试述表现主义的音乐观念及其文化范式

王秀峰

表现主义(Expressionism)是在“表现”人类的思想本质与情感体验，即人类的“心灵世界”与“内在精神”。现代主义音乐中的表现主义音乐，反映了在第一次世界大战前夕的动荡年代中，受帝国主义危机影响，精神混乱的灵魂为了读懂自己的“心灵世界”、读懂人类的“内在精神”，试图打破传统范式、追求绝对自由的音乐现象。

一、表现主义的起源

“表现主义”并不是音乐发展史里的专属，它甚至是一个发源于美术界的概念。北欧各国的传统艺术中就有了早期表现主义的元素，例如早期日耳曼蛮族艺术、中世纪哥特艺术，以及文艺复兴夸张艺术等，它们都已经具有了强烈的表现主义倾向。

“表现主义”一词第一次被应用在音乐界，很可能是在1918年，而且应该是被用来描述阿诺尔德·勋伯格的作品，这也许是因为勋伯格在当时的创作中，会故意避开一些传统形式上的美，而用一种前卫的反传统方式在音乐里传达他强烈的情感[1]，勋伯格由此被誉为“表现主义乐派”这个现代音乐的第一个主要流派的主要代表人物，成为了20世纪最著名的现代音乐作曲家之一。

表现主义音乐的最大特征，是无视旧有传统、无视调性规律，不追求庞大、夸张，也不追求精致、纯朴，它抛弃了印象主义乐派的客观性，认为艺术既不应该被“描写”，也不应该被“象征”，力求使用简洁、单纯、明快、强烈的音乐元素。

二、“心灵世界”：表现主义音乐与“潜意识”

德国音乐理论家狄奥多·阿多诺(Theodor W. Adorno)认为，音乐界的“表现主义运动”实际上就是对所有传统的、公式化的音乐元素的否定。阿多诺同时也认为表现主义音乐是对主观情感的真实性的呈现，没有任何的“错觉”“掩饰”与“拐弯抹角”。因此，“潜意识”(Subconsciousness)在表现主义音乐中是一个很重要的主题，因为人类的潜意识是发自内心而不受理性控制的，潜意识往往是我们真实情感的写照。阿多诺形容表现主义音乐的核心是“对恐惧的描述”，而表现“恐惧”往往要使用到不和谐的因素。在阿多诺的眼中，“和谐与传统的艺术元素”在表现主义里都应该被抛弃[2]。正如阿多诺所述，表现主义音乐通常突出强烈的不和谐、鲜明的强弱力度对比、变化多样的织体，以及扭曲尖锐的旋律及和声[3]。

1909年，勋伯格创作了一部时长30分钟的独幕单人剧《期待》(德文名：Erwartung)。《期待》是一部具有高度表现主义风格的作品。作品的音乐伴奏同样有着“自由无调性”的特点，故事围绕着一个无名女子展开：女子在寻找自己爱人的途中在一片森林里迷了路，随后跌跌撞撞来到了一片广阔的田野，在一个农民的家院中看到了她的爱人的尸体。这一幕发生之后，戏剧开始完全使用女子的心理视角来向观众呈现。女子不敢相信她所看到的，随后又开始担心是她自己的原因导致了爱人的死。故事的发展完全由女子的主观视角呈现，音乐伴奏把她情绪上的沮丧体现得淋漓尽致。歌剧剧本的作者玛利·帕彭海姆(Marie Pappenheim)是一名刚刚从医学院毕业的学生。勋伯格和玛利·帕彭海姆一样，对弗洛伊德的心理学理论很熟悉，所以才能与她联手创作出如此动人的作品[4]。

1911年，画家瓦西里·康定斯基写信给勋伯格，随后两人便成为了同事，也成为了非常要好的朋友。这两位大艺术家在艺术上有着非常相似的见解。他们在对于“潜意识”和艺术之间关系的态度上达成了共识：康定斯基和勋伯格都认为艺术应该被用作一种传达人类“潜意识”的途径，这种途径不应该被主观意识(Consciousness)所干扰和影响。其实，早在1909年，勋伯格创作的《五首管弦乐曲》(一译《五首管弦乐小品》)就表达了他有关“潜意识”的这种思想。在创作时，勋伯格有意地去避开一些比较格式化和理论化的形式，这让《五首管弦乐曲》的创作结构非常自由散漫，大部分是基于勋伯格的“潜意识”而创作的。康定斯基在1914年所著的《关于艺术的精神》一书中，同样详述了这种思想。随后，康定斯基和勋伯格交换了各自的绘画作品，勋伯格还为康定斯基的书写了几篇文章。勋伯格和康定斯基之间一来一往的跨学科的交流关系，对勋伯格在往后创作的表现主义的音乐有着非常大的意义[5]。

综上所述，表现主义音乐深受弗洛伊德等心理学家、表现主义画家们的影响，要求音乐作品突破事物表象而凸显其内在本质，突破对人的行为的描写而楔入其内在灵魂，突破对暂时性的现象的描写而展示永恒的品质或“真理”。所以，他们的作品通常描写“内心、直觉和潜意识”，采用“内心独白、梦境、潜台词、假面具”等手段，有意识地扭曲客观事实。正如勋伯格自己所说：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己”“我们的心灵才是客观世界的真实反映”。

表现主义与人类发现“潜意识”的心理学意义是息息相关的，在一定程度上说，“潜意识”大大扩充了音乐内容的广度和深度，让音乐所表现的情感丰富度与复杂度得以加强，这也说明了音乐是人类“心灵世界”的声音载体，能够表达包括“潜意识”在内的主观情感。

三、“内在精神”：表现主义音乐与“自由无调性”

勋伯格在1908到1921年间创作的作品，是音乐界表现主义的典型代表。这个时间段被称为勋伯格的“自由无调性”(free atonal)时期，这段时期是在他发明十二音技法(Twelve-tone Technique)之前的一段特殊时期[6]。在同一时期，别的作曲家创作的具有相似风格的作品，同样也被大量归类为表现主义作品，特别是勋伯格的两位弟子阿尔班·贝尔格(Alban Berg)和安东·韦伯恩(Anton Webern)的作品。

勋伯格在1907到1908两年里创作的《第二弦乐四重奏》的四个乐章按照先后顺序逐渐“无调性化”[7]。在作品的第三乐章中，无调性音乐体现得非常明显。最终乐章的引入段突然变得半音化起来，而且该乐章没有一个中心调性的事实也很难被反驳。最终乐章里的女高音有句歌词唱道：“我感受到了来自另一个星球的空气”(“Ich fühle Luft von anderem Planeten”)。这句话被广泛地理解为勋伯格进入无调性风格时期的标志[8]。

除此之外，在1908至1913年间，勋伯格还一直在花时间创作另一部名叫《命运之手》(德文名：Die glückliche Hand，一译《幸运之手》)的音乐戏剧。与上文提到的两部作品相似，《命运之手》的戏剧配乐同样有着无调性的特点。戏剧的开端，一位无名男子蜷缩在舞台的中央，一只野兽趴在他的背上。男子的妻子为了另一个男人离他而去，因此他悲痛欲绝，他经受的痛苦甚至让他认不出他的妻子来了。为了证明自己的能力，证明自己值得妻子的爱，男子来到一个锻造坊准备做出一件作品，锻造坊里的铁匠对他很不屑。当再次见到妻子时，男子恳求她留在他的身边，但妻子却朝他踢了块石头。戏剧的结尾照应了开头，男子再一次蜷缩在舞台中央，一头野兽趴在他的背上[9]。

宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别趣，非关理也。”从心理学角度讲，人的情感达到一定强度，理性的认识和判断便会减弱。当情感进一步加强，达到临界点时，人便进入一种物我融合、主客一体、亦真亦幻、不辨真假、美丑不分的心理状态。这大概就是“无理”产生的心理原因。“反常”是诗的魅力所在，“合道”是一种理解方式，而不同的读者会根据自身的经验阅历，产生独特的审美感受，尽管“道”不尽相同，“合道”却是公认的。

《命运之手》的剧本由勋伯格本人创作，戏剧的剧情是很具有象征性的。勋伯格在正式开始创作这部戏剧的不久之前，他的妻子为了一名叫理查德的画家短暂地离开了他。从那之后，勋伯格与妻子的关系变得复杂了起来[10]。戏剧剧情中“锻造坊”的片段，被音乐评论家解读为勋伯格由于自己的作品不受欢迎而感受到失望的象征。勋伯格有着对创作杰出作品的强烈渴望，就像戏剧中的主人公一样。因此，勋伯格创作《命运之手》其实是在表达他在现实生活中遇到的挫折，这也间接说明了社会现实与文化背景对音乐家创作的影响是深远持久的，音乐创作大多是对作曲家自身体验与实际生活的真实反应，展现了作曲家自身的“内在精神”。

从《命运之手》的戏剧配乐中，我们可以窥见表现主义作品经常聚焦于饱受生活折磨、承受巨大压力的处在社会底层的小人物，这些作品中的人物其“内在精神”是悲观的、孤独的，他们对未来失去希望。这体现了音乐对于人类“内在精神”的外化。

经历了“自由无调性”时期的发展，勋伯格的表现主义音乐逐渐走向成熟。表现主义将“十二音体系”上升到了文化范畴，表现主义的思想价值与意义在于追求形式上的绝对的自由。勋伯格带领浪漫主义音乐完成了向20世纪音乐的过渡，尽管其无调性音乐在音响效果上难以被人理解[11]，但其“自由无调性”的现代作曲技法的创新性是毋庸置疑的。

四、表现主义音乐观念的“文化范式”

表现主义音乐继承与发展了浪漫主义音乐，同时也打破了19世纪德国浪漫主义的音乐传统，系统性地创建了一套新的音乐理论和方法，完成了从浪漫主义音乐向现代主义音乐过渡的历史性任务。那么，表现主义音乐的根源在哪里？

表现主义音乐所呈现的“心灵世界”和“内在精神”，常常表现的是“疯狂、苦闷、孤独、绝望、恐惧、悲痛、焦灼、不安”等负面的病态感情，往往表达出对“人类的不可思议的命运”的反思，尽管其反传统、反常规的音乐形象只是在控诉现实而没有指明现实的出路，但不可否认，这种控诉与19世纪至20世纪之交的社会现实是密不可分的。工业发展、科技进步、军事战争等因素都对艺术领域带来了精神冲击，音乐与社会在时代变革中具有一定的同步性。

我们知道，表现主义音乐萌芽于德奥，滥觞于第一次世界大战爆发之际。在一战前夕，帝国主义横行，德国国内与国外矛盾激化。人们意识到战争给人类社会带来了沉重的灾难，人们对世界大战的恐惧也不自觉地作用于艺术领域，这个时代的音乐也不寒而栗，弥漫着恐怖焦躁的音乐情绪：社会的动荡不安映射成了音乐的怪诞，社会的黑暗腐败折射成了音乐的畸形，音乐家对于时代的不满情绪导致了音乐的反常，知识分子恐惧的“心灵世界”和悲观孤独的“内在精神”造成了音乐的病态。

表现主义就是在社会动荡的年代中，以音乐家为代表的一些知识分子对社会文化危机和人类精神混乱的反映。所以，浪漫主义音乐走到20世纪初期，具有历史必然性地走向了现代主义音乐。现代主义音乐摆脱了古典主义音乐的严谨、浪漫主义音乐的优美、印象主义音乐的朦胧，不加掩饰、极其夸张地直面人类社会的痛苦与矛盾，“从而为社会的不幸而呼号”[12]，这也成为了表现主义音乐的审美特点。

结 语

2014年10月15日习近平总书记在北京主持召开文艺工作座谈会时，讲道：“一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声。”不仅是西方的表现主义音乐，19世纪俄国革命时期的歌曲、中国抗日战争时期的音乐等都表明了音乐与社会是不可分割的。音乐是社会的产物，同样也是政治的工具、革命的武器、宣传理想与主张的途径，所以当我们在研究西方音乐史的时候，音乐社会学的视角可以让我们更好地理解音乐的时代属性与社会属性，特别是在理解表现主义音乐时，仅从创作手法与作曲技法的角度来分析是片面的。

表现主义音乐也给今天的音乐创作者以启示。音乐的基调应与时代相兼容，与社会相适应，如果不加选择地盲目运用现代主义作曲技法而缺乏思想性的支撑，创作出的音乐作品只会沦为形式主义的“炫技”与旋律节奏的“游戏”；更有甚者，认为当今的现代主义作曲技法优于传统的古典主义音乐技法，进而忽略古典音乐训练，轻视“简单”的和声与“过时”的手法，这也是与音乐的初衷相悖的。表现主义倘若脱离德奥当时的社会背景、条件与环境，“十二音体系”也只不过是一种形式的迭代而非如今顶礼膜拜的思想的创新。当今，现代主义音乐作品盛行，甚至后现代主义音乐也随新媒体，赶上了时代的潮流开始走向世俗、走向大众广场、走向虚拟世界。音乐在网络文化的危机、虚拟与现实精神的混乱中，应该发出历史的诘问，思考当下音乐发展的“文化范式”。

注释:

[1]Stanley Sadie, The Norton Grove Concise Encyclopedia of Music[M].New York: W. W. Norton,1991:244.

[2]Theodore Adorno,Night Music: Essays on Music 1928-1962[M].London:Seagull Books,2009:275—276.

[3]https://www.bbc.com/bitesize/guides/zxx3b9q/revision/1.

[4]Alexander Carpenter, Schoenberg's Vienna, Freud's Vienna: Re-Examining the Connections between the Monodrama Erwartung and the Early History of Psychoanalysis[M].Oscar Sonneck, Musical Quarterly 2010,93(01):144—146.

[5]https://www.nytimes.com/2003/10/24/arts/art-review-kandinsky-and-schoenberg-seen-and-heard-on-canvas.html.

[6]Arnold Schoenberg,Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg[M].London:Faber and Faber,1975:207—208.https://www.nytimes.com/2009/05/24/arts/design/24bier.html.

[7][8]Fanning, David."Expressionism".The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M].London:Macmillan Publishers,2001.

[9]https://www.nytimes.com/1999/08/08/arts/music-schoenberg-s-cool-eye-for-the-erotic.html?pagewanted=print.

[10]https://www.nytimes.com/2009/05/24/arts/design/24bier.htmlS.

[11]赵 洺.序列音乐作品的发展性与包容性——以巴伯《夜曲》为例[J].当代音乐,2021(10):32—36.

[12]温晓慧.20世纪西方表现主义音乐的艺术特征[J].北方音乐,2014(05):202—203.