朱英诞山水诗与唐宋山水诗的艺术传统

王泽龙，薛雅心

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

唐宋山水诗可以说是中国古代山水诗的艺术高峰，影响了中国现代山水诗的艺术形态，朱英诞即是受益者。谢冕曾评价他：“学贯中西，艺通今古，诗文灿烂。”[1]朱英诞是20世纪30、40年代京派诗人群中具有代表性的诗人，他在近半个世纪的诗歌生涯中仅创作现代山水诗就有1300多首，“他对大自然观察之精微，感受之敏锐，非其他新诗人可比。日月星辰，春夏秋冬，晨昏寒暑，在朱英诞笔下，都是诗，都可赋予人格，赋予新的生命。”“如果说朱英诞是中国现代山水田园诗的杰出代表，绝非过誉。”[2]他从唐宋山水诗中汲取艺术养料，同时不拘于传统诗艺，在欧风美雨的时代环境中吸收西方象征主义，“开拓了中国山水田园诗的新境界，赋予了中国山水田园诗现代审美意味，创造了一批20世纪中国现代山水田园诗的经典之作”[3]。

一、化用典故：与古为新的诗艺探索

典故是诗文等所引用的古书中的故事或词句，用典是创作者自古以来作文的重要法则，如刘勰所言：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”(《文心雕龙·事类》)唐宋时期用典大为流行，李白、李商隐、杨万里等皆用典，黄庭坚还提出“夺胎换骨”与“点铁成金”之法，使有限的语言生出无限新意。但用典也遭非议，严羽曾言：“用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在。”[4]李商隐曾因善用典被视为“獭祭鱼”：“唐李商隐为文，多检阅书史，鳞次堆积，左右时谓‘獭祭鱼’”[5]。獭捕到鱼后将其排列于水边，此种行为颇像祭祀，诗人用典便与此相像。五四时期胡适提出的“八事”之一便是“不用典”，其实，他反对的是滥用典故，认为“其工者偶一用之，未为不可”[6]。诗人流沙河指出“五四新诗，六十年来，不是用典成瘾，出了问题，而是用得太少，不敢大胆调动古人的积极性”[7]162。朱英诞则大胆用典：“我不但崇拜李商隐，我还想：一定要把‘獭祭鱼’法发扬光大”[8]233，“我们的诗应该是用典和白描交错，结合而成之，这必须是例不十不立法；而一概排斥用典，那就犹之乎永远由它是一片草田。”[8]261他“与古为新”，更新传统，赋予典故新的生气与活力。

(一)唐宋诗句典故的化用

唐宋山水诗名句众多，流传久远，它们在文学长河中经过层层筛选成为经典。后世诗人引经典诗句入诗，通过新奇的想象力与卓越的创造性，让古老的诗句焕发出不凡的文学魅力。朱英诞引用精练的唐宋诗句入山水诗，赋予其新的诗歌意境。他引宋代张镃的“无月无灯夜自明，糢糊何啻瓦沟平”(《记雪》)入诗：“拿一束花枝当火把/丢掉它，丢掉它/春天的风暖得醉人了/无月无灯夜自明。”(《春昼》)原句是雪夜之景，朱英诞却让花枝照亮春夜，它的颜色与姿态瞬间让漆黑的夜晚摇曳出光的影子，暖风带来如光般醉人的温暖。他还将炼字之法用于现代山水诗，以最经济的方式汲取唐宋诗句的精华。如引用李贺描绘儿童的“骨重神寒天庙器，一双瞳人剪秋水”(《唐儿歌》)入诗，使梅花成为“骨重神寒的归人/她更娇美/比起十五女来”(《古梅[一]》)，“骨重神寒”不就是梅花凌寒不屈的傲人风姿吗？它将梅花的风致与气韵表现出来，精神与美感同在。朱英诞借鉴李商隐诗句“深夜月当花”(《春宵自遣》)作诗：“夜来临，我有着我的茂密的树林/我爱今宵的月当头/无所谓地谛听着鬼拍手。”(《街头望西山口占》)关于“当”字，他“尝欲与废名居士论之而未果”[9]，可见诗人的炼字之功。诗人抬头，正对着今宵的月，然这已足矣，此即诗人闲适淡然的人生态度。他的山水诗因为有唐宋诗句典故的点缀，其景物描绘更出彩，意境氛围更浓郁。

除直接引用诗句外，朱英诞还将唐宋诗句改为白话诗，改变原本的语言组织方式与主旨意境，使传统山水诗句呈现现代风貌。他将唐人陆畅诗句“天人宁许巧，剪水作花飞”(《惊雪》)改为“梦寐与醒觉之间无限浩淼/是谁呀能够剪水成花/并且飞舞起来？”(《夜思》)相较原句，此白话诗句对话性更强，更具说话的调子，更能带动读者的思绪。将“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”(刘方平《月夜》)改为“夜是暖暖的，春天像那微绿的小虫/暗暗地爬窗间。”(《春夜》)古诗常因篇幅限制需用极其精练的语言刻画场景，现代诗则可以用散文的语言扩充诗歌篇幅，以容纳更多诗意。在原句中，虫声从窗外透进，白话诗句则将春天喻为小虫，再用“爬”的动作让春天的到来充满动感，画面感更强。散文的形式毫不毁损诗的内容，这就是“内容是‘真诗’，形式是散文的”[10]232。将李贺的“雄鸡一唱天下白”(《致酒行》)改为“人间隐隐一声鸡/蓦地唱出红日来/更分明了/四方的眼色∥归鸦若有远方的逃避/红日乃茫然而没落了/一个黯然的追求/谁将成梦呢”(《红日》)。李诗称赞少年的凌云壮志，气势高劲、铿锵有力，不在于景的描绘。朱英诞将诗歌画面大加铺陈,从清晨红日初升写到傍晚红日没落，填充“雄鸡一唱”的自然之景，景象更为饱满。他还在这山水诗句中透露出时代思考，“逃避”“茫然”“没落”“黯然”等词体现现代诗思，这是作为“大时代的小人物”在30年代的自我感触，正如废名所说“是厌世诗人的美丽，严肃得很”[10]351。这样的用典也有助于塑造“一个在众多历史文本交织下的、具有多义性的‘自我’形象”[11]。朱英诞的山水诗大胆引唐宋经典诗句入诗，或对其进行现代化用，不仅使现代山水诗语充满古典风味，也使所引的唐宋诗句景象与境界都为之一新。

(二)唐宋人事典故的化用

人事典故是由事件凝聚而成的“有意味的形式”，朱英诞山水诗运用这种具备艺术感染力的符号，借神话传说中的人物来塑造景物。唐宋诗人也多用人物典故，但由于时代不同，诗人运用典故的侧重点也不同。如夸父典故，宋代诗人刘子寰有：“碧松枝下青瑶石。举头看、长空湛湛，淡琉璃色。上界星辰多官府，夸父忙鞭日月。任兔走、乌飞超忽。”(《贺新郎·登玉田峰》)诗人将夸父视为精神伟毅的时间之神，仿佛是夸父不停鞭打日月，才得斗转星移。通过这一人物形象，诗人感慨时光流逝之快，宇宙茫茫之大。朱英诞的山水诗常现夸父：“绝艳的海棠树啊/你的阴凉却没有颜色/太阳显得多无能/树阴里凉风拂过/午梦中的河水活活/那么，让落红流去吧/夸父是会感到寂寞的吗？”(《树阴[二]》)朱诗将“夸父”具有的历史气息与人格特征一同赋予海棠，他不局限于赞扬夸父的品格，也会追问夸父是否感到寂寞。他未将英雄塑造为单一化的面孔，而是在山水诗中探讨英雄作为个体所遭遇的困境，这反过来也让读者对山水自然有更深层的体悟，寂寞的也是凉风拂过的海棠树。朱英诞将符号化形象看作有血肉的人物，使山水自然充满历史感与人文情怀。再如鲛人、弄珠人的典故。“鲛人”典故出自《搜神记》：“南海之外，有鲛人，水居如鱼，不废织绩。其眼泣则能出珠。”[12]如苏轼诗：“唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。”(《有美堂暴雨》)通过鲛人房屋倾倒体现暴雨之大。“弄珠人”典故出自《列仙传》：“郑交甫常游汉江，见二女，皆丽服华装，佩两明珠，大如鸡卵。”[13]如王适诗：“不知春色早，疑是弄珠人。”(《江滨梅》)在汉水之地忆及弄珠人，梅花疑经弄珠人之手绽放。朱英诞有诗：“鲛人以月光纺织着海啸/绿色的风涛之下/弄潮儿是弄珠人/什么时候月亮升起/灯窗是梦寐的篱笆/智慧的气思来自何方/令人心感到暗凉/茴香开了红色的花朵”(《四月雨》)诗人运用神话传说中的人物为自然编织一身奇幻之衣，仿佛这雨乃神人所赐，如入仙境。与前两首相比，朱诗多了一份智性，在四月雨中企盼月亮升起，透过“梦寐的篱笆”感受到“智慧的气思”，同时又不折损其山水韵味。

朱英诞还选用故事情节入山水诗，赋予山水自然以故事性，但并未因典故晦涩而损伤自然之美。如“饮马，投钱”典故，出自“安陵清者有项仲仙，饮马渭水，每投三钱”[14]。宋代王十朋有诗“日汲卧龙水，屡赖担夫肩。所取都几斛，深惭未投钱”(《题卧龙山观音泉呈行可元章》)表泉水之恩。宋代徐似道有诗“昔人呼为饮马泉，至今饮者谁投钱”(《马桥秋月》)表时间流逝。朱英诞有：“初晴的时候/青空露自乌云的洞窟里/有人来到泉水边/饮马(不致投钱)。”(《塞下》)诗歌括号中的内容即在提醒读者注意此典故，而在典故之外，也挥洒出一幅自然风景画，毫无功利与名望，人与自然相互交融。他还有诗：“云散的天空里/一个虹的穹门无人出入/月是饮马的清泉/坐落在千年前的十里外。”(《雨》)诗人运用故事情节典故，却着重于描绘自然画面，“月是饮马的清泉”，此比喻引发读者无限联想。再如舒姑泉典故，皎然有诗：“莫向舒姑泉口泊，此中呜咽为伤情。”(《送僧游宣州》)朱英诞有：“据说/泉水是女子的化身/要为你奏一点音乐吗/一阵落花风吹了起来”(《落花风》)他在注释中详细介绍此典：“宣城盖山有舒姑泉，俗传有舒氏女与父折薪。女坐泉处，忽牵不动。父遽去家，及其至，其地唯见清泉湛然。其母曰，其女好音乐，乃作弦歌，泉乃涌流。”[15]即使不知此典，读朱英诞此诗也毫无障碍，而理解皎然诗则较为困难，原因在于朱英诞将故事情节置入山水诗，并非为讲故事、表情意，而是为了更好地塑造山水自然之景。诗句在现代语言与历史情境中穿梭，呈现出清新自然、自由新鲜的品质。

(三)唐宋山水意象的更新

意象是诗人主观情志与客观物象的结合，有些意象因其着力之深，在数百年的历史积淀中被反复引用，便成为典故，比如“枯藤”“杜鹃”“采菊”意象。“诗人的经验层面同古人的经验层面(古典意境)因用典而叠合而交融”[7]167，谱奏出穿越时空的诗歌之音。流沙河还曾提出“典象”一说：“诗用文字造象，自有象趣蕴涵其中。读者可以从字面意义去领会象趣。如果所用文字，除了字面意义而外，还隐藏着典故，这个典故又达到了造象水平……便是典象了。”[7]156-157这一典象便是含有典故的意象，朱英诞经常运用这种意象，如：“催花开的羯鼓被击打着/乌鸦是阳光的鸟而飞起来/把荒凉的重山从梦中唤醒/当祭罢鳄鱼的时候。”(《遁形》)此诗中“羯鼓”“乌鸦”“鳄鱼”意象皆是典故，“羯鼓”用“羯鼓催花”之典，“乌鸦”用“太阳鸟”之典，“鳄鱼”用“獭祭鱼”之典，这些意象隐含典故，带来思辨之趣。朱英诞山水诗常用“乌鸦”意象，但并非常见的“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家”(岑参《山房春事》)的凄凉颓败之意，而是选用了“一日方至，一日方出，皆载于乌”(《山海经·大荒东经》)的“太阳鸟”典故，是“湘烟刷翠湘山斜，东方日出飞神鸦”(温庭筠《蒋侯神歌》)的高贵绚烂之姿。这是诗人唱给乌鸦的赞歌，它是唤醒重山的“阳光的鸟”，“受着恶毒的诅咒/你却忠实于太阳”，“每天你从太阳里飞出/一天过去了，又飞回太阳/忧郁的鸟，你安慰着/多少朝朝暮暮的人啊！”(《咏乌鸦》)诗思新鲜，抒情畅快，令人眼前一亮。朱英诞精心择取意象的寓意，将新鲜的诗思融于常见的山水意象，给读者带来陌生化的体验。

朱英诞还能为常见意象带来陌生化效果，如“月亮”意象。与唐宋诗人以月传思乡之情不同，朱英诞刻画的月是热烈野性的：“淡红月从树后升起/像一团野火”(《初月》)“月亮燃烧着/在那幽林后面雾游移”(《日蚀》)“在那屋顶和天的斜坡外/月的疟疾又发作了”(《无题》)月如烈日下的枯草般疯狂，带着燃烧的热情与生命的跃动，迥异于唐宋咏月典故，展现了诗人特有的现代心绪。就这样“在不断运用、转述的过程中，典故的意义总是不断被创作者分化、加工、综合、变异，呈现出日趋丰富与复杂的指向”[16]。朱英诞还为生僻意象做注，以使读者关注到此意象的典故特征，如：“秋深的风/老虎的眼睛/分不清你是骚扰或平静/但我走远去，远去∥那儿是斑斓的宁静的秋天/疾病是人与自然的婚筵，像漩涡？/东方白日的淡泊，悠闲、疏懒/却是它做得更多，更多。”(《秋冬之际》)他为“老虎的眼睛”做注“见李白诗”[17]416。李白有诗“欲往泾溪不辞远，龙门蹙波虎眼转。”(《泾溪东亭寄郑少府谔》)“虎眼转”实乃水波含光旋转之意。刘禹锡也有“汴水东流虎眼纹”(《浪淘沙》)。此典故既能让有文学积累的读者联想起李白游览东亭所见之景：“白鹭行时散飞去，又如雪点青山云”，又能带给普通读者以思索联想的妙趣，而且朱诗还从“老虎的眼睛”中透露出关于生命的启示：“疾病是人与自然的婚宴，像漩涡？”充满智性思考。朱英诞为山水意象暗含典故，为其增添新鲜诗思，这些典故在山水之景中“似有若无”，如不懂典故也不会折损诗趣，而懂得典故则可以获得“两次投影”[7]157，领会典故的象外之趣。

朱英诞说：“诗本身不是一个小天地，正如说伞是‘圆盖’，连续浑成，它可以加入宇宙创造之中，也可以独立有一个王国了。”[18]他将唐宋诗句、人事、意象典故融于山水诗，创造自己的山水王国，使历史感与现代情韵交织，画面与意境焕然一新，其山水诗意蕴远超于山水自然的风景描写，包含了对历史的关切，对生命的思考，意境深远绵长、隐晦深厚。

二、出入象征：中西融合的诗境体验

20世纪三四十年代，中国新诗较广泛地受到了西方象征主义诗歌的影响，朱英诞也赶上了这阵西风。他说：“十年间我对于诗的风趣约四变，本来我确甚喜晚唐诗，六朝便有些不敢高攀，及至由现代的语文作基调而转入欧风美雨里去，于是方向乃大限定。最初我欣赏济慈(J. Keats)，其次是狄更荪(E. Dickinson)，此女即卡尔浮登所说的‘温柔得像猫叫’者是也。最后是T. S. Eliot，此位诗人看似神通，却极其有正味，给我的影响最大，也最深。”[10]51朱英诞不固守传统，也不抛弃传统，他以唐宋诗学为基础，从象征主义处汲取营养，融合传统与现代诗艺于山水诗歌。

(一)“物我和谐”与情景“契合”的境界

唐宋山水诗人以赤子之心观物，将自然景物作为有生命的存在，认为个体存在应与宇宙存在同一。王夫之云：“情景名为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”[19]王国维云：“昔人论诗词，有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也。”[20]在山水之作中，情景不可分离，诗人所感与自然所呈相谐，景是蕴情之景，情是含景之情。如杜甫的“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，山鸟山花乃诗人之友，人不是自然的主宰，与万物没有隔阂与淡漠。再如朱英诞夸赞“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”(李白《秋登宣城谢朓北楼》)“使人类自然如此美好的得到谐调”[10]370。唐宋山水诗人放弃人在自然面前的理性与骄傲，追求物我和谐之境，正与西方象征主义的“契合”观念相似。波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)曾作一诗“Correspondances”，梁宗岱将其译为“契合”，它是象征主义诗学的核心范畴。象征主义强调人的精神世界与外界山水自然的交互感应，诗人“成为高度灵敏的感受器，感受世界的多变和内心的奥秘”[21]，仿佛可以与世界融洽无间。唐宋山水诗的“物我相谐”与象征主义的“契合”在人与自然的关系上相通，强调诗人与万物一体，人与自然和谐共存。如朱英诞所说：“我们主客之间谁也不打算征服谁，没有敌对的必要。有时候，我们甚至主客不分。”[8]42更或者：“山山水水是主人”(《后夜游词》)。

朱英诞接受物我相谐的观念，进入一草一木构筑的诗意世界之中：“我是风景的一部分/我是自然的一部分”(《平凡人写的平凡的诗[一]》)自然世界在他笔下充满生命力：“风掬着把花洒下/红红白白的，大地的文章”(《鸠唤雨》)，赋予风以人的动态，又将落雪喻为大地的文章，留下一幅幻美的落花之景。他将自然万物当作客人：“对任何事物我要尽心/尤其是客人，我应有礼貌/对那些草木虫鱼鸟兽。”(《我是一个没有了痛苦的人》)“我”与自然不分高低贵贱，甚至自然高于“我”，“我”应对它们“有礼貌”。他将自身完全沉浸在自然世界之中：“浅睡时夜如静水盈盈的/荷花呈献，共我浮沉/想起是天罗地网/虫鱼鸟兽，我在其中”(《夜[一]》)，由此达到物我两忘的境界：“浓香来自深山大泽/自有花鸟围绕舞蹈/你是谁，你是什么？——/物我两忘。”(《老人和诗》)诗人甚至变成“一株孤独的树/孑身站在大草原的边缘上”[22]，自我完全与自然同一，达到在无边的自然世界中驰骋的自由境界。这是“中国诗人在山水中至高的精神体验，是一种冥契，即在感应山水时倏然体验到与宇宙终极性的合一状态”[23]。

不仅诗人融入万物，宇宙万物也主动融入诗人的生存空间。唐宋山水诗能“引吸无穷空时于自我，网罗山川大地于门户”[24]，在天地之间寻找人与自然的和谐的生存方式，如“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”(王维《敕借岐王九成宫避暑应教》)“江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼”(陆游《南定楼遇急雨》)，自然世界与诗人毫无间隙，山泉入我镜、风雨入我楼。因此这些人造景观也成为山水诗中的常客，如“窗”“户”“庭”“舟”等，自然通过这些中介与诗人心灵相通。朱英诞有诗：“那月亮的金色的花瓣/落在我家的清寒的窗前”(《夜思》)“温暖的白昼蜜蜂飞来/把那蜜金色的阳光涂在我窗前”(《喜悦》)“黄叶树的阴凉做岛屿，做小舟/把阳光的广场交给大海”(《灯下之母》)“我爱月圆是一面晦暗的镜/它仿佛是卧室里悬着的灯”(《西楼的一夜》)……这些山水书写将月亮与太阳移入诗人的居所，大千世界的蓬勃之姿通过一户一牗被诗人所窥；阴凉的叶子更能变作小舟，载着诗人奔向大海；圆月如镜又如灯，进入私人小屋。他的山水诗中，诗人进入世界的怀抱，万物也如空气般涌入诗人的身体，两相契合，形成“天地入胸臆”(孟郊《赠郑夫子鲂》)的和谐姿态。

(二)“意在言外”与“暗示”的手法

唐宋诗学讲究意在言外，在诗句中留下空白以使读者揣摩与领悟。“但见情性，不睹文字。”(《诗式》)“不著一字，尽得风流。”(《二十四诗品·含蓄》)唐宋山水诗重视语言的“不尽之意”，传达所述之事隐含的言外之意，达到“言有尽而意无穷”的艺术效果。如王维诗句“明月松间照，清泉石上流”(《山居秋暝》)，仅用白描手法罗列景物，却蕴含深厚的禅意，呈现宇宙万物的自在状态。这正是梅尧臣所言“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”(《六一诗话》)。意在言外也是象征主义技法之一，其称之为“暗示”。象征主义诗学在艺术上以“明白”为忌，提倡陌生化效果，破坏传统的语言规范。马拉美(Étienne Mallarmé)说：“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点儿去领会它的。暗示，才是我们的理想。”[25]42朱英诞就曾发现马拉美所言的“‘名词是破坏的，暗示是建设。’这很相当于我们中国人说出的：‘但有声情，更无文字。’”[10]30唐宋诗学的“意在言外”与象征主义的“暗示”都是指诗歌不必穷尽景物之形态，而要传递言外的潜藏之意。

“意在言外”与“暗示”的手法某种程度上使诗歌运思跳跃、意蕴深邃。朱英诞山水诗在意象的选择与组合上充满神秘色彩，词汇运用与诗句排列也常呈现不同于常规的陌生化特点，这与唐宋山水诗的禅思及象征主义的暗示性都有关系。唐宋时期以禅作诗、以禅论诗盛行。严羽在《沧浪诗话》中提出“论诗如论禅”“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。[4]“妙悟”是一种非理性、非逻辑的思维方式，带着神秘主义倾向。山水诗人通过“妙悟”将遐想与深思融入诗句，使诗歌如禅般含蓄隐晦，读者如果仅进行理性思辨就无法完全领悟诗中奥妙。例如王维诗句“山路元无雨，空翠湿人衣”(《山中》)无雨如何湿衣？需要读者进行妙悟式的联想，从而领悟到言外之意。象征主义认为“在诗歌中应该永远存在着难解之谜”[25]40，用隐微复杂的语言表达晦涩的诗思，“保持了事物本身的神秘属性”[26]51。朱英诞翻译艾略特(Thomas Sterns Eliot)的诗论：“诗人应该学识渊博，要意内言外，要间接，才得控御文字，或错置字句，以就命意的轨道。”[18]637他学习艾略特的方式，用“客观对应物”暗示幽深与抽象的思维：“表达情绪于艺术形式的唯一方法即是去找一个客观的互关物；即一串对象，多数可作为此特殊情绪的程式的事件之情境与连锁。”[18]635朱英诞选择多种“客观对应物”“间接”地“暗示”情绪与诗思，将自身“妙悟”所得融于自然世界之中，因此诗歌显现出神秘主义色彩。比如《荷》：“在百花里/惟有你，荷花像灯/一朵温润的灯光/白昼安静如夜∥荷花是一盏奇妙的灯/它只照着自己的影/我欣喜我的夜里没有梦/如云的荷叶暗凉如海上了。”此诗极富“暗示”意味，诗名为“荷”，诗中“荷”“灯”“夜”“影”“海”等多个意象并置，带动读者进入禅意空间。这里的荷花意象不是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》)那般生机盎然、绚烂生动。诗人将荷花喻为灯，在白昼照着自己的影子，这就赋予它以智慧的哲思，运用象征笔法与禅宗意象，将“荷”看作智慧、圣洁的象征，如灯一般指引心灵的旅程。荷花照着自己的影，实则是诗人在追求智慧的过程中鉴照自身。此类比喻还有如“荷花是最美丽的灯火/荷叶是最可爱的古镜”(《梦中的天空》)。“海”意象则指向更加广博自在的空间，它混沌深厚、变化万千，如智慧一般深不可测。全诗自然世界与玄想之思融合，不直接陈述思想内容，意象组合神秘又朦胧，这是象征主义的“暗示”之功，也是唐宋诗词“意在言外”的“不尽之意”。赏析此类诗歌如同解谜，需要读者有一定的知识积累与妙悟的能力，能体会简单且跳跃的语言中传达的言外之意。

(三)“不限声律”与“自然的音乐”

初唐孔颖达云：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。”(《毛诗正义》)近体诗讲究格律，格律可以带来音乐之美，一些优秀的山水诗人能在格律规则内创造出音义浑融的诗句，充分调动山水之乐，创造和谐优美的有声画卷。如朱英诞赞赏杜牧诗句“青山隐隐水迢迢”(《寄扬州韩绰判官》)的“节拍”之“方便”。[10]9再如王维诗“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”(《栾家濑》)在格律规则之外，还用拟声词将秋雨与溪水的声音表现出来，“跳波”“惊复下”可传递白鹭振翅之音，将视觉与听觉融汇，极具音乐美。但“音乐”与“声韵”不同，朱英诞赞同清代潘德舆所言：“诗与乐相为表里，是一是二。李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也。夫诗为乐心，而诗实非乐；若于作诗时须求乐声，则以末泊本，而心不一，必至字字句句，平侧清浊，亦相依仿，而诗化为词矣。”(《养一斋诗话》)朱英诞认为诗歌格律并不特别重要，他曾评价陈子昂的《登幽州台歌》不讲究韵律，但仍能读来“如有韵之一样亲切”[10]10，认为作诗应如宋代邵雍所言：“不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希声誉。”(《击壤集自序》)诗歌的音乐不在格律，而来自“情思粹美、音义浑融带来的整体审美感受”[21]，所以他批评新月派的诗：“我最不喜欢的还是他们的格律或音乐性，其实音乐性这本来是一个不得已的假借，而且很显明的是着重在音乐性的性而不在音乐。”[18]138朱英诞的现代山水诗要打破以固定声律为约定俗成的审美范式，通过白话的散文句式建构诗歌自然的音乐节奏，如其所言：“‘诗的散文化’是扬弃韵律的诗。”[10]532

现代山水诗的语言仅扬弃韵律是不够的，还需要根据内在情韵与山水之音，构建具备音乐性的诗语。“音乐性”是象征主义理论的重要问题，瓦莱里(Paul Valery)认为纯诗“是想把诗歌的实质与其他东西确定分开使之孑然独立，它是一种近于音乐的‘幻想’的存在”[26]44。作为一种形式的“音乐性”指的是“由艺术特性所营造的意象氛围和审美境界”[27]，朱英诞所说的音乐性便与象征主义的音乐性相关，作诗要凭借诗思体验，追求整体的审美感受与内在情韵，追求“自然的音乐”与“心灵的耳朵”[18]138。他引用一位德国表现派诗人的话：“诗不是给眼看的，是给耳听的，是给内在的耳听的。”[18]138所以诗可以用散文句式写，但诗却不是散文，无节制的散文化倾向会导致诗形的松弛和诗情的泛滥，应在散文化句式中融入音乐性。这种音乐性应是自然而然的，要求诗歌符合白话的正常节奏，如朱英诞所说“吟诵自由诗，自然不是有什么调子的，而是像普通说话那样自然而然的念”[10]80。山水世界入诗也可以表现诗歌的音乐性，因为自然世界的律动可以发出音乐的声响，穆木天就认为“浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线”[28]才是诗的世界，诗人将自然景物的自然之音与读者阅读的自然节奏相结合，显现了现代山水诗独特的音乐性。

朱英诞将“不限声律”的散文化句式与“自然的音乐”节奏相结合，发现自然世界中存在的音乐之声，创作出声韵和谐的现代山水诗。如《飞鸟》：“这宇宙的徘徊/看风景的人/一块空白∥我在写诗，这时候？/这时候，你在归航？∥二十世纪的梦寐/很相像/于任何别一个世纪/它是过去或未来的巢∥飞翔吧，过去的鸟/飞翔吧，未来的鸟∥不仅是对称般完好的/它们的翅膀驰想着/天空是森林的窗/花朵是岩石的门墙∥不仅像我们不可捉摸的/无恙的/它们飞过我们的呼唤/像梦寐一样∥书籍是一面窗/关好/傍晚的鸟儿飞过/衔一根红色的草。”整首诗句式长短交错，阅读节奏急缓交织，没有陈规格律，完全按照诗情来组织音乐般的诗句，探索现代山水诗的音乐之声。全诗共7段，每段行数为3-2-4-2-4-4-4，整体来看较为和谐。一些较长的段落，如第3段每行字数为7-3-8-9，字数差异较大，不讲究声韵的绝对统一，有着散文式的语调。他还善于用逗号切割朗读的气息，用问号塑造语调的抑扬，如：“我在写诗，这时候？/这时候，你在归航？”诗人在散文式诗语中又极力保持音乐感，诗句尾字多处押韵，“徊”“白”押韵，“航”“像”“窗”“墙”“样”押韵，“鸟”“好”“过”“草”押韵，这些韵脚都是开口音，发音时几乎不受阻碍，准确地传达鸟儿在空中自由翱翔的状态。为使整诗在昂扬的情绪中有所缓解，诗人选用助词作为诗句尾字，如“吧”“的”“着”，使语气不至于太过急促，如音乐中既有高音嘹荡，又有低吟浅唱。从诗歌内容上，我们可以看到一幅流动的、转折的画面,诗人由大入手，从“宇宙”到“看风景的人”，再细细描绘风景：“鸟”从虚有的“过去”飞到“未来”，视线从实有的“天空”向下移动到“森林”“花朵”“岩石”“书籍”，再抬高望向鸟儿，寻找视觉定位“衔一根红色的草”，完成从“宇宙”到“衔草”的历程。全诗俯仰生姿、处处流连，由虚到实、由高向低、由远向近，再趋于平远，形成一个节奏化的、音乐般的行动序列。诗人身处风景之中，与自然共同谱写宇宙之音。

三、融合理趣：知性典雅的语言风格

唐代王昌龄将“理趣”运用到文学创作上，他在《诗中密旨》中提出“诗有三得”：“一曰得趣。二曰得理。三曰得势。得趣一。谓理得其趣，咏物如合砌，为之上也。诗曰‘五里徘徊鹤，三声断续猿。如何俱失路，相对泣离樽’是也。得理二。谓诗首末确语，不失其理，此谓之中也。诗曰‘世胄蹑高位，英俊沉下僚’是也。”[29]他认为趣为上，理为中，强调“理得其趣”。宋代流行以理趣论诗，包恢云：“状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”(《答曾子华论诗》)朱英诞吸收理趣诗学，创造了既富有哲理又新鲜生动的诗歌语言。

(一)“理”与知性

“理”原指处理玉石的方式，《说文解字》有“治玉也，从玉里声。”魏晋时期“理”逐渐应用于文学批评，如曹丕评孔融“理不胜辞”(《典论·论文》)。“以理入诗”经过魏晋玄言诗、南北朝道释诗，到宋代哲理诗发展至一个高峰。宋代程朱理学认为“理”先于天地而存在，加之社会动荡、国运衰颓，士人由向外追求功名转为向内探索自身，形成好礼尚辩、格物穷理、致知力行的时代风气，在此风气下，“宋诗多以筋骨思理见胜”[30]。朱英诞于宋诗中学习以理入山水诗的方式，以自然物象之貌现人生宇宙之理，其诗呈现晦涩的诗智与内省的诗思。他说,“我尝以为宋诗乃是中国诗的成熟”[10]88，并多次表达对“理识”的重视：“我不主张诗特别需要陶醉的效用，我倒是愿望重‘理识’的。”[10]80“我很欣羡写景兼说理的那一派系的诗人，其中包括陶、谢，韦苏州。”[10]372他希望诗歌能传达某种智慧，认为“诗仿佛本质上是需要智慧的支柱”[8]283，其山水诗将理识融入诗歌，因此知性的诗思是朱英诞诗歌的鲜明特色。

朱英诞山水诗与宋代山水诗都通过自然物象来探索时空之理与哲学辩证法，借“风花雪月”观“天理流行”。首先从自然万物生长中悟得空间之理与时间之思。朱英诞有“全宇宙在一朵花红上回旋”(《车窗》)“我爱这一盏雪后的青灯/赞颂它是宇宙的雏形”(《宇宙》)，小大之辩由此生出。陆游也有“江楼百尺倚高寒，上尽危梯宇宙宽。”(《江楼夜望》)朱英诞还从自然变化的规律领悟生死有时的时间观念：“你不觉识死亡不过是一场睡眠/(你饮过一杯千日醉？)/春天总归会回来，在草叶上摇摆/朝阳总归会回来，果实累累/从我们的心上回来，仿佛/自五岳遨游归来。”(《无知吟》)诗人从年复一年的更新中体悟生命的进程，用死而复生的自然来勉励自己，这与“花前把酒花前醉，醉把花枝仍自歌。花见白头人莫笑，白头人见好花多。”(邵雍《南园赏花》)何其相似！其次从自然中领悟哲学辩证法。朱英诞有“我的窗外是一片蓝天/天空啊是一面窗∥蓝天映照在积雨里/大地是一片天空。”(《断句》)窗外是天，天空是窗，天空与积水相映，大地由此变为天空。诗歌通过意象的罗列、交换、对映，在简单的自然世界下蕴含辩证哲理。王安石也有“州桥踏月想山椒，回首哀湍未觉遥。今夜重闻旧呜咽，却看山月话州桥。”(《州桥》)此诗作于王安石晚年退居金陵期间，展现两个时间:昔日与今夜,两个地点：汴京州桥与金陵山椒，从回忆入手，虚实相接，融汇时空的交错变化。

朱英诞山水诗之理与宋代山水诗有不同之处。宋代山水诗在自然中体察事理物情，读者大多可以通过明确的诗句进行领悟。陈文忠曾指出中国古代哲理诗的“理趣”特征之一是“审美感悟的直接性”：“诗中之理并不是间接叩动我们的理解之门，而是直接地、虽然不一定十分清晰地诉诸我们的感觉和想象之堂奥。”[31]如苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”(《题西林壁》)前两句描绘庐山的峰峦起伏之貌，后两句直接总结出人们因所处地位不同看问题具有片面性的哲理，这种以景说理的表达方式是较为清晰的，读者可以从多个角度获得哲理启示。朱诗的知性诗思中较少可操作性的事理，而是融合佛教的一些非理性因素入诗，加之比喻、联想、用典等手法，使诗歌较为复杂深奥，其审美感悟是间接获得的，读者很难理解其中深意。他认为：“我们得首先不可意太俗，或太熟。诗通不了俗，也用不着通俗，通俗自有其正路，诗却必须是较深远。”[18]158如“星空的筵宴已经散去/静意如一头金鱼游来”(《春天》)，这句诗有本体、喻体、比喻词，本体与喻体没有明确的联系，超越日常经验，但鱼游于水中是如此安静自由，不就是静意袭来最恰当的表达吗？再如“镜的神秘，荷叶暗示着/光明，而今夜里才完全/明白了。许多香水的瓶/陈列着山和水，山和水”(《十五夜》)，此诗思维极具跳跃性、非理性，语句衔接缺少明显逻辑，主题不突出，意象指示不明确,读来颇觉隐晦。因“镜”“荷”是佛家常用意象，从中可以悟出一些佛意，这种晦涩的知性与唐宋山水诗相异。

(二)“趣”与新鲜

“趣”在宋代是诗歌批评的重要维度，苏轼认为“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”(惠洪《冷斋夜话》)，在他的影响下，“趣”成为宋诗风尚。杨万里诗歌发挥“趣”味，被称为“诚斋体”，其诗不拘守固有法度，大量采用俚俗语言，充满幽默、诙谐、风趣的诗意。如他醉酒抒月：“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。领取青天并入来，和月和天都蘸湿。天既爱酒自古传，月不解饮真浪言。举杯将月一口吞，举头见月犹在天。”(《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》)诗人不仅写醉人，更写醉月，两相呼应，趣味盎然。朱英诞欣赏杨万里：“我尝说，杨诚斋在诗人中的位置是非常特别的，虽说他与‘理学’有很深的瓜葛，同时他又是我们的唯一的一位‘幽默’诗人。”[10]576杨诗的“幽默”给朱英诞以启示：“我还有一些偏爱，即以理识为诗；可是一方面我又不肯割舍一般的富有诗趣的词章。”[10]118在“趣”的影响下，朱英诞赞赏诗思“新鲜”的诗句，他认为新诗可以有三种，其一便是“空气新鲜的，没有任何习气或惯性”[18]240。这一“新鲜”“仿佛是像春天的草木的萌芽、微风的浮动，新月初升、乳鸦破晓”[10]315，蕴含清新脱俗的诗情。

朱英诞山水诗用童真视角观察自然界。他发现杨万里诗歌中有“儿童”大量入诗，“诚斋发现了儿童生活的美——‘闲看儿童捉柳花’；他浇花，浇洒蕉叶，‘儿童误认两声来！’这是何等的有情趣！”[18]390朱英诞山水诗也从孩童视角看世界：“瓦雀在天际闲步/它的影儿跃上我案头/让阳光传语啊/我即将与乔木同样生了根。”(《瓦雀》)阳光将瓦雀之语通过影子传到诗人案头，孩童般的幻想尤为可贵。通过童年体验与童真视角，山水自然有着属于儿童的纯真与感性，读之便觉天真烂漫、抱朴含真。朱英诞山水诗还呈现日常化态势，把生活中不为人注意的自然事物写得生趣盎然。朱自清说：“惊心触目的生活里固然有诗，平淡的日常生活里也有诗。”[32]中国20世纪的历史进程固然“惊心触目”，但并非所有诗人都着重书写时代，朱英诞在日常普通的自然世界里发现诗味，这与杨万里相似。杨诗中常出现不起眼的事物，如“童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。”(《桑茶坑道中》)朱诗引入各种自然景物，不仅写普通的山水花鸟，还写蚊子：“窥视我穿越一段风/水边的紫薇花照紫微星/你的战争于傍晚凯旋/一篇美丽的蚊子的故事。”(《蚊蚋》)蚊子是“美丽的”，像战士一样“凯旋”，诗思新鲜独特。

朱英诞山水诗还运用戏剧化手法为诗歌增添趣味。戏剧性与“戏剧”相关，戏剧是一种综合性的舞台表演艺术，包含对白、情节、动作、冲突、场景等要素。宋诗从戏剧中借鉴手法构造诗歌趣味，黄庭坚云：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”(《王直方诗话》引)吕本中也指出：“东坡长句，波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也。”(《童蒙诗训》)打诨是“戏曲演出时，演员(多是丑角)即兴说些可笑的话逗乐儿”[33]。将诗歌当作杂剧来写，重视的便是语言的趣味性，这与严肃的诗思形成矛盾的张力，可以将常规题目翻出新意。如苏轼诗“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”(《花影》)写出花影摇曳的诗意姿态、呼童扫影的戏剧场景、日月变换的时间流逝，诗思与诗趣浑融一体。朱英诞关注到以戏剧手法入诗，其诗《海棠》有“偶然，我得以凝思着了/我是这样不会讲故事/并且这样缺乏戏剧的方式：/而我却不感到凄其？”他还在《驼铃》一诗后注：“我今后还想用这个写一篇仍是戏剧形式的诗。”[17]505朱英诞不仅重视诗歌语言之趣，也将戏剧的场景性、矛盾性、对话性等因素引入诗歌，呈现诗思戏剧化与对话戏剧化，将诗意的语言与复杂的情节融合，形成新鲜的短小诗剧。诗思戏剧化表现为诗歌呈现的矛盾冲突，如《三株树》，此诗描绘寄生在悬峰上的三株树，它们分别诉说自己的愿望，随即一个樵子走来，砍下了一株，留着另外两株继续生长。诗歌展现出多个角色的心理变化，内容丰满复杂，矛盾的张力让诗歌可读性更强，如看戏剧一般新鲜。对话也是朱诗主要的戏剧化手法，诗人让自然物开口说话，或将自然拟作人，与之交流。在《飞鸟》《蟋蟀》《乌鸦》中，诗人与其对话；在《秋蝇》中，诗人虚拟“死神”，使其与秋蝇对话；在《散步》中，与自己午后对话。诗歌不仅是诗人独语，更是自然万物的众声喧哗。诗人带动读者一起沉浸于自己创作的戏剧场景中，饱览自然与人的趣味生活。

(三)“平淡”与雅致

“冲淡”被列为“二十四诗品”之一，确定了“淡”的积极的审美意义，如：“浓尽必枯，淡者屡深”(《二十四诗品·绮丽》)“神出古异，淡不可收”(《二十四诗品·清奇》)“落花无言，人淡如菊”(《二十四诗品·典雅》)。这一美学风格在宋代发展成熟。梅尧臣视平淡为极高的艺术范畴：“作诗无古今，唯造平淡难。”(《读邵不疑学士诗卷》)他欣赏林逋：“其顺物玩情为之诗，则平淡遂美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”(《林和靖先生诗集序》)苏轼将“平淡”美学阐发得更加透彻：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”(周紫芝《竹坡诗话》引)“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。”(《评韩柳诗》)如韩愈的“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”(《春雪》)句法简易，却有大巧，平淡而有深韵，即是“似淡而实美”的例子。平淡并非寡而无味，而是一种大道至简、返璞归真并深蕴矛盾与张力的美学境界，是精心锤炼而无人为痕迹、极工极巧而臻于天成的理想境界。

朱英诞崇尚“平淡”：“诗作要造平淡的境地(包括‘平淡之极，乃有波澜’之说)要算是属于很高的范畴了吧？”[10]492“像孟浩然就是，其结果是一句‘襄阳属浩然’，平淡无奇，然而这正是中国的真诗。”[8]227他接受“平淡”美学，通过丰厚的文化积累，将普通的生活场景用相对温和的语言呈现出来，没有激情的诉说与过度的夸张，但又巧妙地利用一些技巧，如修辞手法、文言句式、欧化语法，使“平淡”并不“平常”，显得典雅精致。如写北京的风：“古城的风吹着窗前的树/花生和柿子丰收的冬天/风啊栖止在古屋的灯光上/栖止在深夜的炉火旁边。”(《古城的风[有序]》)“风”像鸟一样“栖止”，栖止在“灯光上”与“炉火旁边”，拟人与想象使山水诗语迥异于日常用语。写北京的夏夜：“古城里平原与黄昏/夏天里一点的秋风/在花枝的摇摆未停里/一瞬已天明。”(《夏夜》)“一瞬已天明”是文言句式，充分发挥文言短小精练的特点；“在花枝的摇摆未停里”是欧化语法，放置此处有陌生化效果。诗句的组合排列使主语不知是黄昏还是秋风，使读者感受到“秋风”吹着“摇摆未停”的“花枝”“一瞬已天明”的闲适。

朱英诞还将口语化的生活语言融入深厚的诗思中，使其与雅致的书面语结合，形成艺术张力。如《秋雨》：“‘喂，午安，午安……/‘那黄昏是黎明的镜/‘这午后也是一面吗/‘沉睡的人？/‘我穿过你的蓬蒿/‘没有发出沙沙声响/‘像那阳光的金亮？/‘我踏过你的青苔/‘轻轻得还不成为你严密的理想？/‘喂，醒啊，醒呵！……/‘是啊，你的木门是这么沉重/‘我推了又推，敲了又敲。’”这是诗人模拟花斑鸟所言，诗句口语与书面语掺杂，“午安”“醒啊”的问候语，附加感叹、疑问的语气，充满灵动气息；中间大量采用书面语，加之比喻、拟人的手法，语言风趣生动。再如：“比天上的银河还飘渺/青青的小溪/是你的梦吗，古老的槐树？/秋天来了是安息的时候/月亮将堕入你的池水里。”(《古槐》)在典雅的语言中，掺杂一句口语“是你的梦吗，古老的槐树？”仿佛诗人与友人交谈，拉近了人与自然的距离，为山水描写增添生活气息。朱诗语言在典雅精致的书面语与生动有趣的口语的交织下，在深刻的智慧与新鲜的诗思的融合下，于日常生活中弹奏出充满诗意与情趣的诗歌乐章。不像王维的清澈空明、孟浩然的清丽疏朗，也不像陆游的悲壮雄阔、杨万里的敏捷入俗，朱英诞山水诗既有唐代山水的精美灵性、宋代山水的平淡雅致，又融合现代情韵，形成知性新鲜的现代山水诗。

山水诗作为中国古代重要的诗歌类型，蕴含丰厚的文化底蕴，唐宋时期达到极高的艺术水准。在20世纪初的新诗发生期，传统山水诗随着语言变革与中西文化交汇，呈现既与传统勾连又在现代中跋涉的力量。朱英诞自觉融合传统与现代，与古为新，探索创作现代山水诗的有效路径，在古今中外诗艺的交融互涉中，完成了中国山水诗的一次新变。