“书写”与“视听”的互涉：论张爱玲小说的银幕化特质

王莹 武媛媛

21世纪以来，随着互联网技术的发展，电脑和智能手机的普及，抖音、微信等新媒体平台成为大众交流和获取信息的主要渠道。视频、音频也逐渐成为文明传播的主要形式之一；而电影亦作为主要的视听艺术被越来越多的人喜爱，随之而来的是文学作品的电影改编热潮。其中，张爱玲的作品受到导演和观众的青睐，从《倾城之恋》到《沉香屑·第一炉香》，她的多部小说被搬上大银幕；其小说改编的电影镜头语言呈现出强烈的视听效果，在某种程度上完成了文学与电影的交融。

一、书写文明与视听文明

视听文明，指以视听形式来记录、保存和构造文明。[1]视听文明之前，人类文明经历了口述文明和书写文明两个传播阶段。口述文明以语言的出现为标志，通过人们口口相传来进行文化和历史的传承。书写文明以文字的出现为标志，文字突破了有声语言在时间和空间上的限制，能更好的记录人类文明，促进人类思维的发展。口述文明、书写文明和视听文明的发展进程界限并不分明，期间经历了较长的交叠过程。正如当下，书写文明与视听文明将长期共存。书写文明一方面受到视听文明的强烈冲击；另一方面，“书写”的记录方式并没有被完全取代，反而以“视听”的形式达到了更高效、更便捷的传播。

书写文明以哲学和理性为基本特点，视听文明以审美和感性为基本特征。二者虽存在明显差异，但在功用和价值传递方面殊途同归。文学和电影作为书写文明和视听文明的典型代表，二者之间的关系也是相互交融、辩证统一的。文学作品是电影创作的基础，大量的影视作品经由文学作品改编而成，创作者在叙事手法、人物塑造等方面借鉴文学创作的艺术手法，增强了电影艺术的表现力。同时，电影又以其动态的镜头、画面、声音等视听手段给受众以直接感官体验，直观化了文学艺术的魅力。而在一些经典的文学作品中，也存在对“电影手法”的运用——作家张爱玲的小说便以故事曲折及电影剧情冲突的叙述方式，被公认为适合改编成影视剧。从1984年的《倾城之恋》（许鞍华）到2021年的《第一炉香》（许鞍华），张爱玲小说每一次文本与银幕的碰撞，都引发了大众的观影热潮，为其小说赢得了“纸上电影”的美誉。[2]

二、张爱玲小说的电影特质

1920年，张爱玲出生在上海，显赫的家世、良好的文学艺术教育和熏陶，细腻敏感的性格，都为她后来独到的文学创作奠定了基础。在充斥硝烟和战争的1942年，“张爱玲”的名字在极短的时间内红遍当时中国的新文化中心——上海滩，如同她的第一部小说集《传奇》的名字一样，她本人和她的作品都成为了中国现代文学史上一个无法替代的“传奇”。张爱玲的一生留下了多部经典作品，如《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《色·戒》《半生缘》等。她以独特的文学笔触、细腻的女性视角，撰写出一段段绝世凄美的爱情故事，塑造出一个个性格鲜明的人物形象。近年来，张爱玲的文学地位被不断重新评估，夏志清、许子东等一批海内外学者对张爱玲开展深度研究，其作品中凸显的高超创作技巧和现代的自我意识被高度评价，其小说与电影的相关研究也热度不减。

（一）画面之美——空间感和视觉效果

1.蒙太奇手法引导故事进展

若要论张爱玲小说中的电影镜头，首先不得不提蒙太奇手法的运用。蒙太奇手法，即艺术家们根据表达主题的需要，将一些分解的段落、镜头有节奏地组合起来，构成一部完整的艺术作品的方式。[3]电影作为一个二维的时空，与文学作品只能在平面展开不同，“空间感”成为文学作品走向银幕的一大障碍。而这对于“影迷”张爱玲来说，却不是一个难题。自幼对电影狂热的她在多年的观影熏陶下，已不自觉地将电影的镜头感带入到其文学作品的创作中。例如，《金锁记》中，女主人公曹七巧送走哥嫂后，看到瘫卧在床的丈夫，悲从中来，接下来，张爱玲没有继续这一故事情节，而是笔锋一转，运用了蒙太奇的手法来展开叙事：这时作者的写作重点不再是人，而是人身边的环境。展现在读者面前的是一面回文雕漆长镜，镜子里映出的是一幅翠绿的竹帘子和一幅崭新的金绿山水屏条，然而镜子里的竹帘子却慢慢褪了色，屏条也逐渐过渡成曹七巧丈夫的遗像，镜子里映出的曹七巧的模样也老了10岁。这一段简单的环境描写以镜子作为从回忆回归现实的媒介和转折，作为10年前和10年后的转接，带给读者的是色彩斑斓的、立体化的想象，让读者深切感受到时光的飞逝，主人公精神生活的单调与匮乏，人生的无奈与苦痛。时光转变，恍如隔世，以此折射出人生如梦的感慨，岁月无情地将人们雕刻成斑驳的模样——由此，小说的主题更加丰厚醇久。

2.特写镜头强化主旨表达

特写镜头的运用使张爱玲的小说给人一种扑面而来的画面感，深化了作品的立意和主旨。在《倾城之恋》的开篇，白流苏在和哥哥嫂子一番争辩后，到母亲那里去诉苦，结果又受打击，无人为她撑腰。此时作者穿插了一段景物描写，描绘了堂屋里的摆设，包括昏黄的灯光、青色的砖地、高高堆砌的书箱子、一幅平仄工整的对联实实的贴在门框上……这段描写为读者呈现出封建没落家庭的一隅，通过镜头的逐步拉近展现的环境介绍，让受众切身体会到白流苏生活的时代背景、家庭背景以及在这种背景下新旧思想的激烈碰撞。就如张爱玲在文中总结的一样：“白公馆有这么一点像神仙洞府，这里悠悠惚惚过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同过了一天相似，因为每天都是一样的单调与无聊”。①参见：张爱玲.倾城之恋[M].北京:十月文艺出版社,2012.这种特写镜头的运用让读者受到浓烈的氛围冲击，不自觉融入到主人公所处的时代和家庭，感受其苦闷和压抑。

3.强烈的色彩增强视觉效果

张爱玲喜欢绘画艺术，其对色彩本身有极大的敏感度；并在母亲与姑姑这两位新时代女性的熏陶下，对美的品位有独到的见解。她在作品中大量运用色彩鲜明的词汇，语言铿锵有力，为其小说的电影特质增添了立体感。在《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保与王娇蕊的初次见面场景，作者运用了色彩对王娇蕊进行外貌描写：外穿的长袍是最鲜辣潮湿的绿色，以及这种绿色的无限蔓延，好像整个房间都被染绿了；内里深粉红的衬裙颜色过于刺眼，好像会耀得人患色盲症。王娇蕊服饰中的大绿与大红形成强烈反差，带给观者极强的视觉感受，直达电影画面的视觉效果。

（二）音乐之美——中西乐器的交融

除了鲜明的视觉感受外，电影的听觉效果也是其成败的关键。张爱玲的小说虽然是文本作品，却具备了电影作品的多样化与立体感，为沉默的文字附加了美妙音律，给受众呈现出一场视听盛宴。在《倾城之恋》中，作者多次写到胡琴的琴声，故事在胡琴声中拉开序幕，也是在胡琴声中谢幕，而情节亦是在胡琴声中开展。这里的胡琴象征着封建社会的旧传统，表现了故事虽发生在大都市上海，但主人公仍旧摆脱不了封建礼教的束缚，这与之后主人公在香港的经历以西洋音乐做背景形成了鲜明对比，更加契合电影剧本的要求。

（三）意象之美——文化隐喻

张爱玲的小说有一个鲜明的特点就是意象的使用。这些特定的意象暗示了人物的命运，带给受众深刻的心理感受。在意象的选用上，作者往往采用生活化的具象事物，如“胡琴、镜子、水、头发、月亮、蝴蝶、蚊香”等。这些意象能直接地转化为镜头语言，帮助受众理解情境、解读作品。在《金锁记》中，最突出的意象就是月亮。作者9次描写到月亮，文章以月亮开篇，又以月亮结尾，中间又多次用月亮来衬托曹七巧内心的凄凉，袁芝寿的绝望，姜长白与姜长安生活的黯淡……可谓贯穿始终。作者使用在中国文学中意蕴最丰富的意象——月亮，来表达特定的意境，烘托场景氛围，给了受众广阔的想象空间，增强了小说的感染力。

（四）叙事之美——全知视角

叙事视角可分为全知视角和限制视角。限制视角又可细分为第一人称视角和第二人称视角。采用限制视角，往往更易全面刻画人物，带领观众走入人物的内心世界。而全知视角又被称为上帝视角，它既能细致地描写心理，又能客观地分析问题，这恰恰符合电影的特质，摄像机既是叙述者又是观察者，充当着观众透视故事的眼睛。全知视角的叙述者已超越了故事的参与者层面，以一种旁观者的姿态，俯瞰整个故事的发生与发展，它无所不知，大到故事的背景特色，小到每一位人物的内心活动，都通过镜头全面展现。张爱玲很喜欢采用这种叙述方式，在她的作品中，始终存在一个游离于各人物之间的，贯穿情节始末的，没有特定名称的叙述者，为受众提供整个故事的全部事实。[4]以《红玫瑰与白玫瑰》为例，小说的开篇以一种旁白的叙事手法，概括了主人公佟振保的人生故事，作者将他生命里的女人比作红玫瑰与白玫瑰，既照应了书名，也透露出作者对爱情与人性的参悟。她用这种旁白的叙事手法，对人物及其思想进行了客观的评价，与电影的全知视角不谋而合。这种手法下营造的氛围和情绪，能帮助受众迅速进入创作者预设的情境中，使作品有一种亲临其境的画面感。

（五）情节之美——迎合大众审美口味

把握受众的内心需求与审美情趣是职业作家走向成功的重要条件。张爱玲恰恰具备了这一点，她非常了解读者的内心需求。张爱玲对电影有着清醒认识，在《太太万岁》题记中她说：“文艺可以有少数人的文艺，电影这样东西可是不能给二三知己互相传观的。”①参见：张爱玲.《张爱玲全集》[M].大连:大连出版社,1996.电影是大众的文艺。她的小说大都在描写饮食男女的平淡琐碎，爱情的暧昧纠结，主人公命运的无奈，人性的弱点等。故事多以“上海”和“香港”两个大都市为背景，为小说增添了浓厚的时代特色和商业气息。以《倾城之恋》为例，故事背景是20世纪40年代的上海，主人公白流苏离婚后住在娘家，整日忍受着哥嫂的冷嘲热讽，生活的窘态迫使她下定决心要摆脱这个封建牢笼。机缘巧合下，她结识了富商范柳原。范柳原中意于白流苏，并委托徐太太邀请白流苏到香港相聚。在香港的浅水湾饭店，白流苏与范柳原开始了一场情感的拉锯战。范柳原的忽冷忽热，与其他女子的暧昧不清，都让白流苏无所适从。无奈之下，她只有以退为进，提出回上海的打算。回上海后不久范柳原来电请她回香港，两人的感情更进一步，但白流苏始终未得到想要的名分。1941年香港沦陷，在战争中，白流苏和范柳原意识到对方在自己生命中的重要性，最后结为连理。故事虽不复杂，却充满了悬念和戏剧张力。曲折的情节、男女主人公分分合合的爱恨纠结以及整篇所体现出的人们对命运安排的无奈感，都极大地迎合了观众的窥探欲和对王子公主般美好爱情的向往。

三、张爱玲小说电影特质的意义

（一）促进了现代小说艺术的发展

1.叙事模式的转变

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中指出：“同时代的欧美作家，不乏借鉴电影蒙太奇手法来创作小说的，可‘五四’作家似乎没有这种自觉”。[5]传统小说主要采用线性的时间叙事结构，而张爱玲的小说则多运用蒙太奇艺术手法构建出多线索的网状叙事结构，围绕一个主题将多个人物的故事进行拼接，从叙事时间、叙事角度和叙事结构方面都进行了创新，突破了线性叙事模式的单调和限制。例如，《沉香屑·第二炉香》开篇采用线性叙事模式讲述罗杰与愫细的爱情故事；在二人婚礼发生变故，愫细出逃后，叙事模式发生转变，作者采用平行蒙太奇手法，对愫细出逃和罗杰找寻的故事分别展开叙述，叙事时间在历时的发展中又加入了共时的设计，构造出多线索的叙事结构，使小说呈现出电影般的冲突叙事。

2.电影语言的触动

张爱玲是一个标准的电影迷，在《我的姐姐张爱玲》中，张子静谈到，姐弟俩每次见面，谈论的都是小说和电影。①参见：张子静,季季.我的姐姐张爱玲[M].长春:吉林出版集团,2009.除了文学，张爱玲的最大爱好就是电影。她的电影思维大大影响了其小说创作，形成了独特的电影语言。

在张爱玲的小说中，声音、光线、色彩这些电影元素巧妙配合、贯穿全篇，不仅给受众以文本享受，还有听觉、视觉、触觉的感官刺激。《沉香屑·第一炉香》开篇写道：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”②参见：张爱玲，张狂.沉香屑·第一炉香[M].上海:文汇出版社,2005.简短的开场旁白，受众仿佛与一人围炉谈心，看到了“霉绿斑斓”的香炉，闻到了沉香的味道，走进了故事的情境。

（二）对“新感觉派”的继承和创新

“新感觉派”③新感觉派小说是20世纪我国第一个被引进的现代主义小说流派，主要作家有施蛰存、刘呐鸥、穆时英、叶灵凤，此外还有黑婴、禾金等。是20世纪20年代出现的一个文学流派，主要作家有施蛰存、穆时英等。“新感觉派”以大都市的荒诞生活和都市男女的空虚心理为主要题材，注重小说技巧的创新，并以对电影“影像”叙事手法的借鉴为主要特点。学者普遍认为张爱玲小说是对“新感觉派”小说的继承和发扬，二者都通过对蒙太奇、运动镜头、光影、声音等电影手法的运用，在小说文本中营造出类似于电影的动态感和画面感。[6]

不同的是，“新感觉派”小说深受西方现代主义文学与日本新感觉派的影响，认为“艺术的内容只存在艺术形式里”[7]，一味追求形式的新奇，忽视了内容的重要性，使得作品同受众的心理产生距离，达不到共鸣。而张爱玲小说的内容和思想的深刻性可谓是对“新感觉派”的创新发展。如《金锁记》中塑造的女性形象曹七巧，她从纯真的少女一步步变成封建制度的“牺牲品”，在金钱和欲望的压制下，她逐步变态，成为了一个“刽子手”，心理扭曲到去迫害自己的儿媳和女儿。张爱玲用其自身对生活的观察和体验，对旧时代女性的生命现状进行剖析。傅雷评价其“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”，夏志清认为《金锁记》的道德意义和心理描写，极尽深刻之能事。[8]

结语

经典文学作品本身具有相对成熟的主题思想、情节结构和人物形象，也有一定的读者基础，将其改编成“视听”艺术形式比原创剧本更为省力。当然，改编并不是将原著简单视听化，还需进行创造性的转换与表达。张爱玲小说的“视听”属性降低了其改编电影的难度，同时电影这种喜闻乐见的艺术形式也扩大了原著的受众群体。张爱玲作品中体现的中西文化的碰撞、书写文明与视听文明的融合、华丽语言和深刻内涵的相辅相成，都使其容易成为文化产业的“大IP”，无论在文学领域还是电影领域，都具备不菲的商业价值。