论歌舞电影中舞蹈的情感表现力及其启示意义

尹 航

（山东青年政治学院 舞蹈学院，山东 济南 250109）

音乐与舞蹈，是歌舞电影独特的叙事语言。以音乐与舞蹈为主要手段，歌舞电影将隐藏于一般叙事语言再现性背后的情感表现力充分显露出来，从而成为一种独具魅力的电影类型。而与音乐相比，舞蹈又以经过艺术加工与审美升华的身体表达方式将不可见的情感高度可见化，更加强化了这一情感表现力。然而，无论是在实践操作还是在理论研究的层面，舞蹈在歌舞电影中的这一功能还没得到足够的重视。人们对歌舞电影叙事语言情感表现力的探讨，往往围绕音乐与舞蹈这一整体泛泛而谈。充分分析舞蹈自身强大的表情功能，揭示其对增强歌舞电影叙事语言情感表现力的作用，有助于将歌舞电影的认识推向更高层次，也对歌舞电影的未来发展具有积极的意义。

一、双重性特征

电影的叙事语言相比于一般的叙事语言具有鲜明的双重性特征，即对事件的再现性陈述及对事件的情感性评价的双重指向。一般叙事语言的最终目的是叙述事情、表达意义，具有明确的目的性与功利性，由于“情感性是艺术审美特性的根本”①，电影富有艺术性的叙事语言则在叙述事情的基础上更侧重叙述者的思想观念与情感倾向，以及叙述接受者对这种观念与倾向的共情与共鸣，从而富有较强的非功利性与审美性。因此，电影的叙事语言远不仅是再现生活的手段，而是进一步地深入生活。如果说前者是电影叙事语言的本体，那么后者则是电影叙事语言的本质。所以，在电影的叙事语言特性中，抒情性、表现性便较之叙述性与再现性占据了更加优越的地位。

然而，就一般的故事片来说，“讲故事”仍然是影片的第一要务，对故事情节的观看与了解则相应地构成了观众最为直接的审美经验。于是，电影叙事语言的再现性与叙事性成为鲜明的存在，表现性与抒情性则隐藏起来，必须经由审美主体对叙事本身的解读和领悟才能间接地被感受与揭示出来。而在以音乐与舞蹈作为重要叙事手段的歌舞电影这一特殊的电影类型中，情况却迥然不同。在艺术学的分类中，音乐与舞蹈同属于“表情艺术”②，二者的共同点在于“通过一定的物质媒介（音响、人体）来直接表现人的情感，间接反映社会生活”③。在处理再现与表现、生活与情感两者的关系方面，二者都首先把情感作为直接对象并置入观众的审美感知当中，由情感的感受而促使形象的生成，而不像其他艺术门类那样，由形象的感受引发情感的产生。音乐经由音符之间的相互组合与前后接续进入审美主体的听觉，触发后者对相应形象的联想与想象；而舞蹈则凭借符号化的身体姿态与身体运动，在特定的节奏韵律中引发审美主体相应的内心情感，继而在脑海中充实、丰富相关的形象并展开对有关生活内容的建构。当二者被当作叙事语言的重要组成部分，隐藏在故事表层之下的情感就不再处于潜在的、待揭示的状态，而一跃进入观众审美经验的前台。于是，在歌舞电影中，电影叙事语言的抒情性得到了有力强调，由被遮蔽走向澄明。

二、情感揭示作用

音乐仅诉诸人的听觉，而舞蹈则将视觉与听觉同时纳入审美经验。歌舞电影中的音乐往往以歌词的形式而存在，歌词又因其内容上的思想性与形式上的凝练性、跳跃性与节奏性而具备了语言艺术的特质，除了旋律的直接情感冲击，其对情感的表现其实依然需要欣赏者对歌词文字意义的解读来实现，中间必然存在对不可见的内在情感加以揭示这一部分。在这个意义上，与舞蹈相比，歌舞电影中的音乐对叙事语言抒情性的强调并不彻底。而“以经过提炼、组织和美化的人体动作为表现手段，表达人物的审美感情”④的舞蹈，则以经过艺术加工与审美升华的身体表达方式，将原本不可见的情感表现高度可见化。

在舞蹈中，经过艺术加工的身体动作是特定情感的表征，舞蹈的身体绝非作为物质的肉体，而是与心灵不可分离的、“身心统一的肢体”⑤。伴着音乐的节奏与旋律，舞蹈以明确的身体形象与身体运动创造出直接导向观众内心情感的身体符号，从而将原本间接的情感及其运动可视化、有形化。虽然客观展现在舞台之上的身体符号也是一种看得见的形象，但这绝不是与再现性的生活形象相同的形象，而是与表现性的情感直接相连的审美意象，即“人在审美过程中将对象的感性形象与自己的心意状态相融合而成的蕴于胸中的心象”⑥。其中，生活模拟性的审美意象虽然与客观的人与事物相类似，但并不能达到完全逼真的模拟，而是内在情感与精神气质的相仿；而情绪情感性的审美意象则与现实景象关联甚少，却能激起强烈的心理运动。所以与音乐相比，歌舞电影中的舞蹈对叙事语言抒情性的强调更加彻底，它直接将叙事背后的情感因素推至前景，是对歌舞电影叙事语言情感表现力的进一步强化。

由此可见，舞蹈身体表达对情感的强烈揭示作用，使歌舞电影叙事语言中的舞蹈元素比音乐元素更加强化了影片的情感表现力。《雨中曲》的男主人公向心上人成功表白之后在瓢泼大雨中起舞，这一看似疯狂的举动却完美贴合了他的喜悦心情，此处如果只有音乐，效果将大打折扣。甚至在一些情况下，就作为该类型电影叙事手段的音乐与舞蹈来说，音乐特别是歌曲中的歌词主要以语言来承担叙述任务，而舞蹈则更加偏向以身体意象来形成并释放被叙述事件背后的情感力量。在《歌舞青春》（中国大陆版）中，当教室内学生反驳教师传统说教的歌舞拉开帷幕，音乐与舞蹈便分头履行各自的职责：以说唱为主体的音乐向人讲述体现着时代精神的独立思想，以告知为主要目的；而同学们起身列队重排桌椅的舞蹈则让人感受他们对刻板教学方式的排斥和对放飞自我的生活状态的向往之情，是对音乐歌词的身体配合、对歌词意义的身体佐证，向观众直接表达了此时此刻最为真实的感情。由此，影片中的舞蹈元素在外在景观与内在审美经验的双重层面上，较之音乐更加强烈地显露了歌舞电影中人物的心理波动、揭示叙事的精神内核、烘托故事的整体气氛、确立影片的基本格调。在好莱坞影片《芝加哥》中，六名女犯人的作案事实，如果仅用音乐、用歌曲唱词来交代，传达的也许只是一个个有待想象与解读的见仁见智的故事片段，而影片同时加以舞蹈的身体表现来重现事件的前因后果与作案的具体细节，则完美地表达出女犯人们的无奈与遭遇，令观众与角色产生强烈的情感共鸣，对这些女犯人心生同情与怜悯。

三、建构舞蹈定位

然而，舞蹈相对于音乐在情感表现力上的优势，在歌舞电影中并未得到充分的凸显。纵观世界歌舞电影，无论在实践还是理论研究层面，舞蹈元素都并没有得到应有的强调。实践层面，多以音乐为主体，舞蹈多为辅助或附庸；整体而言，以舞蹈配合音乐者为多，单独起舞者为少；相互关系上，音乐可以没有舞蹈，舞蹈却不可没有音乐。甚至不少被归类为歌舞电影的作品实为音乐片或歌唱片，而罕有舞蹈元素的介入。理论研究层面，以研究电影中歌舞为名、实为关注“歌”而忽略“舞”或将“歌”与“舞”不加概念区分而作为整体泛泛谈论者亦不在少数。鉴于舞蹈对情感表现力的强化，歌舞电影需要舞蹈元素的加强。如果说在以往的歌舞电影中舞蹈多是对音乐的配合、对歌词的诠释，舞蹈表现往往从属于音乐的意义表达，那么我们需要做的就是重视舞蹈，对舞蹈在该类影片的定位加以重新建构。

首先，在歌曲的演绎中加入舞蹈元素或增加舞蹈的比重。以“音乐＋舞蹈”的形式取代纯粹以音乐来表达情感的方式，使歌词的意义具象化、可视化，强化情感的表达。其次，使舞蹈摆脱为歌曲伴奏的身份而获得独立的地位，实现其本体的价值。也就是在合适的位置，通过纯舞蹈而无歌词的形式表达情感主题，从而最大限度地利用舞蹈的身体意象来契合心灵。再次，在舞蹈出场的契机上，避开舞蹈情节而将舞蹈用于一般情节的表达，从而使舞蹈的价值扩大化。目前的歌舞电影往往在故事内发生舞蹈事件的时刻使舞蹈的叙事行为自然发生，即舞蹈仅出现于主人公参加舞蹈比赛、上舞台演出、拍摄歌舞电影的情节当中。在这种情况下，舞蹈实为情节内容的一部分，而并不是专门为强化情感而设置的表现手段。我们要想将舞蹈的表情功能发挥到极致，就要超脱出舞蹈的情境而使其成为普遍情境与场合下的一般表现方式。在这一点上，影片《芝加哥》无疑进行了有益尝试：它将一般叙事与歌舞叙事双线并列，一般叙事中的故事主人公在歌舞叙事的舞台上轮番登台，表达自己的心路历程，实现了非舞蹈事件中的人物心理表达。但这种最终借助舞台手段来完成情感外化的做法依然是不彻底的，它并没有真正扩大舞蹈表现发生的情境与场合的外延。而《华丽上班族》所做出的尝试是更加有意义的，商场白领们奋斗的世界与舞蹈的舞台相去甚远，却通过舞蹈的身体揭示了人物的内心挣扎和人与人之间的尔虞我诈。在此，舞蹈真正发挥了它在电影叙事中的内在价值，通过显现的身体表达而引起观众的情感共鸣。

舞蹈身体的情感表现意义与歌舞电影中舞蹈身体重构的必要性，也促使我们思考中国歌舞电影的未来。中华传统艺术素有抒情传统，即使叙事性的作品也富有浓烈的情感表现气息。最为典型的代表就是戏曲艺术将叙事性与抒情性高度融合为一体。在戏曲故事的抒情化表达中，作为人物语言的念白与对话是由唱腔传达的，作为戏剧冲突中的人物动作是由舞蹈来完成的，而戏曲艺术最能显示出中华民族传统审美倾向的虚拟性特征也是写意与抒情的。中国歌舞电影在未来发展中，应当继承延续这一抒情性传统，充分利用舞蹈对情感表现力的强化来增强影片的抒情效果，从而促成可持续发展。

在内容上，中国歌舞蹈电影的舞蹈身体表达应当是内敛、含蓄的。这与舞蹈本身将内在情感外在可视化并不矛盾。外在可见是舞蹈艺术的共性，但与西方舞蹈身体意象的自由奔放与重身体感官的直露不同，中国传统的舞蹈身体意象是写意的，是形有尽而意无穷的。后者并不重视形象外形模拟的相似性，而强调内在情感、思想与精神的相关性，也不偏爱身体形象的表层观感，而倾向于内在意蕴的隐性传达与领悟。这就要求中国歌舞电影的舞蹈形式多用情绪性舞蹈而少用情节性舞蹈，重内在深层的情绪感染而轻外在浅层的形态模拟。

在形式上，中国歌舞电影更宜选用中国古典舞与民族民间舞作为舞蹈身体表达的主要外形。一方面，两种舞蹈类型都体现了中国独有的舞蹈语汇，显示出与众不同的视觉艺术特色；另一方面，两种舞蹈类型也都体现了中华民族的特有审美追求。其中，中国古典舞身体表达的“圆、曲、倾、拧”相比于西方以芭蕾舞为代表的“开、绷、直、立”的形态特征，更显示出中国传统文化“师法自然”“天人合一”的和谐理想。而这些，在与人们的内心情感实现更高层次的融合时，也将构成中国歌舞电影在世界歌舞电影中的特色与亮点。

注释：

①彭吉象主编：《艺术学概论》，北京：高等教育出版社，2019 年版，第47 页。

②彭吉象：《艺术学概论》，北京：北京大学出版社，2015 年版，第174 页。

③王克芬等主编：《大辞海·音乐舞蹈卷》，上海：上海辞书出版社，2013 年版，第241 页。

④朱立元主编：《艺术美学辞典》，上海：上海辞书出版社，2012 年版，第226 页。

⑤吕艺生：《舞蹈美学》，北京：中央民族大学出版社，2011 年版，第53 页。

⑥朱立元主编：《美学大辞典》上海辞书出版社，2010 年版，第107 页，第140 页。