以古维新 借古开今

曹闻宇

关键词：继承；发展；古意论

一、赵孟頫“古意论”的缘由

赵孟頫作为元代绘画初期变革的先导者，在美学思想上提出的“古意论”纠正了自南宋起绘画萎靡的状态，将中国画带入了新的发展。赵孟頫指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不可为不知者说也。”

赵孟頫“古意”观点的提出受到其个人经历、人品性格、历史环境、政治因素等多方面的影响。赵孟頫“古意”中所指的“今人”应是南宋院体和“刘、李、马、夏”一派的绘画，他认为南宋后期绘画不是过于“纤细”就是流于“狂怪”，而中国的士大夫受儒道精神的影响，主张中庸的柔和之美，即内外兼修，此种“狂怪”或“纤细”的画风在赵孟頫看来有失其绘画本意。他在《致季宗源二札》中写道：“宋人画人物不及唐人甚，余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。赵孟頫的绘画理念取法于晋唐，而晋唐时期的绘画理念以“以形写神”为主导，重写实的同时又需将物象的神态体现出来，通过描绘物象的外在形态来传达出物象的内在精神。现今从赵孟頫所流传下来的画作中也可看出，他所画的物象具有形神兼备的简率之美，这种“尽精微，致广大”的绘画风貌与“今人”纤细狂怪的画风形成了鲜明的对比。赵孟頫通过分析“古人”与“今人”的画中之理后窥探出南宋绘画的弊病，从而倡导用“作画贵有古意”来纠正“今人”的弊病。

赵孟頫提倡用古人之法来纠正今人之病的理念并不是空穴来风，早在唐宋时期就有一场文体改革的古文运动，最早由唐代韩愈、柳宗元提出，后由宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏轼等人进一步发展。古文运动旨在提倡古文，反对骈文，通过倡导秦汉时期质朴自由式的散文来打破南北朝以来形式僵硬、内容空洞的骈文形式，其实质为借古开今，利用复兴儒学来推动文学变革，打破原有的格局。赵孟頫所提出的“古意论”实则也是通过晋唐时期的绘画理念来打破自南宋时期以来萎靡的画坛气氛，从而推动中国画的进一步发展，是古文运动思潮的一种外延。

赵孟頫所提出的“古意”又与他的人生经历密切相关。赵孟頫身为宋室后裔，早年曾受到良好的教育，宋被元灭后其母告诫他：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多读书，何以异于常人。”早年的教育造就了他的胸怀品性、学识与修养，成为他后来敢于倡导绘画变革的基础。赵孟在吴兴时与钱选等人被称为“吴兴八俊”，正因与钱选在同一文人圈，他所阐述“古意论”的思想与好友钱选的艺术观念也是分离不开的。钱选作为“复古”实践的先行者，从他的《山居图》《浮玉山居图》等作品能够清晰地看到他吸收和借鉴了隋唐绘画的风貌。同时期的元代山水画家高克恭也直取“二米山水”，从不学南宋的画法。在高克恭与钱选等人艺术观念的影响下，加之赵孟本身也并不欣赏南宋绘画中过于激昂的情绪宣泄和淫巧侈丽的绘画技巧，他更加偏爱朴素简率之美，这对赵孟頫复古思想的提出产生了一定影响。

为了安定社会、巩固政权，元统治者南下寻找遗逸，曾三下南寻请赵出仕，赵孟頫出仕后内心虽有痛苦和矛盾，但这种种复杂经历却也为他积累了更多知识，在朝廷中官居一品，自然能够看到许多晋唐时期所流传下来的作品。公元1295-1309年间，赵孟頫又云游山川，结交文仕，搜集观赏了大量的名画遗迹，上追晋唐、下到宋代，历代经典作品的意境被赵孟源源不断吸收，所谓见多识广，这也成为赵孟頫提出“古意”的一个重要原因。

由陈传席所著的《中国山水画史》第六卷第三节谈到，他提倡“古意”有可能是一种“政治保险”的态度。赵孟頫因在朝中任职，在元代朝政中宣扬南宋的绘画理念很可能会节外生枝，遭到他人的算計与非议，从而受到迫害，这使得他所提倡的“古意”必须能够迎合所处的时代背景下的政治立场，这与后来明朝“画院”中反对元代画风而提倡南宋画风有着异曲同工之处。

由此以来，赵孟頫提出的“古意”，一来可以纠正南宋萎靡死板的绘画观念；二借“古人之声”更具说服力，能快速聚合人心、重振画坛；三又能以古人的正统之法来弘扬自己的艺术之“道”；四提出“古意”的观点能够顺应元朝初期的政治主张。“古意论”乃赵孟頫最重要的理念，直接影响了整个元代的绘画风貌，以至于当今时代的绘画也仍然受到这种观念的影响。

二、“古意论”的内涵

“古意论”作为元代绘画变革中的重要思想，被后人演化为两种说法，一为“师古”，二为“复古”，深究其内涵首先应理解“师古”与“复古”的含义。所谓师古，不可简单地理解为师法古人，“古”作为一个时间的概念，常与“今”来比较，今人可以师法古人，而古人的“古”则是往圣先贤通过体察自然之象，感悟宇宙之道而逐步探索出的自然之理。所以“师古”应指师造化，通过师法古人去探寻先贤是如何观察与理解自然造化，再通过自我的身心去体悟自然，从自然造化中感悟自然之理，而不单是师法古人所留存的墨迹。复古则是指恢复古人的书画状态，从心性、技法、思想来模拟古人，是对古人作画的一种模拟再现。由于赵孟頫并没有对“古意”有过明确的解释，所以从表面来看赵孟頫所提出的“古意”是一种复古的态度，而从实质内容来讲应为师造化，以古人作为媒介，通过前人所留存的宝贵经验来学习和印证自我对于自然造化的理解，从而将此理解画于绢素之中，这是一种活的继承，是“古意论”观点的重要体现。

赵氏所主张“作画贵有古意”的思想并非是他第一个提出的，他的“古意”思想离不开宋代文人画家米芾、苏轼等人的艺术观念。米芾在《画史》中品评武岳所画的人物佛像时说：“武岳学吴，有古意。”米芾这里所说的古意是指武岳学得吴道子笔底所留下的神韵，而非为吴道子的笔墨痕迹，是吴道子画迹中所留存下来的高古气息。赵孟頫的古意是对应南宋院体的纤细刻板而提出的，“若无古意，虽工无益”表达出赵孟頫对于作画需求神韵，若只寻求形似，看似华美而古意全无，所以赵孟頫所谈及的古意与米芾的有着异曲同工之处。

北宋苏轼所提倡的士人画也与当时院体的画工画形成了对峙的局面，苏轼在《又跋汉杰画山二首》中品评宋子房画时说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼所提出的士人画观点，与赵孟頫的“作画贵有古意”中所蕴含的内在道理是共贯同条的。苏轼用“阅天下马”比喻“观士人画”来说明绘画应重逸气，画工所画往往只取鞭策皮毛，所看到的都是物象外在的形象、颜色，而忽略了物象原有的气韵，使得气韵俱泯，物象全乖。这与赵孟頫所阐述的艺术理念中“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”是同一个意思。由此可看出赵孟頫提出的“古意论”应是对苏轼“士人画”观点的继承和发展。

赵孟頫作为理论与实践并行的画家，可以通过他的山水作品来探寻他所提及的“古意”究竟有何含义。《谢幼與丘壑图》为赵孟頫早年追求古意之作，他自题：“此图是初敷色时所作，虽笔力未至，而粗有古意”。此画山石轮廓用线勾出，没有皴线，而用青绿填涂，画面呈现出高古的气息，此时赵孟頫是效仿晋唐时期的山水作品，从画中能感受到晋唐时期的山水风貌。而后来《鹊华秋色图》成了他突出的代表作，此画为平远式构图，师法“董、巨”的南派水墨山水风格，最重要的是赵孟頫从南派山水中跳脱出来，笔墨由董巨的温润如玉变为苍茫遒劲，他将院体青绿式山水与文人的水墨山水杂糅在了一起，成功地吸收了前人的精华，加之多年来的不断探索，拓展了山水画的新画风，并为后人王蒙、黄公望开创的浅降式山水風格开拓了新的方向。同为平远式构图的《水村图》与《双松平远图》则是赵孟頫晚年的集大成之作，这两幅图突出了赵孟頫“古意论”当中的“简率”风貌。从画作中看出，虽然构图上承袭了南派山水的平远图式，但他对于形、细节和颜色上却不再斤斤计较，而是直接用笔墨去表达内在感受。画面不再有宋代山水那种“元气淋漓障犹湿”之感，古人所画的亭台楼阁也变成了破旧的茅草房，呈现出一种荒诞之感，一种元代文人所独具的“隐逸”之气。这两幅作品更能够体现出赵孟对于前人山水画的继承与发展，符合他所提倡的古意论的绘画理念。

从他所画的山水中不难发现，赵孟頫所谈到的“古意”实则是“托古改制，借古开今”，既继承了前人的绘画理念，又通过他对于自然宇宙的体悟，开创出有别于前人的绘画风格，纠正“今人”过于纤细或狂怪的绘画风貌，从而成为元代绘画变革的代表性人物。

三、“古意论”对于当今山水画的借鉴意义

赵孟頫通过他的理论和实践，纠正了南宋逐渐萎靡死板的画风，开创出元代山水的新风貌。其古意论看似是“复古”，实则为“托古改制，借古开今”。现今山水画的发展呈多元化态势，如何更好地继承并发展山水画，可以从赵孟頫的“古意论”中来学习与吸收相关思想，从而为当代山水画的发展提供借鉴。

“古意论”的实质为“师古”，也就是师造化。南朝宋时期宗炳在《画山水序》中开篇所讲道：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵”。圣贤将自然万物的理解映射于物象之中，使山水因有其形质而富有内在的精神。至此圣贤将自然中的山水也赋予了精神性，画家将眼睛所看到的自然之象映射于方寸内的绢素之中，使观山水画也有如观自然时的畅神之感。《画山水序》作为山水画论的鼻祖，一开始就将山水画提高到了“道”的精神层面，历代山水画家无不将此视为最高的精神追求。画家需对自然界饱游饫看，以应目会心而求自然之理，通过对“理”的理解程度来描绘自然，而应目会心就是师造化的一个过程。

这种师造化的进步方式有着鲜活的生命力，因所处的时代背景不同，画家看待自然的心性也会随之发生变化，如北宋山水画具有人对于自然的崇敬，所描绘出的山水具有恢宏之气，而到了元代山水画则透露出了一种隐逸荒诞的气息。画家正因遵循着“师造化，得心源”的绘画理念，才使得历代经典作品中既有古意，又透露出一种时代的特殊风貌。此类绘画是一种对前人绘画理念创造性的继承，是创造性传统，它具有较高的精神性，继承前人绘画理念的同时又将自己所处的时代环境融入其中，是一种精神高度的再生。与之相悖的则是惰性传统，惰性传统是一味地去寻求古人绘画中表面的构图、样貌、笔墨技法，此谓“师古人之迹而不师古人之心”，此类作品如同刻舟求剑，呆板而缺乏生命力。黄宾虹曾说：“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代愈后，加水愈多，近日之昼，已经有水无酒，不能醉人，薄而无味。”山水画如果只为寻求古人所留下的笔墨符号，而不去寻求山水中内在的精神高度，就如同酒中加水，最后薄而无味，古意全无。

当今山水画想更好地传承与发展，就需要提倡创造性传统而非惰性传统。创造性传统是在继承中求发展，师法古人对于自然的理解与认知，再走入自然当中去揣摩和体味，将笔墨付之于自然理法中，此可谓“活法”，有着源源不断的养分供后人吸取，它符合“古意论”所寻求的意义。惰性传统则偏离“古意大道”，一味追求表面图式，得其形而遗其气，容易使山水流于程式化、套路化、趣味化。当今画家应从赵孟頫提出的“古意论”中去吸收和借鉴他对于师法古人的理解，应当“澄怀观道”，用笔墨来表达对于“自然之理”的理解，从自然中寻求和突破古人对于自然理解的认知高度，而不是一味地追求绘画中图示化、表面化的东西，只有深入的了解古人绘画的精神高度，并在继承古人的前提下努力从自然当中来寻求绘画的变化，才能更好地理解当今山水画中“承”与“变”。

四、结语

通过对赵孟頫的“古意论”的缘由及其内涵的分析，总结出“古意”应为师法自然，而非复古，他用理论与实践告诉世人“今人”绘画的弊端，成为元代绘画变革的重要性人物。当今时代，山水画需与时代相结合，深入分析“古意论”中的内涵，能够对当今山水画的“承”与“变”带来一定的启发，师法造化下的创造性传统才能够给山水画的发展带来取之不尽、用之不竭的创造力，为更好地传承并发展山水画奠定了基础。

（天津美术学院）