短视频背景下哔哩哔哩鬼畜区弹幕文化解码

摘要：弹幕是新媒体时代一种新型、即时且具有较强交互性的表达方式，其逐渐成为人们观看视频时不可或缺的内容，久而久之，弹幕文化形成。但弹幕无论是在意义还是形式上都具有极大差异，尤其在鬼畜区经常出现高语境的弹幕评论、看似无意义或与作品内容毫不相关的弹幕内容。文章在符号学视域下对鬼畜区作品中的弹幕文化进行解码和理论分析，通过案例分析法、个案对比法等，总结弹幕文化所发挥的延伸作品内容和满足受众需求的作用，得出现今弹幕传播具有“空耳”与“概括性总结”的双轴运作、跨作品联动的宽幅现象、弹幕符号的无限衍义、作品符号的逆推法解码、弹幕作为受众的自我表达等新规律，旨在探析其内在逻辑和行为本质，从而为弹幕这一新型传播方式的研究提供理论借鉴。

关键词：短视频；弹幕文化；符号学；哔哩哔哩；媒介研究

中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）23-0010-04

基金项目：本论文为2019年河北省社会科学基金项目“河北省城市公共空间导识系统研究”成果论文之一，项目编号：HB19XW017

随着短视频的兴起，视频生产与传播的成本降低，媒体与受众之间的距离进一步缩短。如果说大众媒介使信息不再是属于部分群体的精英文化，而成为辽阔大地上的每一个受众的大众文化，那么新媒体尤其短视频的诞生，则标志着受众成为信息的创造者、建构者，成为建构传播过程的动作发出者。随着媒介形态的变迁，媒介产品也随之焕发新生，电子传媒产品的优势在于高效利用了人们的碎片化时间，并将现有媒体高度融合，形成可接受度较高的新型媒体形式，可以说是热媒介上的热媒介，其存在多渠道、多感官、立体传播的审美优势，但相较纸媒而言缺少系统化、高参与度、权威性及思想潜力等特点。因此，弹幕这一传播形式作为信息的基本载体诞生，并得到广泛使用。

具体而言，弹幕对受众来说，是一种在社交媒介上进行信息交流的交往行为的具体呈现。根据哈贝马斯的交往理论，在认识论范畴内，交往具有主体间性的性质，即作为主体的人通过哈氏所提出的“主体通性”来进行主体彼此间意图的推测与判定，而在交往过程中所产生的社会舆论或社会普遍原则在哈氏看来，是一种先验的影响主体“认识—实践”过程的“先入之见”。因而，交往行为成为人们在“认识—实践”过程中获得科学知识，尤其是作为“策略行为”的科学知识，即社会组织、管理等人文、社会科学知识的有效途径，更强调主体精神思维的实践过程[1]，其作用于认识的层面，形成兴趣与认识的高度耦合，所以弹幕作为受众的交往行为，是受众自我主体建构和受众信息传播过程中主体人格完善的一种体现。

哈贝马斯通过独特的人文视角敏锐地发现了作为主体的人在传播中的能动性，这也启示着当今媒体技术高度发展，传播的“显”或曰“外延”已经发展至极，传播学研究的认知不能仅停留在通过技术、视觉、形象等角度进行传播效果的研究，而忽略传播中的内涵建构，在“物极”之下如何从思想维度进行统筹，才是将“眼球”转换至“心灵”的关键。而作为媒介的弹幕承载着受众个体从视频中通过感觉、知觉所形成的表象，并将这种表象通过知性所产生的概念进行判断和推理，从而得出认知体会，通过“主体通性”向其他受众进行传达的过程。这种受众之间的传达过程是传播结构从以往大众传播固定的宏观结构下的一种“微观式”的改变，在解构原有的传播结构的同时，建构起新的、更为灵活的微观传播结构，信息不再自上而下地倾泻，而是将“散点式”的信息，不断还原成为作为真相外延的信息。

弹幕作为具体实践领域的传播现象对于传播主体而言，是传播主体与受众之间的公共空间的一种体现，是主体和受众之间传达意图和意向的场域。除此之外，弹幕作为与短视频相匹配的传播形式，在传播渠道上也是与短视频进行双向建构的内因之一，使短视频获得了更强的生命力，使之成为更具包容性并从受众、信息意义以及作为生产消费者的受众处获取不断延伸的潜在动力。而弹幕同时也作为交往过程中的社会语言符号，在主体与客体不断对弹幕进行解码与编码的过程中形成了独特的符号文化，这也是基于短视频作品形成的独特的文化场域。

塔拉斯蒂认为，“当我们将一个行动符号（符号文本），与它的‘本质’的超越的观念比较，这个行动符号就有了一个更深刻的本质意义，一个超越的观念”[2]。从符号学角度而言，弹幕不仅是一种文字符号，更是人们自我情感表达的情绪载体，这种情感表达的动态过程依然存在于符号范畴之中，也就是怀特海所说的表达即符号。基于上述理论，符号不仅包括其外在形式即无意义的符号载体，还包括符号所承载的具体意义，因此弹幕形式和内涵即为表达的符号载体，弹幕被产生的这一过程也绝非是无意义的、偶然的。无论是弹幕评论还是表达诉求，二者均为人类进行表达活动的产物。因此，弹幕必然是人类在对欲望表达的诉求达到高潮至质变时所产生的更具立体化的符号，是不能忽视的。

鬼畜区作为哔哩哔哩的经典作品展区具有一定的代表性，其弹幕内容天马行空，除部分与作品内容直接相关的弹幕评论外——如对作品内容积极或消极的评价等，大多是与作品内容间接相关的弹幕内容。主要分为对作品内容的延伸和对受众需求的满足。

（一）“空耳”与“概括性总结”的双轴运作

鬼畜作品中典型的弹幕类型即“空耳”与“概括性总结”，二者的双轴运作极大地影响着鬼畜作品的内容质量。具体而言，“空耳”的本质是语言的谐音化， 是把一种语言的词汇谐音成另一种语言的现象[3]，一语双关式或无厘头式的内容成为“空耳”搞笑的主要手段。这种“空耳”类弹幕在有关外国影视的鬼畜作品以及吐字发音不清晰的搞笑视频中出现的频率较高，且作为主要弹幕类型出现。

例如，根据电影《帝国的毁灭》改编的鬼畜作品《元首的愤怒》《德国BOY》等，有数量庞大的“空耳”弹幕，如“我到河北省来”“小村庄通讯社”“我练功发自真心”等。吐字模糊的视频如《梁逸峰》中，将“烟鸟栖初定”“空耳”為“野牛吃布丁”。“空耳”弹幕这一类符号的出现，体现了符号对意义缺失的解释性说明，而这种意义的缺失正是由于受众对外国语言的解码障碍导致的，这也说明了不同文化的受众对同一符号的解码存在差异，体现了符号的片面性。

“概括性总结”为对作品中的某一场景融入受众主观意识的总结，其幽默方式主要为正话反说，客观论述，对单一细节如关系、状态、人物等的全面概括，使受众在认同观点并产生情感共鸣的同时，形成一种弹幕文不对题或侧重点偏差的反差效果。“概括性总结”常在鬼畜作品的发展中形成一些固定句式，像弹幕字数上设限的三字词、四字词等，或在内容上与受众耳熟能详的事件、游戏、影视、成语、鬼畜作品或文章等互映。例如，与文言文互映的弹幕“某某劝学”，在《杰哥不要》鬼畜作品中出现频率较高的弹幕“在杰难逃”，在《吴强高音哥》鬼畜作品中出现的“阴乐神话”“两岸猿声啼不住”等，以及在《华强买瓜》鬼畜作品中出现的弹幕“故意找茬”或与歌曲互映的弹幕“萨日朗”等，在内容和形式上形成了一定的符号规约性。而在这种规约下，受众所发挥的想象力、创造力能让弹幕内容更生动巧妙。

“空耳”与“概括性总结”均具有较强的受众主观性，这种主观性体现在对作为聚合轴的“空耳”与“概括性总结”的选择上，选择的优劣程度影响着作品的质量。现有的“空耳”与“概括性总结”弹幕背后所产生的选择空间是二者作为聚合轴对受众所传达的潜在信息，这一滑动空间也是受众主观性得以发挥的关键所在。

弹幕评论具有随机性，不同受众的弹幕分布也相对随机，在较大的弹幕体量下，鲜有对弹幕分布的刻意安排，而正是这一随机性使得作为组合轴的“空耳”或“概括性总结”在偶然性并置的情况下产生了事半功倍的幽默效果，即两个毫不相关的弹幕在特定情况下进行跨时空对话。这种更为现实主义的组合轴更体现出弹幕与文本之间的紧密联系，能使受众更全面地了解弹幕意义。因此，无论是对聚合轴中滑动区间的细化，还是对组合轴偶然或必然的并置呈现，均体现着“空耳”与“概括性总结”在双轴运作时对作品内容质量的影响，建构着鬼畜区弹幕文化的内涵。

（二）跨作品联动的宽幅现象

跨作品联动的相关弹幕内容也是弹幕文化特色之一，而该联动中符号的宽幅现象使得跨作品联动的形式和内容得到了极大的扩展和延伸。简言之，随着鬼畜视频中经典作品的积淀，越来越多的作品符号深植于受众记忆之中并成为其潜在符号。受众在欣赏鬼畜作品时，其潜在符号被偶然性唤醒，并产生与作品场景具有相似性或延伸性的情感共鸣，而这种情感共鸣恰好也是一部分具有相似经历的其他受众所拥有的。久而久之，主体之间的相互作用所能运用的语言符号形成一定的积累，并且逐渐从日常语言高度凝练为一种弹幕文化中独特的语言范式，这种语言范式还会随着弹幕文化的變迁而随之发展与改变。这虽然对经常接触弹幕的群体而言，极大地增加了弹幕的趣味性，但也导致弹幕中出现了与另一作品相关但与此作品无关的弹幕内容，并导致普通受众难以理解。其中暗含的内在逻辑只有部分“内行”人士明了，其中潜在的符号意义也只有通过了解并感受其思维方式才能廓清，这种思维方式的形成与个体对鬼畜作品的了解程度、积累程度及敏感程度等相关。这就导致一般受众与“内行”人士间产生了越来越大的信息鸿沟。

鬼畜作品《鬼畜全明星》不断地对之前出现过的鬼畜作品进行艺术化处理和镜头剪辑，使得每个素材作品的原本含义改变，形成新的含义。随着新作品的生成，该系列也会获得源源不断的新素材，潜在的可选择素材不断累积和增加。仅在2022年上半年，就增加了“金钱豹”“跑男”“秃头吴彦祖”“范志毅”“龙叔劝学”等新的潜在的作品素材。在素材的偶然性组合中，也会保留经典的剪辑作品，淘汰掉相对肤浅的作品，整合作品还会通过对单个作品进行关照与赋权，使得单个作品的热度再次提升，以及通过跨区域的方式实现不同作品的联动和交互，形成作品内部辩证发展的良性循环。在多角度和多结构下，尽可能进行作品与作品、作品与素材之间的多元交流互动，提升视频作品的内涵与丰富度。同时，实现了受众欣赏作品时的审美体验和审美感能力的双向促进，形成了作品与受众之间的实践交互。

因此，鬼畜经典作品日益增加，其积极意义是，可供受众选择的相关作品增多，使得受众记忆中的潜在符号逐渐积累，这种宽幅现象不仅使得“内行”人士能更好地理解鬼畜作品中暗含的思维方式，而且可以进行更立体、更多元的弹幕创作。消极意义是，该现象导致鬼畜区弹幕内容越来越晦涩，作品欣赏具有一定的门槛。

（三）作品内容及弹幕符号的无限衍义

弹幕对作品的影响还体现为对作品内容和前人弹幕符号的衍义。作品在从两级传播向多级传播的语境转型时，始终是信息传递的一端，而受众是末端。评点文本显然作为一种解释文本具有社会性，在人际传播和各类群体中较为流行，但此文本的传递形式也并非是结构式的，而是相互建构形成的，具有社会性的评点文本也可以以一种作品（传播的一端）而出现，这又会产生基于此的评点文本，形成无限衍义的解释循环，因此在有机传播体系中，各类因素的界定是相对模糊且去标签化的。评点文本作为一种社会性的文本，相较于大众传播，其人际传播更具有传播可行性和传播潜力，而其对文本信息的解释性又具有强烈的引导潜力。在该范畴下，对作品幽默内容的补充是该现象的起因。换言之，在该类型中，第一条弹幕一定源于对作品内容的补充，随之而来的则是对在众多弹幕之中更能引发受众共鸣的特殊性弹幕进行符号的无限衍义。

皮尔斯提出了无限衍义理论，“面对一个人，也就是说，在这个人心中创造一个相应的，或进一步发展的符号”[4]。简言之，当受众面对作品内容或前人弹幕并对其解码产生内在符号时，这种内在的符号就极有可能在某种动机下再次编码形成弹幕文本，形成循环，而这种循环次数取决于受众数量、动机、视角等各种偶然性因素。例如，在鬼畜作品《龙叔劝学》中，大多数弹幕是对内容的一种客观描述和对作品内容的戏谑，但这种描述往往停留在现象层面，描述的内容也是形形色色，差异性强，这种对于作品的感性描述完成了符号的第一层衍义。在此基础之上，作品中还存在一部分弹幕是传播主体通过高度抽象和简短的词汇来对前人的弹幕内容进行提炼，逐渐将前人弹幕的感性描述进行理性和系统化的归纳和统筹，进行进一步意义阐释，如“真实泪目”是对作品中演员成龙苦心劝学的相关弹幕的进一步衍义，“绝美填词”是对制作者内容夸赞的相关弹幕的进一步衍义等，完成了弹幕的第二层衍义。基于第二层衍义上还存在更多层次的衍义结果，例如“人生哲理”“勇敢面对生活”等，又是基于第二层衍义之上的一种高度性概括和内容意义的延伸，这类弹幕往往将理性思维下产生的弹幕内容进行升华，上升到道德和美学意义上的情感内容，完成了弹幕符号的第三层衍义，也完成了传播主体感性—知性—理性的思维过程。随着衍义过程次数和时长的增加，意义的模糊性也更为突显，意义的来源和本义也逐渐被后继的衍义过程冲击并随之淡化。正是由于符号无限衍义的这种特性，上述衍义过程只是一种逻辑推理，真正的衍义过程已经无从考证，也无法考证。

因此，弹幕中出现的看似与作品无实际意义或无理据性的内容可能是符号数次封闭漂流后的结果，该结果也会与作品内容形成直接联系，而这种联系的中间形成过程则会消失。在弹幕无限衍义的过程中，弹幕内容极有可能脱离于其本身所具有的含义，移码形成新的意义。这种结果使得弹幕的信息含量增加，在“内行”眼中则创造了无厘头式的幽默现象。

（一）受众对作品符号的逆推法解码

在哔哩哔哩鬼畜区种类繁多的弹幕中，其中一类为受众行为的一种惯性，这种惯性产生的主要原因是受众对弹幕存在心理预期。具体而言，受众在进行弹幕评论时已对弹幕内容有一定预期，并希望通过预期内容的出现来检验自己的判断。这种试推法本质上是一种对作品本身所传达的符号的双向解读，受众在解读作品时形成的内在符号需要与外界进行确认，以防止自身落入孤立无援的状态[5]，并且在这种心理预期中产生了大量相同的弹幕——弹幕极化现象，看似毫无意义但已经脱离其原始含义而转变为一种满足心理预期的符号试推法。

在这种心理预期的满足过程中，一些普遍被受眾所接受的弹幕内容成为受众欣赏鬼畜作品时的一种仪式感[6]，如“火钳刘明”“离离原上谱”“再来亿遍”“每天一遍”“恭喜发现镇站之宝”等。再如，鬼畜作品《废话文学》中的“听君一席话，如听一席话”“你搁这搁这呢”，鬼畜作品《诸葛亮》中的“诸葛琴魔”“妙啊”“有何不可”，鬼畜作品《成龙劝学》中的“好家伙变成每周必看了”等，这些弹幕最初可能出于某个契机产生，随后通过时间涤荡形成一种“弹幕狂欢现象”[7]，这种“弹幕狂欢现象”所传递的是传播的仪式观，其本质是受众通过参与满足在欣赏作品时所需仪式感的一种行为习惯。

因此，“弹幕狂欢现象”是一种发展的现象，要从过程观动态分析其本质，而非片面地对其进行批判和全部否定。“弹幕狂欢现象”也是弹幕文化发展中的矛盾因素之一，是促进弹幕发展的必要因素。因此，如何合理、恰当地理解、改造并运用这一现象的内在逻辑，是减少其负面影响的关键。

（二）受众基于传播游戏理论的自我表达

受众所表达的内容与鬼畜作品的主题毫无关系，是出于对自身传播参与游戏需求的一种满足[8]。具体而言，受众在进行欣赏活动时，可能出于自身原因，对某一熟悉场景如家乡、工作地、居住地等，或对某一人物如UP主、拍摄记者、剪辑师等产生对话需求，进而生发出针对该类问题所产生的表达欲望，并将此欲望进行编码，从而产生弹幕并获得基于传播游戏理论下的弹幕需求。

此外，这种弹幕类型在作品中还发挥着经验扩展的功能，使得受众在观看弹幕的同时了解各种文化现象，在提升作品丰富程度的同时，满足了受众在自我文化展示过程中的文化认同和说教诉求，由于其构成条件的严苛性，该类弹幕的数量相较于其他弹幕较少。因此，该类弹幕在一定程度上起到了对大量高语境弹幕的填充作用，充当弹幕文本的伴随文本，使得鬼畜作品弹幕的欣赏门槛降低。

除此之外，盲从现象也是影响受众弹幕评论的重要因素，其依然是借由传播的仪式观所引发的一种基于传播游戏理论的情感诉求。盲从现象多发于对作品内容的评论与对前人弹幕的重复，目的是增强受众自身的参与感、交互感，尽可能地与他人保持表达意愿这一符号的一致，其弹幕内容更多是对自身观点和状态的表达，源于人类希望将自身的想法和状态与他人分享的本质性结果。

弹幕作为如今流行的传播方式，其文化内涵不仅是单纯的幽默创作，对作品内容的延伸，更是受众对弹幕这一媒介的内在需求。而鬼畜作品弹幕文化的内在逻辑在符号学角度下可以概括为“空耳”与“概括性总结”的双轴运作、跨作品联动的宽幅现象、弹幕符号的无限衍义等对作品内容的延伸、受众对作品符号的逆推法解码，以及基于传播游戏理论的自我表达等对受众传播参与需求的满足、基于传播的仪式观所形成的弹幕特性。但弹幕文化的内在逻辑绝非上述几方面，其相互影响、相互交织，创造出在特定的时间与空间下所具有的符号意义，这一符号意义随着时间和价值观的变化不断流动。因此，对弹幕文化的分析绝不能只流于弹幕呈现规律的表面。只有把握其文化的内在逻辑，即弹幕发展的历史过程，受众年龄、性格、社会经历，作品、弹幕与受众之间的复杂关系等，才能更接近弹幕现象下其文化本质的所在。

参考文献：

[1] 哈贝马斯，郭官义.重建历史唯物主义[M].北京：社会科学文献出版社，2000：57.

[2] 赵毅衡.符号学[M].天津：百花文艺出版社，2004：49，164，104.

[3] 付勤云.浅析弹幕语言的生成[J].淮北职业技术学院学报，2017，16（5）：94-96.

[4] 皮尔斯，李斯卡，赵星植.皮尔斯：论符号[M].成都：四川大学出版社，2014：15-16.

[5] 诺尔-诺依曼，E.N..沉默的螺旋：舆论：我们的社会皮肤[M].北京：北京大学出版社，2013：15-16.

[6] 詹姆斯·W.凯瑞，丁未.作为文化的传播[M].北京：华夏出版社，2005：14-15.

[7] 岳璐，杨颖.霸权独白与对话复调：对话理论视野中的B站弹幕批判[J].青年记者，2021（6）：37-38.

[8] 宗益祥.作为游戏的传播：威廉·斯蒂芬森的传播游戏理论研究[D].重庆：西南政法大学，2014.

作者简介 张江浩，硕士在读，研究方向：新闻学。