影视接受之中国式符号与女性形象——以张艺谋《影》为例

朱泓忆

（作者单位：成都锦城学院）

1 电影《影》的影视结构主义——符号学

影片中出现的太极图、琴瑟和鸣、竹箫、水墨等元素，都是中国特有的符号，可以展现出独特的东方韵味。这些符号传达出来的信息不只是一个道具，其在不经意之间发挥着不可替代的作用，它们作为一个个符号可以更好地诠释整部影片想表达出的内涵。在整部作品的影视结构中，笔者通过对这些符号进行解读，可以让观众对情节的理解更加到位并且回味无穷。

1.1 《影》的结构主义对“阴阳”整体性的强调和要求

结构主义认为，整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性，因为任何事物都是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网中，即把它与其他部分联系起来才能被理解[1]109。

在电影《影》中，无论是开篇小艾和青萍在主殿中算卦得出的结果，还是在都督子虞家的后院中出现的大型太极图，到后来境州和杨苍在打斗时，竹筏上出现的太极图，这些都是阴阳的表现。阴阳是一个简朴而博大的中国古代哲学，阴阳相冲化万物，世间万物皆有阴阳之道，即可以从万事万物中领悟到一丝阴阳之理。正因为如此，在小艾看过子虞与境州的多次练习后，得出了沛伞可以克制杨苍的大刀的结论。沛伞胜在阴柔绵长，专在雨天使用，实为水器，水为阴；杨苍骄横，刀法刚烈，为火，火为阳，阴阳相克，水涨火必消。小艾把沛伞的使用方法亲身传授给了境州，田战将军也把这套方法交给了竹林里面的死士们，他们在攻打的最后关头，用这套方法让杨家的大旗倒下，收复了境州城。

太极图是阴阳的物化之一。电影中每一个单独出现的太极图，看似只是为了那一小段的剧情需要，但它在全片中都有着不可替代的作用。导演把它们统一在一起理解，背后透露出的是中国古代文明，把一阴一阳赋予在沛伞和杨苍的刀上，让它们统一、对立和互化，赢得最后的胜利也是大势所趋。

另外，电影中还出现了一阴一阳的乐器——琴瑟。小艾夫妻二人的琴瑟和鸣，天下无双。无论是子虞和小艾，还是境州和小艾，他们在外人眼里都是“夫妻”，“夫妻”合力，必然是一阴一阳相结合。而子虞与境州，一个是真身，一个是影子，他们是一阴一阳，相互制约，但是有着共同的目标，即收复境州城。电影从“没有真身，何来影子”转化到“没有真身，也有影子”，真假两人合二为一，产生共同的力量去对抗杨苍，最后战胜杨苍和杨家军，得到了胜利。观众把整部电影中一阴一阳的细节联系起来考虑，可以更深层次地理解该电影，把更多情节看得更透彻。

1.2 电影符号学中的直接意指与含蓄意指之水墨元素

克里斯蒂安·麦茨指出：“电影符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[1]111在电影中，直接意指由在形象中被复制的图景或在声带中被复制的声音的直接（即知觉）意义来表示，而含蓄意指的能指是整个直接意指的符号学材料，其所指是文学或电影的“风格”“样式”（史诗、西部片等）或“诗意气氛”[1]111。

在整部影片中，从人物的衣服到大殿上所有的屏风和字画皆是黑白的中国传统水墨风格。但仔细看，这些物件都没有完全黑或完全白，始终都是黑、白、灰三个色调共同存在，营造了整部影片的气氛。黑白衣服直接意指的是人物的衣服，但观众能通过衣服的颜色看到含蓄意指，即人物背后的自身性格。黑色代表着严肃、庄重和隐秘，黑色的存在本身显示着自身的力量，象征着权利。白色代表着明亮、干净，通常被认为是“无色”，就如影子一般，无法被人真正看见。子虞身着黑色在自家密道的后院中生活，只有小艾和境州知道。境州作为子虞的影子，相当于是白色。一黑一白的对立，可以更加含蓄意指出背后的是非。

此外，电影中的许多外景，如子虞家的后院、沛国上朝的主殿外面的风景、境州与杨苍决战时的场景等，都给观众展现出一种烟雨缭绕的画面，如同中国传统的水墨画一般。一山一水、一风一雨、一人一景，都处于这幅“水墨画”中。在《影》这幅“水墨画”中，观众看到了真假、权谋、爱恨。

2 电影《影》中的非传统女性形象

《影》的剧情改编自朱苏进的剧本《三国·荆州》，电影上映后，也给观众和市场带来了新的武打片形式，影片中的两个女性角色也打破了观众心中古代传统的女性形象。在电影《影》中，有九个重要角色，但女性角色只占了两个，一个是小艾，另一个是青萍。虽然女性角色比较少，但是两个人的个性和形象都十分鲜明，不像中国古代传统的女性一样，对男性真正地言听计从或者认为女子无才便是德。这两位女性都被牵扯到男性的权谋之中，与男性之间发生的故事就像电影中出现的太极图一样，阴阳结合，发挥着男性不可替代的作用。

2.1 女性主义批评方法论之《影》中青萍的形象

女性主义研究者必须不断地反思和研究作为社会生活基本特点的性别和性别平等的重要性，也必须承认社会学分析中的男人中心地位，并把性别作为对社会关系网络的一个重要影响因素[1]280。

在电影《影》中，青萍作为沛国的长公主，她既有少女的青春活力，又有识大体的头脑。她喜欢和小艾一起占卜，也想听琴瑟和鸣，在必要的时候也会帮着圆场。当她得知自己的哥哥沛王同意把自己嫁给杨平当妾时，她心中的反抗情绪被激起，但她还是收下了杨平的信物，同意嫁给杨平做妾。但是，当两国交战时，她跟着死士一起去找杨平报仇，最终成功杀死了武功不凡的杨平，这一切都是因为杨平侮辱她，让她做妾。

在三国时期，男尊女卑是很正常的现象。而出生在帝王家的青萍，更有可能作为一颗棋子，被帝王用来联姻以巩固他的王位，她成为社会关系网络中一个重要的影响因素。沛国的主公本来是把青萍做妾这件事作为一个计谋，但由于青萍并不知道自己哥哥的城府，去与自己被安排好的命运作斗争，这种不甘心与敢于斗争的形象是古代传统女性少有的。

2.2 小艾的非传统形象对境州的“俄狄浦斯情结”的影响

一般来说，导演出于安全考量，会对电影中的一些关系进行隐藏，因此观众必须竭力穿透意识的表层，直达无意识的表层，才可能发现其如“俄狄浦斯情结”一般能真正与某些深层心理及欲望交相呼应的因素[1]281。

《影》中的小艾和境州，既是“夫妻”，又是“母子”。境州从小被囚禁在密室里，在黑暗中长大，因为容貌与子虞酷似，注定长大后会被命运安排，就连子虞也会对境州说：“你容貌与我酷似，心性过人。亮相一年，就可乱真，骗过所有人。是不是有时候连小艾都难辨真假？”境州不断在自己真身与子虞的影子中来回切换，他白天作为子虞的影子代替他上朝，晚上等仆人走后，自己睡在地板上。他对小艾的感情不仅是尊重，也是爱。他从小离家，所以对母亲十分想念，透过他对小艾的尊重之情，直达无意识的表面，可以发现他有着对小艾的“俄狄浦斯情结”。一直到影片的结局，小艾始终都是那个最关心境州的人，小艾会可怜境州，曾经还劝子虞把他放回家；在子虞给境州处理伤口时，小艾会亲自给境州包扎，并在第二天上朝之前，把药装在自己贴身的荷包里让境州带着去上朝；在出征的前一天晚上，境州在小艾怀里哭泣，隔着屏风看小艾和自己拥抱的影子，就像母亲抱着孩子一样。“俄狄浦斯情结”让两人的情感更加复杂，也更加惺惺相惜。在命运的安排中，境州尝到了权谋的滋味，他开始有了欲望，他会告诉小艾：“因为你，只要你想做的事情，我愿为你而做。”他成为影子是为了重获自由，能够打胜仗后回到境州城见“母亲”小艾，他最后的出征也是为了完成“母亲”小艾的心愿。影片结局，他杀掉了“父亲”子虞，完成了弑父行为，体现出完整的俄狄浦斯轨迹。

3 电影《影》的影视接受批评方法

影视接受批评是建立在接受美学基础上，影视美学与观众学相结合的批评理论。张艺谋的《影》里面各种光影的运用，水墨元素的屏风，虚虚实实、真真假假，一头一尾画面相呼应，小艾与境州的“俄狄浦斯情结”等，这些都挑战着观众的接受度。

3.1 接受美学之“座无虚席”

看完电影后，观众常说这部电影好看或者不好看，这其实就是观众在观赏完影片后讨论出来的一种接受美学，认为好看就是接受，不好看就是不太接受。接受美学、主张美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读的过程和读者的审美经验，以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面[1]182。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。

3.1.1 作品是“文本”和“观众接受”的融合

一个影视作品从前期剧本、选角的准备，到中期拍摄，再到后期剪辑、宣发，这一系列复杂而烦琐的工作，其实只完成了作品中文本这一部分，即半完成品。在任何一部作品面世之前，只有主创人员知道这是一部怎样的作品，在没有得到观众的接受之前，一切的评价都可能过于片面。

接受是读者的审美经验创造作品的过程，其可以挖掘出作品中的种种意蕴。观众作为接受主体，在感受文本时，会受到自己的思想感情和心理结构的支配。就以《影》这部电影为例，它在上映后，观众只有接受它，才能让它从一个电影文本转换成作品。

3.1.2 期待视野

期待视野是接受美学中一个很重要的概念。期待视野是指接受者的思维定向或先在结构，它决定了接受者如何选择审美对象[1]183，决定或影响着读者接受的方向和层次、接受的质量效果。

《影》在宣发后，有很多人是因为看到了“张艺谋导演作品”这几个字才想要去看，“张艺谋导演作品”无疑是给电影的一个保障，赚足了观众的期待视野，也逐渐形成了作者电影。所谓的作者电影，是指在影片中表达导演个人的思想、体验、艺术风格的作品，这些作品烙上了导演鲜明的个人印记，导演成为“作者”。

张艺谋作为中国著名导演之一，他的作品总是能给观众带来较高的期待。《影》与他早期影片《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《红高粱》有所不同，2018年的《影》及2021年的《悬崖之上》，都体现出他偏向于暗黑色调和阴郁色调。《影》的全片都阴雨绵绵，在雨或雪等特殊气候中营造氛围来驱动叙事的特色。雨成为美学层面上的一种支撑，给观众在心里上带来了更大的反差，用整体的氛围来烘托出电影的基调。《影》是第一部完全采用黑、白、灰三个颜色来奠定色调的电影，这是他对自己作品在色彩上的一个新突破。从基调的转变可以看出张艺谋会随着时代主流的变化和观众的期待视野，灵活地改变电影中的色调，让自己的作品一直处于观众的期待视野中。

3.2 影视接受模式之“共情”

德国接受美学家姚斯认为，在审美交流过程中，接受者与对象是互动的。在这种互动中，有五种相互作用的模式：联想型、敬慕型、同情型、净化型、讽刺型。毫无疑问，《影》属于同情型的接受模式。境州作为一个小人物，被卷入权谋之中，刚开始的他只是为了自由，渴望回到“母亲”身边，才成为子虞的影子，并且要让朝堂上上下下的人都认为他是真正的都督，不能露出一点破绽。在境州从“被他人作为棋子”变成“把他人作为棋子”之前，观众能设身处地地感受到他的命运，并对他产生怜悯和同情。但是，他最后有了欲望，杀掉了主公和子虞，而小艾则对着大殿的门缝漏出惶恐的表情，用水墨画中“留白”的手法结束了影片。这种处理方法给观众留下了更多想象的空间，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，半开放式的结局，不同的观众会有不同的理解。

4 结语

张艺谋导演的《影》无论是对中国式符号和光影的运用，还是“俄狄浦斯情结”伦理上的情节，以及最后开放式“留白”的结局，都是很好的一次创新。同时，该影片对新武打片有了一个更好的诠释，以神秘的东方力量展现出阴柔之感。《影》在观众的接受程度中对女性形象与中国式符号有了不同诠释，在用镜头语言讲故事的同时加入了本土元素，用一种看似平常但又猎奇的方式完成了创作，以吸引观众的目光。