尼采哲学中的人物形象叙事

高丽燕

凭借“上帝死了”“重估一切价值”“超人”等思想，尼采“打破了死气沉沉的传统”，成为西方思想界最为反传统的哲学家之一。〔1〕事实上，尼采的颠覆性不仅体现在他思想的推陈出新上，还突出地表现在他思想建构的方式之中。他抛弃传统哲学从概念推演构建理论体系的做法，开拓性地通过叙事阐发他的哲学思想。这种叙事方式从尼采的《悲剧的诞生》开始，在《查拉图斯特拉如是说》中达到极致，可以说，“叙事的方法贯穿了他的所有出版物”。〔2〕其中，人物形象的设置与塑造是尼采哲学叙事的主要手法。

一、酒神与日神的人物形象设置

在《悲剧的诞生》中，尼采借用希腊神话，设置了狄奥尼索斯与阿波罗两个人物形象。这两个人物形象实际上是尼采对叔本华意志与表象两个哲学概念的形象化。尼采认为，通过“诸神世界透彻而清晰的形象”而非概念，可以让明智之士感受到希腊艺术观中“深邃而隐秘的信条”。〔3〕因而，与叔本华通过概念的推演构建哲学体系不同，尼采则依靠人物形象的设置来展开他的哲思。

尼采首先在叙述希腊国王弥达斯与狄奥尼索斯同伴西勒尼的故事中，树立起日神阿波罗的人物形象。弥达斯追问西勒尼人生的意义何在，西勒尼给出的回答是，“那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。”〔4〕面对人生的这种恐怖与可怕，尼采引入了阿波罗的形象。作为太阳神，阿波罗促使个体产生具有解救作用的幻景。在阿波罗的梦幻中，诞生了一个比白昼世界更清晰、更明了、更感人的新世界，人们在这个新世界中暂得安宁。尼采将这种从恐怖到快乐安详的过渡比喻为“玫瑰花从荆棘丛中绽放出来”。〔5〕而酒神则有着完全不同的经历。传说，酒神狄奥尼索斯是众神之王宙斯与忒拜公主塞墨勒的儿子。由于受到天后赫拉的嫉妒，塞墨勒受骗死于宙斯威力无穷的雷火之中，在母胎中还未足月的狄奥尼索斯被宙斯缝在大腿中孕育而得以存活。在成长过程中，狄奥尼索斯仍然不断地受到来自天后的迫害，但也不断地化险为夷。这样的成长经历孕育了酒神残酷野蛮与温良仁慈的双重天性。他破坏人生的日常界限与规则，冲毁一切阿波罗式的美好幻景。但同时，酒神又在毁灭之中，高度肯定永不停息的创造性与永恒回归的原始生命，显示一种揭开面纱之后的原始快乐。

由此，通过酒神与日神人物形象的设置，尼采将叔本华抽象的哲学概念转化成了直观的人物形象。在《作为意志和表象的世界》中，叔本华开门见山地指出“世界是我的表象”，先验地设立了表象的概念。叔本华推演道，表象是我们所能认识的一切，表象世界受制于“个体化原理”。〔6〕对于这个表象世界，叔本华指出它是外表世界的创造者，是“摩耶之幕”，蒙蔽着人们的眼睛，使人看不清眼前的世界。〔7〕进而叔本华指出，唯有意志才是这个世界最本原的存在。作为一种原创性的力，意志在充溢中向外溢出和分裂，生化出一切，揭露自然界中一切事物的内在本质。尼采则通过赋予两位神祇以梦与醉两种本能状态来表现表象世界的外观性与意志世界的本原性。其中，日神阿波罗与梦这种生理本能结合在一起。作为一切造型力量之神，阿波罗是“闪耀者、发光者”，代表着克制、适度与理性；他“掌管着内心幻想世界的美的假象”，在美化作用中为人们营造梦一般的光明幻景。〔8〕至于酒神，尼采则赋予他醉的本能状态。酒神的沉醉与迷狂，赋予人们高涨的激情，激励人们打破个体化的界限，重新团结，融为一体。酒神在原始生命力的冲动下所营造的这个沉醉的世界，是一个更为原始、更为本原、更为核心的世界。可见，通过对酒神与日神人物形象的塑造，尼采为叔本华的意志世界与表象世界披上了一层叙事的外衣。

在酒神与日神人物关系的互动中，尼采进一步对表象世界与意志世界之间的关系作出创造性的叙述。在叔本华看来，意志是自在之物，完全处于根据律之外，因而作为个体的我们无法直接面对意志世界。为了个体保存和种族延续，意志需要在认识的辅助下客体化为表象，在表象中确认自身。因此，叔本华认为“我们生活存在于其中的世界，按其全部本质说，彻头彻尾是意志，同时又彻头彻尾是表象”，〔9〕两者分属于同一个世界的不同侧面，既相互分离又相互补充。尼采则颇有深意地将日神与酒神的关系比喻为是持续斗争着的、只会周期性地出现和解的两性关系。这一类比在摆脱抽象概念推演的同时，直观地显示了两者彼此对立又相辅相成的关系。一方面，两性关系意味着对立，两者处于持续的相互排斥、相互斗争之中。日神与酒神正是处于这样的对立之中。阿波罗对狄奥尼索斯充满了敌意，他的诞生就是为了推翻酒神的泰坦王国，战胜世界的原始痛苦。而狄奥尼索斯则是隐藏在个体化原理背后的万能意志，他摆脱阿波罗个体世界的桎梏，超越一切现象。另一方面，两性关系又意味着两者的结合，显示着两者的互相依赖与难分难解。尼采叙述道，颠覆泰坦诸神与英雄的阿波罗无法对自己隐瞒的是，在内心深处，他与他的“敌人们”有着至深的亲缘关系。事实上，日神存在所依赖的隐秘根基正是由狄奥尼索斯向他揭示的。可以说，“没有狄奥尼索斯，阿波罗就不能存活”。〔10〕与此相对应的，狄奥尼索斯也必须通过阿波罗式的梦境感应，彰显他与宇宙内在根源的统一。在舞台上，他不得不借助阿波罗形象以获得清晰性和确定性。这里，尼采使用了一个新的比喻来形容酒神与日神之间这种相得益彰的关系，即两者形成了兄弟联盟。

至此，通过酒神与日神形象的塑造，尼采对叔本华的意志哲学进行了创造性的再叙述，形成了他独特的哲思。在更为深层的内在精神特质上，酒神与日神之间并非本质与现象之间的关系，肯定生命意志的酒神也与叔本华否定性的生命意志有着重大区别，这都导致尼采后期对叔本华进行了颇为激烈的批判。但就酒神与日神的人物形象设置而言，酒神正是脱胎于叔本华的意志，日神则脱胎于叔本华的表象，酒神与日神之间的复杂关系正如意志与表象之间的矛盾运动。不过，通过这两个人物形象的设置，尼采又与叔本华在内的传统哲学家鲜明地区分开来。在两个人物形象的塑造中，尼采回避了抽象的概念体系，舍弃了空洞的逻辑推演。〔11〕在这种哲学叙事中，尼采摧毁了传统哲学家由逻辑概念搭建的城池，使那些固化的历史与生活重新活跃起来，开辟了新的思想之域。

二、作为主角的酒神形象

狄奥尼索斯的内在特质不仅使酒神成为《悲剧的诞生》的绝对主角，而且在尼采后期哲学中进一步衍生了一系列酒神特质的形象，奠定了他整个哲学叙事的基调。作为一个主要的人物形象，酒神贯穿尼采哲学叙事的始终，可以说是尼采哲学的“硬核”。〔12〕

尼采从希腊神话中汲取了酒神与日神形象，但在希腊传统中，狄奥尼索斯的苦难是唯一的主题，经历个体化痛苦的酒神是舞台上唯一现成的主角。同样，在尼采的叙述中，日神虽然有着不可替代的地位，但并不能与酒神等量齐观。在尼采看来，酒神是永恒本原的艺术力量，酒神能直接深入世界本质，揭示世界深处的“原始冲突”和“原始痛苦”。在这种本原性的酒神智慧中，隐藏着个体化原理背后的万能意志，洋溢着超越一切现象、无视一切毁灭的永恒生命。由此，与叔本华不同，尼采在酒神的艺术世界中，捕获了生存的极乐之感。他盛赞狄奥尼索斯象征着“至深的生命本能、趋向生命之将来的本能、趋向生命之永恒的本能”，这种生命本能“超越恐惧和怜悯，成为永恒的生成乐趣本身——那种也把毁灭的乐趣包含于自身之中的乐趣。”〔13〕

生命力满溢的酒神进一步成为尼采整个哲学叙事的主角。在酒神精神的指引下，尼采一方面设置了一系列反酒神式的形象，以此树立了重估一切价值的大旗。以苏格拉底为鼻祖的理性主义者就是反酒神形象的一大阵营。在《悲剧的诞生》中，推崇理性、用逻辑否定本能的苏格拉底主义是酒神的强大敌人，正是苏格拉底主义在悲剧领域的侵占导致了悲剧的死亡。在尼采后期的著作中，这种对于苏格拉底主义的敌对情绪进一步扩展成了与整个形而上学哲学体系的对立。在苏格拉底“理性=美德=幸福”的等式之下，理性成为至高之物，历代哲人都竭力构建一个统一、持存、实体化的“真实世界”。对于感官与生命，他们纷纷认为是欺骗人的、毫无用处的。尼采则尖锐地认定苏格拉底的这个等式在根本上是与人类的全部本能相对立的。他指出，历代哲学家自以为非历史地、永恒地看待事物，事实上，他们的思考不过是基于他们自己成见的一种编排和解释，只是他们个人化的一种价值估算。迄今为止的伟大哲学所构筑的理性世界则是一个苍白的概念世界，其中充满了“概念的木乃伊”，所谓的“真实世界”只是谎言的虚构。〔14〕基于此，尼采不无讥讽地指责，苏格拉底的理性辩证不过是庶民怨恨的表现，所有的这些伟大圣哲则是生命的衰败类型，也就是酒神形象的对立面。

而以基督教为主要对象的道德体系则是反酒神形象的另一个方阵。尼采追溯基督教发展的过程指出，基督教事实上是在纯粹想象的原因（上帝、灵魂、自我、精神、自由意志等）中推导出一系列纯属想象的结果（罪、救赎、恩典、惩罚等），并虚构了一系列存在者之间的交往。尼采指出，在这种虚构中，基督教摈弃了人类的基本本能，“站在所有软弱者、卑贱者和失败者一边，它与强大生命的保存本能正相抵触”，〔15〕并在同情的渲染中放大了痛苦的程度。尼采认为基督教的这种做法带来了生命和生命能量的整体损失。由此，他义无反顾地向基督教宣战，指出基督教道德是“求谎言的意志的最恶毒形式”，是“人类真正的妖精”，他谴责基督教是“一个抹不掉的人类污点”。〔16〕在此基础上，尼采进一步指出，迄今为止，所有道德的本质不过是人们根据已有的假设，为了维护已有的集体利益而进行的一种强制和奴役。在根本上，所有的道德都扼杀了人类的强劲意志，扼杀了其他道德的可能性，使人变得阴郁、渺小、温驯。由此，尼采宣告，“为了解放生命，就必须消灭道德。”〔17〕

此外，尼采还从正面安排了酒神的“代言人”——查拉图斯特拉。查拉图斯特拉是古波斯的一个先知，在山中冥思十年后，他决定下山，将他从酒神那里领悟到的新思想带给世人。他或是直接面对广场上的群众宣教，或是将新思想的真谛传播给跟随他的弟子，或是在途中与所遇者进行真诚的对话，或是在孤寂的夜晚自在地敞开心扉。一方面，他与一切旧有价值的持有者相对立，将他们视为调制毒药者、病人和濒死者；他讽刺这些人口中的彼岸世界不过是离开人的、非人间的虚无世界，他们口中的幸福、贞洁、正义、同情不过是令人安睡与麻醉的道德。因此，他号召人们举起锤子砸碎那些刻有旧价值的石板。另一方面，他鼓励人们做认识的战士，在战斗中创造人类的新目标，给大地赋予意义和未来；他呼吁人们在强力意志中，不断超越自己，成为更高、更强、更快乐、更坚信胜利的“超人”。他坚信，在这种强力意志中，“存在之轮永远转动”，一切事物连同痛苦都得到肯定。〔18〕可以说，查拉图斯特拉既是“在一种空前程度上说‘不’和进行否定的人”，同时又是“对一切事物本身的永恒肯定”。〔19〕这正是酒神精神的内在特质。因此，与其说尼采塑造了一个新的人物形象，不如说是借这个古波斯先知的形象进一步将酒神形象饱满化了。

总之，在酒神对于原始生命的永恒肯定中，尼采找到了他哲学建构的向导。在酒神精神的引导下，尼采积极肯定一切在酒神意志下的战斗，与否定生命的旧价值体系做不懈斗争。可以说，酒神形象贯穿尼采哲学叙事的始终，成为尼采哲学叙事的鲜明特征。

三、人物形象的情节化发展

人物的塑造如果不放入具体化的事件发展中，那么这些人物无异于抽象的概念，难免空洞而朦胧。因此，在初步勾勒了酒神系列人物形象的基础上，尼采始终在情节的发展中充实人物形象，从而生动直观地叙述他的哲学思想。

这种情节化的叙事首先体现在尼采将人物放置于历史发展的时间序列之中。在《悲剧的诞生》中，尼采通过酒神与日神在不同时期中的矛盾运动，“在完整的叙事结构中叙述了悲剧从诞生、死亡到再生的故事”。〔20〕在原始的古希腊时期，酒神与日神虽然相互斗争，两者的特质却决定了他们在相伴相随中达成和解。酒神与日神达成和解后，在神秘联姻中诞生了崇高而卓越的原始悲剧。随着时间的发展，酒神与日神的内部动态平衡受到了苏格拉底主义的冲击。在科学理性主义的主导下，日神的直观冷静与酒神的火热情绪被一种批判的理性所取代，悲剧由此走向了自我毁灭。不过，悲剧的故事并未到此结束。在现实文化中，尼采从德国音乐的崛起中看到了悲剧再生的希望。德国音乐将狄奥尼索斯视为精神的向导，剔除音乐中的理性因素，隐匿在古老秘仪中的酒神洪流由此重新席卷而来。酒神的强大魔力同时激发阿波罗因素，两者的联盟关系得以重新建立，悲剧艺术得以再生。这样，与传统悲剧理论家不同，尼采在酒神与日神人物形象的情节化发展中创造了一个直观而生动的艺术世界。在尼采这里，悲剧不再是一个等待被装扮描绘的静态物，而是一个依赖情节发展的动态过程。

在《论道德的谱系》中，尼采则通过回溯善恶的起源，叙述了道德在不同时期的发展历程。在原初时期，“善”这一词语从“高尚”“高贵”等基本概念中发展而来，“坏”则与“平庸”“低等”等概念并行发展。在随后的概念变形时期，“善”与平庸者划清界限，成为“贵族的标志性和提示性用语”，并与强健的、自由的、快意的行为联系在一起。〔21〕当以犹太人为首的教士种姓逐渐从骑士贵族种姓中分生出来时，他们推翻了由贵族所建立的价值等式。这些怀着怨恨的教士，在价值领域做出了一次震慑人心的颠倒：他们将悲惨者、穷人、无力者、低贱者认作善者，而此前的那些高尚者和强健者则成为恶人。最终，在贵族走向衰落时期，善与“平庸男人的道德”联系在了一起。在欧洲文艺复兴时期，善与古典高尚理想的结合曾如昙花一般重新出现过，却在随后的宗教改革中，崩溃于民众的怨恨本能下。此后，好与坏、善与恶的战争在某些方面仍不分胜负地持续着。换言之，与酒神强健的生命力背道而驰的道德标准并非行为本身的性质，只是在历史环境中形成的一种价值评估。

在《善恶的彼岸》中，尼采更为清晰地叙述了道德发展的三个时期。漫长的史前时期被称作人类的“前道德纪”，此时善恶的观念与行为的结果相关。在最近的十个世纪里，经过一种重大的颠倒，行为的来源取代了结果。意图在很长一段时间受到了道德上的赞美、谴责与惩处，这就是狭义上的“道德纪”。今天，人们则正在步入一个可以标记为“逾道德纪”的时期，行为本身受到关注，意图道德则成为一种成见。〔22〕可见，每一时期固定下来的道德都不过是一种临时状态，它本身会随着时间的发展被克服。因此，目前占据主流价值领域的道德并不是永恒固定的，这为尼采树立重估一切价值的大旗提供了历史依据。

同时，尼采也设置了丰富的情境，使人在身临其境之中触摸真实的人物形象，接受他的哲学叙事。在溯源道德本质的过程中，道德分化出了被尼采称为高尚者的道德和奴隶者的道德。在高尚者那里，道德的天性是强健饱满的，人们敬畏敌人，出于权力的流溢而帮助弱者；高尚者的道德不断地与不利条件进行战斗，使得自己变得坚固而强健；在激情的战斗中，他们创造新价值，产生更伟大、更广阔的生命。总之，高尚者的道德是主动的、生发性的。而奴隶者的道德则恰恰相反。在奴隶者那里，道德起源于对外部的否定与颠倒，他们构想出邪恶的敌人、恶人以及善人（他们自己）；在这种道德之下，人们对人类整体境况持有一种悲观的猜忌和强烈的谴责，道德则倾向于变得虚荣、懦弱。总的来说，奴隶者的道德是被动的、反应性的。〔23〕可见，道德并非笃定成论的，不仅在不同时期有着不同的表现，在不同的种姓、不同的民族那里也有着鲜明的区别。

这种在具体情境中的情节叙事在《查拉图斯特拉如是说》中则显得更为生动。尼采为先知查拉图斯特拉设置了丰富的场景，在不同的际遇下，查拉图斯特拉就所遇所感自由地道出了酒神精神的实质。例如，在查拉图斯特拉最先到达的市镇中，他向人们宣告关于超人的真谛，但人们宁愿成为查拉图斯特拉口中的末等人也不愿成为超人。在人们的嘲笑、排挤甚至怨恨中，查拉图斯特拉觉知前行之路的黑暗，他转变了宣讲的对象。在新的征程中，查拉图斯特拉以鹰与蛇为伴，将关于超人的启示显露给他所认同的创造者。随后查拉图斯特拉重新回到了山洞，在孤独中度过他的岁月。当他在岁月流逝中觉察到他的教义正在受到歪曲时，他便迫不及待地再次下山，直面他的敌人，并对他钟爱的人表示他的爱。当查拉图斯特拉自觉还不够成熟时，他又痛苦地丢下了他的朋友，回到他的孤独中去。归途中，他或是自言自语抒发自己心中的痛苦与幸福，或是将所见所闻与所遇之人分享。再次回到山上的查拉图斯特拉，感受到了从一切世人气味中解放出来的自由之感。他号召人们打碎古老的旧法板，推翻重压之魔，呼吁人们迎接生命永恒回归的来临。

这种情节化的叙事在查拉图斯特拉最后一次回到山洞中达到了高潮。此时，被岁月染白的头发，敦促查拉图斯特拉去完成他未竟的事业。在山林中，他听到了各处传来的求救声。于是，厌弃世俗权力的君王、有良心的学究、厌倦了扮演与做戏的魔术师、失了业的最后的教皇等“高人”纷纷登场，他们向查拉图斯特拉表明对旧有价值腐败的认识。查拉图斯特拉一一邀请他们到他的山洞中栖息，享受新蜜。但是，这些“高人”终究不是查拉图斯特拉所等待的那位高人，他们不过是诱惑他走向最后犯罪的道路。觉醒后的查拉图斯特拉由此踏上了新事业的征程，即关于生命之永恒回归的征程。在这戏剧化的叙述中，价值的对立在不同人物的冲突中显而易见，尼采所要建构的“超人”与“永恒回归”学说则摆脱了抽象的“推论式辩护”，让人在亲临其境中获得一种认同感。由此，在情节化的发展中，尼采塑造的人物形象摆脱了朦胧与抽象之感，获得了生动鲜活的展现。在具体的时间与情境中，尼采的哲学叙事摆脱了抽象的逻辑推演，呈现出个人体验的偶然性与丰富性。这种“回避抽象而兴于具体”“聚焦于特殊而非一般”〔24〕的叙事特征，同时影响了海德格尔、萨特、福柯、德里达等后来者。

结语

总而言之，借助直观的人物形象，尼采推翻了传统哲学概念的木乃伊，建构起了生动直观的哲学叙事。在整个哲学叙事过程中，尼采难免也会落入形而上学的逻辑陷阱中。在酒神形象的叙事展开中，尼采人为地设置了酒神的对立面，构筑起新的二元对立。在一定程度上，尼采也将酒神塑造成了一个新神，以此展开对本质问题的解说，从而被海德格尔称为“西方的最后一个形而上学家”。〔25〕但是，通过人物形象的叙事，尼采开辟了一片新的哲学天地。在人物形象的构造中，尼采摆脱了虚幻的原理和僵死的逻辑，空洞的概念在他的叙事中变得直观生动；在反面人物形象的烘托与正面人物形象的强化中，酒神的主角形象变得鲜明丰满，加强了尼采哲学的丰富性与可信性；而在情节化发展中，人物形象获得了具体的历史性和情境性，增强了尼采哲思的深度与强度。由此，尼采不仅通过其哲学思想标示着现代哲学的诞生，而且通过其哲学叙事的方式影响着后现代哲学路径。■