思想渗透与规训。楼适夷的《活路》不仅有主人公对民族苦难、反帝情绪的抒发，同时通过其妻逃难后大段的“诉苦”回忆将水灾从自然灾害转换为南京国民政府基层救灾不力酿成的人祸，叙述视角的转换质疑了国民党执政的合法性，试图打开革命中国的未来向度。但多重话语的同时内置也可能产生内在的矛盾，即如何处理基于地缘和血缘共同体关联而生发的民族情感认同与超民族—国家的阶级革命之间的张力？《工场夜景》（袁殊）、《扫射》（田汉）、《顾正红之死》（田汉）、《阿珍》（冯乃超、龚冰庐）和《阿妈退工》（叶秀）等左翼话剧试图通过“阶级／民族”敌人的双重身份设置，让“民族救亡”与“翻身革命”在叙事中并行不悖，民族话语和阶级话语的结合再次强化了弱者反抗现有秩序的合法性。但《工场夜景》的诉苦叙事裂隙依然暴露了民族话语和阶级政治之间辩证的矛盾，老工人四爷的“诉苦”披露了工人多年忍受资本家、工头压迫的阶级矛盾；当资本家不顾民族利益使用日本纱茧、青年女工遭遇日本驻兵调戏，这种民族矛盾／冲突才真正成为工人反抗的导火索。因此，民族主义和阶级政治可能彼此塑造、共同激起主体反抗的情感力量，民族解放斗争与阶级革命也在一个历史阶段内同步推行，但放眼于更深远的历史时空，不同的意识形态话语力量在对主体的争夺中难免产生尖锐的冲突。

瞿秋白曾特别肯定左翼戏剧将“诉苦”初步政治化的积极意义：“这些戏，例如《工场夜景》（袁殊）、《活路》（适夷），都是真正要想指出一条活的路来的，这条‘活路’的开头，难免只是诉说没有活路的苦处。然而，至少这种诉苦是有前途的。这里因为诉苦而哭，也将要是学会不哭的第一步。”①司马今（瞿秋白）：《财神还是反财神（乱弹）》，《北斗》1932年第2卷第3~4期。通过调动阶级政治、民族主义等话语装置，原始形态的“诉苦”得以初步建制化，从“喊冤”到“怒吼”的转变所彰显的不仅是左翼戏剧本身抵抗西方现代性产物“悲剧”的冲击、重构自身民族文化主体性的意义，而且在一定程度上已具有革命政治实践的现实性影响，如研究者所指出的：“这种演出已然不是单纯的戏剧演出，而是象征性的革命仪式展演。因为舞台上呈现的不是他者的生活，而是‘我们这里的事情’，他们很难置身事外，会不自觉卷入戏剧情境中，重新发现‘谁给我们痛苦’，激发出强烈的情感共鸣和革命冲动，主动参与自身苦难的‘倾诉’和对地主豪绅的‘控诉’之中，从而使台上台下、戏里戏外沟通起来，戏剧与生活走向合一。”②刘文辉：《中央苏区红色戏剧研究》，中国戏剧出版社2017年版，第70页。左翼戏剧正是通过“诉苦”这一情节装置召唤着在历史转折处对现实敏感、敢于“发声”抗辩的潜在革命主体，在改变民众思想观念的同时，想象一种新的政治秩序的生成。

二 从“如何诉苦”到“由谁诉苦”：形式何以询唤潜在的革命身体

如果说“诉的是什么苦”重点营造的是左翼戏剧在内容意涵层面的情感哲学，那么作为一种可视可听的艺术形态，情感动员机制的形成势必涉及审美形式上的追求，这构成了从“如何诉苦”到“由谁诉苦”的由来。因为缺乏动态的历史影像记录，案头形态的左翼戏剧普遍被理解为充斥着话语的观念剧，而无论作为一种日常经验形态还是戏剧情节装置都不可忽视“诉苦”的动词属性，左翼戏剧的“诉苦”叙事如果能够真正唤起潜在革命主体的情感情绪，必然离不开形式技巧上的组织创新，实际上这也和左翼戏剧试图更新西方“悲剧”渐趋稳固的形式构造指向同一问题。

如洪深所指出的，“戏剧是这样刺激观众的视觉与听觉的；剧中故事的展开，处处须是视觉化、听觉化了的。这是戏剧的特点，也是它和其他叙说故事的文艺根本不同的地方”①中国戏剧家协会编：《洪深文集》卷三，中国戏剧出版社1959年版，第181页。。因此，有必要通过各种材料的爬梳剔抉进一步钩沉左翼戏剧针对感官结构所作的视听设计。作家白薇在观看《扬子江的暴风雨》时，感动于演员对情感的细腻处理，“王瑛饰的脚夫有力、逼真，最好是他的眼光如流火。苦力们不但演得真实、有条理，就是每个的互相关顾的表情，……又有力，又紧张”②白薇：《从麦伦中学的游艺会出来》，《聂耳全集·下卷·资料编》，文化艺术出版社2011年版，第225页。。无论是剧作家还是演员都意识到强化面部表情和形体动作等外部表演手段触发情绪的重要性，“这时候他的内部脏腑与腺的肌筋，却是动作得很厉害的（这时候他自己也能够觉得，而人们便把他所觉得的，呼作惊骇、愤怒、恐怖、怨恨等）。一个人有情绪时的身体动作是非常复杂的”③洪深：《电影戏剧表演术》，《洪深文集》卷三，第196页。。金山等人为铁路职工子弟学校游艺会创作的话剧《爆炸》讲述了普通工人家庭的突发悲剧，不仅配合人物对白设计了大量夸张的形体动作，还注意巧妙变换灯光、布景等舞台艺术装置以配合剧情冲突。开场，“一片蓝绿的灯光照得舞台上凄凉而又恐怖”，工人妻子看护病床上的儿媳妇，“她俩互相倾吐着苦水”，这一诉苦情节“博得了台下的共鸣”。“满脸煤烟”的老工人酗酒归来和妻子发生冲突，掩饰和埋怨的冲突构成一连串戏剧动作，作家特意注明饰演工人的角色要用力把酒瓶摔碎，转身痛打妻子，造成婆媳“相依哀号”的场景。这一家庭日常冲突场面引得“台下的妇女们也都流泪”。随着剧情高潮的到来，后台突然发出一声巨响，象征工厂锅炉爆炸，给观众带来强烈的听觉冲击，站在幕后双脚梯上的金山，“把一筐碎木瓦片从沿幕上倾倒下来”，制造出房屋坍塌的舞台场景，产生了视觉上的逼真效果。婆媳迅速倒地，在呻吟挣扎中先后死去，工人惊愕悲痛，起身向台下怒喊“弟兄们！这种日子怎么过下去呀”，工人群演从幕后涌上台前呼喊口号“算账去呀”，灯光设计也为之一变，“脚灯立刻从蓝绿变为红光”，《国际歌》的合唱声立刻从幕后响起，“台上的工人随着节拍抬起两具死尸走向后台”。演出取得了极佳的动员效果，幕落后，“台下的工人情不自禁地高呼口号”，“一度紊乱”。①金山：《回忆蓝衣剧社》，《中国左翼戏剧家联盟史料集》，中国戏剧出版社1991年版，第110~111页。

在缺失现场影像资料的情况下，作为艺术媒介的戏剧通过听觉这一信道传达符码释放的功能效果更值得关注，“个体或大众的觉醒与解放，始终被表述为从‘无声的中国’向‘有声的中国’的转化或是进步，……大众的主体性，亦首先必须以可听的形式展演出来”②康凌：《有声的左翼：诗朗诵与革命文艺的身体技术》，上海文艺出版社2020年版，第15页。。那么，左翼戏剧究竟以何种有意味的声音形式激活文本内置的“诉苦”内容，唤醒受苦而不自知的身体共鸣？于伶编选的《大众剧选》附有多首富于听觉动员效果的歌词乐谱，大量话剧歌曲③如田汉的《扬子江的暴风雨》穿插了《码头工人曲》《前进歌》等歌曲，话剧《洪水》穿插了《筑堤歌》（田汉词、张曙曲），《晚会》穿插了《亲爱的老百姓》（田汉词、冼星海曲）、田汉的话剧《最后的胜利》（田汉词、冼星海曲）；话剧《卢沟桥》则穿插了根据河北民歌重新填词编曲的《卢沟问答》《大刀好》（赵元任曲、田汉词），话剧《回春之曲》穿插了《告别南洋》《慰劳歌》（田汉词、聂耳曲）、章泯的话剧《磨刀乐》的《磨刀歌》（章泯词、陆华柏曲），等等。的涌现传唱说明创作者试图通过改编传统小调、歌谣等与初步意识形态化的诉苦经验／苦难叙事达成听觉与语义层面的同步变奏，希望通过节奏旋律、音响结构等方面的构造动员观众的感官经验，重塑大众的听觉秩序。

话剧《放下你的鞭子》穿插了由崔嵬、周钢鸣作词，吕骥谱曲的《新编“九一八”小调》，其语义内容诉说了民族苦难。“小调”第一小节主要倾诉铺陈了东三省沦陷的国难。随着诗行的行进，音响物质性层面的营造更加突出：后两小节比照第一小节在开头和结尾处进行了结构性重复，从“高粱叶子青又青，九月十八来了鬼子兵”到“九月十八又来临，东北各地起了义勇军”，“九月十八又来临，不分党派大家一条心”，依靠“九月十八”这个关键的时间意象，构成了从不战而降到齐心抵抗这一“转折”叙事。中间部分的诗行处理较为自由，但具体意象短语的更动并未改变整体的节奏框架，听觉结构的重复维系释放着不同意象所代表的政治讯息。此外，吕骥采取了民族调式常见的五声宫调，配合三小节歌词。每小节开头两句的旋律在低音区进行，基本是一字一音，充分配合了语义的深沉感与叙事性。而从“中国的军队有好几十万，恭恭敬敬让出了沈阳城”到“日本的军队有好几十万，消灭不了铁的义勇军”，“中国的人民有四万万，快快起来赶走日本兵”，最后一小节的音响重复和押韵更为明显，开元音的使用更频繁，音响效果和文本语义的内容配合更加融洽，小调的整体情绪从“不战而让”忍苦受难的低沉走向最后“赶走日本兵”的激昂，旋律音区随之移高，有效配合了抗日救亡、凝聚民心的主旨。于伶在“演出说明”中特意注明：“结尾时或打锣鼓和唱歌来收场都可以。歌最好是挑观众多能唱的来和广大的观众一起唱，以‘义勇军进行曲’或‘打回老家去’为最合宜。”①尤兢（于伶）编：《大众剧选》第1辑，上海杂志公司1938年版，第20页。可见，戏剧家格外注重合唱形式所制造的感官动员力量。话剧《扬子江的暴风雨》不仅穿插了《打砖歌》《打桩歌》，中间部分还演唱《码头工人歌》，结尾处演唱《前进歌》，其中《码头工人歌》的主要语义内容是工人阶级第一人称诉说日常劳动剥削苦。已有研究者从听觉政治的视角出发对音响节奏和语义内容的互动进行了分析②康凌：《有声的左翼：诗朗诵与革命文艺的身体技术》，第140~140页。，此外值得注意：第一，歌词是以第一人称复数主语“我们”自叙背负重压，步履维艰的劳动情景，“我们”举步维艰，“他们”则盖起洋房幢幢，被剥削感与阶级意识孕育与增强，最后导向了阶级反抗——“不，兄弟！团结起来，向活的路上走吧”，从观—演角度导向了台上台下联合抗辩。第二，聂耳在孙石灵原作的基础上将“唉咿哟嗬”的重复增加为四次，借鉴了《海门搬运号子》的音响节奏，并将单纯配合劳工步伐的号子声——较快较平均的节奏，改成为较慢的三连音节奏，再配以切分音、符点音符等多种手法，构成时弱时强的旋律。于伶提醒演员注意动作与旋律的协调：“打砖工人、打椿工人和码头起货工人同时或不同时的工作，接连着唱歌。这儿应特别留心舞台空气、动作和声音的韵律。这空气与韵律的造成全在于匀称、统一、调协、和完美的配合。”①尤兢（于伶）编：《大众剧选》第1辑，第20页。这一新颖的舞台形式吸引了观众的目光，“这种新的形式，既处理妥当，又写得有力，再配上歌曲的旋律……把舞台的演出弄成活像‘三重唱’”②白薇：《从麦伦中学的游艺会出来》，《聂耳全集·下卷·资料编》，第225页。。

“话剧加唱”在一定程度上纠偏了左翼戏剧偏重观念表达忽视艺术形式的缺陷，大大降低了意识形态话语、诉苦对白带来的枯燥感。从后设视角来看，以上形式创新虽不能全然改变左翼戏剧的整体概念化倾向，但代表了创作者希望突破资本主义文化权力网络，翻转出新的革命主体的期望，因为“真正的革命艺术家不能只关心艺术目的，也要关心艺术生产的工具。‘倾向性’不止是在艺术中表现正确的政治观点；‘倾向性’表现在艺术家怎样得心应手地重建艺术形式，使得作者、读者与观众成为合作者”③伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第68页。。换言之，左翼戏剧极具先锋性的艺术形式构想，寄望于观众从被动接受者转换为合作者／创造者。《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》要求：“深入都市无产阶级的群众当中，取本联盟独立表演、辅助工友表演、或本联盟与工友联合表演三方式以领导无产阶级的演剧运动”，重点在于工人对戏剧活动的深度参与，试图将工人从沉重的剥削中解脱出来，通过自诉其苦的方式重塑工人的身份认同，建构起戏剧“表演”和现实生活中的“表演”的联系，期待戏剧表演延伸成为现实中的革命行动。因此，左翼戏剧运动客观上已成为城市革命实践的部分，旨在打破资本主义文化霸权，争夺文化领导权，实现主体性革命。

根据《行动纲领》的设想，最理想的戏剧观演形态是剧作者=演员=观众身份多重重合，如刘保罗在《“文化大众化”问题之我见》中谈道，“解决文艺——以至文化——大众化的问题，同时就是使得大众获得创造自己的文化”④保罗（刘保罗）：《“文艺大众化”问题之我见》，《文艺新闻》第54期第3版，1932年5月9日。，如果要求工人都成为姚时晓这样的工人戏剧家，短时间内难以实现。但演员和演出的内容之间形成更紧密的互动却并不难——左翼剧联的工人演出委员会曾多批深入工厂和工人夜校组织蓝衣剧社、辅导工人演剧。①上海中华书局印刷工人姚时晓即在上述活动中开始自觉创作、被吸纳为剧联成员。他回忆：“工人演出委员会这是一个开展斗争的指挥部，是直接领导我们行动的机构。当时的具体做法：首先是发动剧联领导下的基干剧团，面向工人进行宣传演出；通过赤色工会，组织工人来看戏；或者，为支援工人兄弟的经济斗争举行募捐公演。此外，是组织‘剧联’盟员，到工厂和工人夜校去组织蓝衣剧社，为他们编剧和导演，并组织演出。”姚时晓：《“剧联”领导下的工人戏剧运动》，《中国左翼戏剧家联盟史料集》，第90~101页。因为影像条件的限制，工人演剧的演出情况多不可考。但通过一些历史材料发现，工人的戏剧表演很有自己的想法。“剧联”的周钢鸣在当时撰文探讨工人演剧的情况，“这些演出，都是由工人自己来担任角色的，自己来创造他们的舞台性格”②周钢鸣：《论新演剧艺术底几个问题——近年演剧方法的几个特征》，《艺丛》1943年第1卷第2期。，他们“以为演剧只是生活的再现；所以他们就凭着这个生活再现的机会，在演出时来发挥他们那平日在生活中郁积着的强烈的感情”③周钢鸣：《论新演剧艺术底几个问题——近年演剧方法的几个特征》，《艺丛》1943年第1卷第2期。。革命知识分子亦注意到工人演剧所孕育的情绪／情感力量，“因为近年来我国民众天天在饥寒困苦屈辱中煎熬着，他们的悲哀、愤恨、痛苦，像熔炉一样的燃烧着，只要遇到一个发泄的机会，他们是随时可以爆发出来的”④周钢鸣：《论新演剧艺术底几个问题——近年演剧方法的几个特征》，《艺丛》1943年第1卷第2期。。“观—演”合一的工人演剧的最高目标正是“台上台下之间有着共同的语言，共同的感情，共同的遭遇，共同的呼声”，“人们先是流泪和发泄心中的愤怒，接下来就是诉诸革命行动”。⑤裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，李冠男、何翔译，《中国学术》第8辑，商务印书馆2001年版，第98页。虽然不能判断有多少工人能够因此重识苦难背后的压迫性结构，开始反抗，即革命的扮演是否真正衍生出了现实的日常革命，但可以确定的是左翼戏剧的形式创新动员到了身体的感官结构，也为此后“抗敌演剧队”“孩子剧团”等组织的集结和解放区大规模群众文艺实践的发动作了演员培养和革命化编导的实践准备。

三 作为一种敞开的历史潜能：左翼戏剧的情感政治与“诉苦”审美机制的形成

无论是引入阶级政治、民族主义话语装置对“诉苦”内容的提升，还是形式技巧上对视听效果的追求，“诉苦”作为一种情感动员的总体性机制所诉诸身体的并非单纯的感性情绪反应（如悲哀、恐惧、羞耻、仇恨、愤怒等），而是一种源自感官又结合理性观念控摄的“情理”，即“情之以理”。借用研究者所谈到的，“这里有宣泄有交流，更有集体性的慰藉和提振，且因情感发自内心而能产生无与伦比的感染力和凝聚力，由此构成民众想象、理解和应对困境的集体形式，乃至激发并聚合起反抗现实、变革社会的巨大精神能量”①张炼红：《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海书店出版社2019年版，第404页。。正是理性观念将个体的感性情绪凝聚转换为群体的反抗与变革——文艺实践由此通向革命实践的层面，在再生产中起到推动作用，伊格尔顿指出，“艺术首先是一种社会实践，而不是供学院式解剖的对象。我们视文学为文本，但也可以把它看作一种社会活动，一种与其他形式并存和有关的社会、经济生产的形式”②伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第66页。。艺术实践的“实践”代表了它能动的属性，在实践中不断自我更新、突破旧有的形式边界的特性从理论层面决定了左翼戏剧“诉苦”动员机制的不稳定，难以完全取得预期的效果。店员工人同乐会上演的《炭坑夫》，“舞台上，老矿夫死了唯一的害肺病的女儿和勇敢的儿子而悲伤得痛哭的时候，台下的反应却是笑”③王莹：《几次未演出的戏》，《光明》第2卷第12号，1937年5月25日。。曙星剧社应沪西公社的邀请演出《工场夜景》《活路》，“观众大部均是产业工人”，但效果不佳，《文艺新闻》的记者认为这是因为“两剧之间插了一场双簧，以致把观众底情绪都给破坏了”。④《“曙星”在大众前首次揭开序幕》，《文艺新闻》第42号第2版，1931年12月28日。可见，诉苦戏并不是在任何情况下都能够取得预期的成效，这就指向了文章开端搁置的问题：左翼戏剧的情感政治在何种情况下才能产生效果？以往研究多将影响戏剧效果的诸种因素“外部化”或“敌对化”，实际不妨将“诉苦”情感动员机制视为内部不断更新、产生破坏性因素的总体性机制，从上文谈到的内容形态和形式组织等方面重新结构其内在矛盾。

就“诉苦”的内容而言，虽然大部分苦难脱离了原始形态，但初步建制化的“苦难”整体呈现出含混芜杂的状态。第一，“诉苦”的最终目的是敦促人们抗辩现实秩序，但一些左翼戏剧将构成苦难的复杂矛盾处理得颇为写实，也并未在叙事逻辑上导向阶级革命，造成“诉苦”的情动效力分散。《谁之罪》（田汉）中的失业工人袁北里借酒消愁，向厂主的女儿大倒苦水，后者除了给予单薄的同情并不能解决失业的问题，袁北里无奈将病妻毒死，准备自杀。消极悲观的人物塑造，导致观众对苦难的理解分化，可以归因于阶级矛盾，也可以归咎于人物性格悲剧。《工场夜景》（楼适夷）、《同住的三家人》（欧阳予倩）中也有类似消极落后的工人形象塑造。《梅雨》（田汉）中的残疾工人文阿毛意识到苦难是不平等的劳资关系制造的，但抗辩行动却是勒索资本家儿子这一个体的复仇形式，带有无政府主义色彩。但辩证地来看，“诉苦”内容的芜杂或许真正触及革命低潮中潜在的革命主体所面对的严峻现实。第二，“诉苦”叙事建构的阶级革命对象模糊。《阿妈退工》中富有同情心、维护阿妈的探长太太和《谁之罪》中聆听工人苦难的厂主女儿是需要斗争的对象吗？《梅雨》中设法驱赶工人潘顺华的房东太太，这一精明市侩的角色显然不同于1940年代诉苦剧的阶级敌人典型形象黄世仁，但又实实在在成为压垮主人公的“最后一根稻草”。这一问题看似细节，但涉及剧演面向观众的价值导向问题。左翼戏剧的“诉苦”叙事和《白毛女》等延安诉苦戏分享着共同的问题域：如何将民间的个体复仇逻辑转换为集体性的阶级斗争？如何分辨谁是真正的抗争对象？左翼戏剧“诉苦”叙事未能对这一问题处理“得当”，因为1930年代革命知识分子的思想倾向较为复杂，无论是左翼内部还是“同路人”对中国社会各阶级的现实情况认识有限，其实这也是彼时党内主流意识形态悬而未决的问题，对阶级关系、阶级矛盾的认识仍处在调整之中。但客观上，上述左翼戏剧诉苦叙事的“症候”不仅提供了一个观察阶级话语与现代中国文艺互动的有效空间，也深具从社会的实际运行状态观照革命实际的内在视野，揭示出在大革命失败后的1930年代初期潜在的革命主体遭遇的现实困境及左翼文艺以“未完成时”为“将来时”的正义赋形所面对的复杂挑战。

作为“劳工神圣”影响下表现“被侮辱和被损害”的五四文学和1940年代解放区文艺诉苦传统形成这一脉络的“历史中间物”，左翼戏剧“诉苦”叙事之前表现底层苦难生活的作品，多依附于“为人生”的启蒙文学。五四文艺对人力车夫等底层苦难的叙事带有究诘人生诸种意义的问题小说色彩，鲜有将个体悲剧与社会革命、阶级政治直接进行关联的叙事。1926年，梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中谈道，新诗对人力车夫形象的塑造热潮，不过是浪漫主义催生的同情心泛滥。1927年，鲁迅在《革命时代的文学》中总结大革命之前的五四文学特征，“所有的文学，大抵是对于种种社会状态，觉得不平，觉得痛苦，就叫苦，鸣不平”，但是叫苦无用，“叫苦鸣不平的文学等于喊冤，压迫者对此倒觉得放心”，“至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没用，他便觉悟起来，由衷音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了；他们已经很愤怒，所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音；他要反抗，他要复仇”。①鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第438页。在这个意义上，左翼戏剧的“诉苦”叙事对阶级话语的调动已突破“叫苦”走向“怒吼”，其叙述主体和视角为之一变，出现了底层民众个体／集体的复仇／反抗，也成为现代文艺诉苦申冤、翻身道情的仪式化主题、叙事模式的先声。1940年代后期，随着政治形势的明朗化，文艺实践与革命政治、群众政治的互动愈加深入，解放区文艺实践中不仅出现了《白毛女》《穷人恨》等经典的诉苦戏；从丁玲的《太阳照在桑干河上》到周立波的《暴风骤雨》等作品，出现了“诉苦会”这一重要的戏剧化空间叙事；而“诉苦”叙事也开始脱离单纯的文艺形态，进入政治实践中“道成肉身”——土地革命中剧场化、戏剧化的“诉苦运动”遍地开花，“诉苦”逐渐成为政治革命仪式的有机部分，在后来的社会主义国家基层治理的过程中发挥着重塑身份政治、激发情感、强化认识的作用。所以，无论是新文学的“革命”转向，还是延安文艺与革命政治实践的深层互动，实际都与左翼戏剧的“诉苦”经验有着千丝万缕的联系。

从历史的后设视角出发，左翼“诉苦”戏的内源性矛盾存在价值导向不明晰，难以有效将个人苦难与阶级革命接榫的问题，导致情感动员的效果不如延安诉苦戏那般明朗。但后者或正如卢卡奇所言，“一方面它低估了阻碍和旧的残余，特别是存在于人们身上的、在他们的灵魂里的旧的残余，另一方面，它又过高地估计了迅速实现的结果，由此而作出一幅歪曲现实情况的图画”。②卢卡契：《关于文学中的“远景问题”——在第四届德国作家代表大会（1956年1月）上的发言》（摘要），《保卫社会主义现实主义》第二辑，作家出版社1958年版，第211页。如果将其叙事结构理解成一个高度整饬的、“忍苦—诉苦—阶级斗争”环环相扣的线性生成路径，那么1930年代左翼戏剧“诉苦”叙事所暴露的矛盾沟壑恰恰投射出意识形态话语与美学表征之间的张力结构，保存了城市革命困境中潜在革命主体面对的复杂现实图景，贯穿话剧《火之跳舞》的“诉苦”叙事就揭示出这种困境的一维。“诉苦”情节第一次出现是邻居向“工人之妻”倾诉丈夫工伤带来的苦难，后者未能共情，没有意识到阶级矛盾制造的苦难或以其他形式诉诸自身；“诉苦”情节再次出现，工人的儿子卧病在床无钱医治，“工人之妻”向收租人“诉苦”，反而被调戏、施暴，闻讯而来的工人和收租人扭打而引发火灾。遭到诬陷的工人陷入困境，得到工友的声援才意识到“能解放我们的是我们自己”，压迫终于唤起了阶级主体的反抗，但工人之妻的表现依然怯懦畏缩。围绕两次“诉苦”叙事，作家不仅揭示了资本家、高利贷者等合谋制造的阶级压迫，也披露出工人阶级意识生成的现实疑难。剧中唤醒“工人”主体性的是多重现实矛盾，但“工人之妻”这一怯懦的人物形象的建构更具现实意义，如卢卡奇所言当物化现象渗透到社会生活的深层结构之中，“物化意识必定会无希望地陷入到粗糙的经验主义和抽象的乌托邦主义这两个极端中”①卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智译，商务印书馆1992年版，第77页。，因此主体可能沦为客观法则下丧失能动性的消极旁观者，物化意识侵蚀了“工人之妻”的精神结构，酿成了“阶级意识的危机”。面对未能确立阶级意识的潜在革命主体，想象／建构阶级情感的共情机制就如同空中楼阁，《火之跳舞》由此折射出1930年代左翼文艺面对大革命失败的实际，以“未完成时”为“将来时”的正义赋形所面对的艰难挑战。

因此，左翼文艺并非是对政治话语的表征互文，在文艺实践与历史现实的互动过程撷取了芜杂丰富的经验，如齐泽克所指出的，“意识形态的最基本的定义之一就是：它是符号领域，它所包含的填充物填补着某种结构性不可能留下的空白，同时又对这种不可能的存在加以否定”②斯拉沃热·齐泽克：《幻想的瘟疫》，胡雨谭等译，江苏人民出版社2006年版，第92页。，左翼戏剧“诉苦”叙事这块经验碎片的意义正在于穿透意识形态所依赖的语言链条，通过质询真实，揭露意识形态话语试图将事物内在的张力和不稳定因素完全转换为外化的社会阻碍之阙的，展示其系统本身的拮抗性结构。在这个意义层面上，我们所发掘的左翼戏剧“诉苦”叙事中未能为话语全然掩盖的矛盾沟壑，可理解为一种阿尔都塞意义上的“症候”。由这一症候再次介入左翼文艺的情感政治与革命实践的互动，可以发现：一方面，如前文所言，诉苦内容的芜杂彰显了左翼文艺实践的相对独立性；另一方面，这并不代表革命实践与文艺的互动、结合就是有害和应该规避的。工人演剧是“诉苦”情感动员机制中颇具新意的部分，但工人表演普遍不懂节制情感的问题也一直困扰着左翼戏剧家。根据剧作家的回忆，《弃儿》（章泯）中扮演无奈抛弃儿子的女工，“当演出的时候，她真的哭了起来，越哭越伤心，越伤心越哭，哭到自己不能节制，不能抑止”，饰演反派的工人也哭丧着脸，忘记了自己的角色使命，“当时弄成台上和台下哭成一片，把整个剧场激成一条感情泛滥的河流”。①周钢鸣：《论新演剧艺术底几个问题——近年演剧方法的几个特征》，《艺丛》1943年第1卷第2期。身在其中的工人演员由于情感的宣泄或者是“泄气式的表演”，沉浸于诉苦引爆的情绪而无力思考，最终“只能带给观众强烈的官能上的刺激，而不能给观众以深刻的印象和思索的启示”。②周钢鸣：《论新演剧艺术底几个问题——近年演剧方法的几个特征》，《艺丛》1943年第1卷第2期。陈荒煤、崔嵬等人在帮助工人排演戏剧的过程中也有类似的经历。③荒煤：《我不能也不应忘却的历史——“剧联”回忆琐记》，《中国左翼戏剧家联盟史料集》，第297~298页。可见，工人剧演更多停留在感性情绪释放的层面，“破坏了戏剧教义的组织性”④周钢鸣：《论新演剧艺术底几个问题——近年演剧方法的几个特征》，《艺丛》1943年第1卷第2期。，台上台下陷入鲁迅说的“喊冤”，忽略了“怒吼”／集体反抗的更高目的。这一表演问题的出现关涉到1930年代城市革命的现实困境，此时抽象宏大的乌托邦想象对尚未建立身份认同的主体而言颇有困难，革命实践的阶段性挫折在一定程度上影响到左翼戏剧对潜在革命主体的询唤。毕竟，主体的身份认同建构是太过复杂的历程，“从工人到工人阶级之间的成长涉及多重层次多种方面，‘转变’客观上也指向多种可能”⑤徐璐：《都市现代性视阈下的革命主体及其危机——以左翼文学的工人叙事为中心》，《西南民族大学学报》2021年第9期。。及至1940年代，诉苦戏的群众编演与解放区基层土改工作细密结合，革命实践的节节胜利在客观上解决了左翼文艺实践遗留的细节问题。但不可否认的是，左翼剧联在1930年代发掘的工人剧演等形式创新为解放区开展群众文艺实践提供了丰富经验，大量真人演真事的“翻身戏”的出现，极大提升了民众的主体性认识。因此，左翼文艺运动和现代革命实践的互动，并不能简单理解为塑造／被塑造的被动机械关系。以“诉苦”为核心的左翼戏剧情感动员机制不能因其通向革命实践的向度，就被阐释为异化的抒情或政党政治进行基层治理的权力手段，忽略其解放主体精神桎梏的根本意义所在。