符码转换与价值延异——鲁迅小说改编电影的路径与实践

陈力君

（浙江大学 文学院，浙江 杭州 310058）

鲁迅的创作以丰富而复杂的思想，提供了传统向现代转型过程中民族的精神支撑，深刻地反映了视觉文化勃兴时代文字文化和视觉文化胶着共生的矛盾和焦虑。在当代中国，基于中华民族现代思想资源的强烈渴求，鲁迅的多部小说已经被改编成电影作品。电影改编以参建视觉文化的具体途径，传递了鲁迅思想阐释的延展性和多样性，鲁迅精神资源以超时空的存在构建中国现代文化的价值体系。

一、从文字文化到视觉文化的立场与路径

迄今为止，共有六部鲁迅小说被改编成电影：《祝福》（1956 年，北京电影制片厂）《阿Q 正传》（1957 年，香港长城电影制片厂）《阿Q 正传》（1981 年，上海电影制片厂）《伤逝》（1981 年，北京电影制片厂）《药》（1981 年，长春电影制片厂）和《铸剑》（1994年，北京电影制片厂）。当代，鲁迅小说的电影改编承应社会文化变迁，历经政治意识形态的当代认同，新时期启蒙资源的重新书写和文化消费时代的重新编码，分别代表了时代文化思潮更迭下的鲁迅作品解读和鲁迅思想资源延展。

新中国诞生后，随着政治意识形态的确立，鲁迅作品的社会批判功能被强化，北京电影制片厂拍摄了夏衍改编的影片《祝福》，吸收了舞台剧的经验，由著名演员白杨扮演祥林嫂形象。影片根据小说的故事背景和情节结构，改编成典型的阶级矛盾故事。该影片遵循现实主义创作原则，影片努力挖掘原小说中底层百姓的苦难，逼真细腻地勾画了祥林嫂的悲剧命运，矛头直指旧社会的多种黑暗势力，强烈地批判造成祥林嫂悲苦的社会文化原因，既获得了观众的情感认同，又符合政治意识形态导向，成为鲁迅小说电影改编的成功之作。

与此同时，香港左翼电影导演袁仰安根据剧作家许炎（姚克）、徐迟改编的电影剧本，拍摄了《阿Q 正传》。这部作品受到“百花齐放”的影响，具有强烈的思想观念引导和政治宣传目的，同时亦是为纪念鲁迅先生逝世20 周年。通过阿Q 这一贫雇农的主人公形象，描写出多重社会权力支配下的悲惨命运以及加到他身上的残酷压迫和剥削。作品的改编意图也表现出对阶级矛盾的理解和认知。改编电影中文化使命感和历史意识，娴熟的镜头语言、流畅的情节故事，呼应了同时期“新现实主义”“新浪潮电影”等世界电影新思潮，关注边缘人物和底层关怀获得广泛的共鸣，成为具有国际影响的香港左翼电影代表作。

新时期再度掀起鲁迅小说的电影改编热潮。为纪念鲁迅100 周年诞辰，1981 年共有三部鲁迅小说的改编电影问世。水华导演的《伤逝》为尽量保留原小说文体风格，通过诵读手记展示涓生的内心独白，营造抒情氛围。这部以五四为时代背景，反映青年追求个性解放和自我奋斗道路的影片力图还原鲁迅的文化思考者的定位，试图反拨过于强化的政治观念阐释模式。虽然影片突显作品的思想性降低了影像的视觉效果，冗长的旁白颇显单调，但其主导的改编手法表现出返回鲁迅本体的自觉和努力。这部影片与同年出品的《药》和《阿Q 正传》共同组成了深度探寻鲁迅精神资源的强劲声音，回应新时期启蒙思潮勃兴的热潮，努力转化和传递鲁迅小说的思想内涵，甚至不惜牺牲影像特质，借助影像图解鲁迅小说。这一时期的改编电影为配合纪念鲁迅活动和宣扬鲁迅作品，风格化的《伤逝》、平实的《药》因过于拘泥于原作，并没有太多发挥影像的自主功能。电影《阿Q正传》较前两部成熟，也不能在沉重思考和戏谑逗笑之间取得平衡。这一阶段改编后的影片进行了多方尝试，还是容易被视为小说的影像化表达，无法企及鲁迅原著的思想和艺术的期待高度而遭致批评。

以上四部小说的改编的选材均集中于《呐喊》《彷徨》两本小说集，一概采用现实主义手法，集中强调鲁迅小说的社会批判功能。而《铸剑》才使得人们开始通过影像领略到鲁迅原作的风格多样化。张华勋导演《铸剑》明显表现出20 世纪90 年代后的消费文化的时代风潮和自觉的视觉意识。作品中的神话传奇题材和荒诞戏谑的创作手法，以清晰又激烈的视听节奏和绚烂的影像语言铺排场面、造型化的构图营造仪式感。通过再现艰辛、悲怆的复仇之路上的种种人生悖论，通过软弱无能又背负复仇重任的眉间尺绝望中狂欢的极致心绪，将立意于复仇却在不断消解复仇主题的《铸剑》改编成奇幻的影像景观。改编后的作品被指认为某种“后现代”倾向。

鲁迅小说的电影改编应和着中国当代文化节点。这些改编电影在寻找忠实鲁迅小说精神内涵和契合影片的时代语境间平衡。影片经历了从悲苦的底层农村妇女到各色民众构成的民族群像再到历史人物的虚拟形象构建过程，引起观众的同情、反思到戏谑的不同反映。这些改编电影通过影像语言阐释鲁迅小说，昭示了当代中国初建时政治意识形态的加强、新时期启蒙思想的潮涌和现代性反思，以及世纪之交及中国文化狂欢的文化思潮的行进路径。

在艺术表达上，这些影片暗隐当代中国视觉性渐强的文化发展趋势。20 世纪50 年代拍摄的《祝福》《阿Q 正传》（香港）依旧沿袭中国电影的影戏传统，通过影像语言继续发挥文学叙事的强大功能，无论是情节结构、人物对话还是环境设置依然遵循着文学叙事成规；20 世纪80 年代拍摄的《药》《阿Q 正传》和《伤逝》三部电影都试图在挖掘鲁迅于当代中国的思想资源，突出还原小说的五四时期的启蒙色彩，不再以传输政治观念为改编目标。在弱化故事性的同时为表达理性哲思和营造空灵意境，延续含蓄、蕴藉和内敛的抒情表达和“内倾化”的中国当代影像传统。

20 世纪90 年代拍摄的《铸剑》在吸收香港武侠片的大众文化元素基础上，以夺目的声像语言契合原小说的解构历史和精神突围而造成震惊感受。近半个世纪的鲁迅小说的改编电影，呈现了鲁迅小说从政治再造到启蒙追寻，进而再现的影像自觉性渐强的过程。鲁迅小说的电影改编为进一步理解鲁迅及其作品，重构鲁迅审美世界提供了丰富的经验。然而，鲁迅作品于现代中国的意义之源的定位赋予改编电影格外沉重的负载，努力保持思想“高位”和倾向于文学原作的影响传播的改编思路，电影改编作品更受限于文字语言的深度和抽象，成为小说的影像化阐释的“次文本”。难以充分体现在电影艺术的魅力，影像语言的转换上“步履维艰”。

二、故事的情节化和情感化

鲁迅小说的改编电影显现了鲁迅精神资源在当代中国的不同阶段的提炼和挖掘，共同致敬中国现代文学缔造者鲁迅的精神和文学作品。小说原作的浓厚理性色彩和深刻的历史反思精神，成为以运动影像诉诸于视觉感官的电影作品首先需要转换的有难度的“前境”。为此，改编电影在强调思想性时兼顾观众接受心理，从原著中挖掘贴合电影质素，通过提炼情节结构和增添情感元素强化影片的故事性。

鲁迅小说原著呈现的现代性特点，有别于情节小说的连续和严密，情节淡化又不够连贯。电影改编过程中，鉴于传播媒介的内在要求、电影艺术观看时间的限制和改编者的目标，改编电影安排了集中凝练的情节结构。较鲁迅小说原著，改编电影都体现出更强的故事性。以符合已有视觉成规的改编策略，把画面间的连接逻辑建立在对事件的分割和组织上，吸引观众的兴趣，延续观众的观看注意力。改编电影常用以下策略安排影片情节。

首先，电影变换了叙事者，小说原著中的第一人称都被改换为影片中的全知视角的第三人称。鲁迅小说作为启蒙文本，往往采用第一人称的叙述手法，其目的是更好体现对发生事件和人物命运的思考，借助这些故事中的画外音，表达作者的清醒而痛苦的启蒙者立场。而作为第一人称的叙事者，常为具有理性思维的哲人，这样，可以通过清醒和理智的叙述话语较好地推行启蒙思想，为反思、批判愚昧落后完成祛魅过程。然而，有别于小说的以理服人和以智启人，改编电影需要动情感人的观影效果，出于完整连贯的故事讲述需要，大部分采用了旁观者的第三人称的叙事。由此，小说原著带有强烈主观情绪的评判转换成改编电影中相对客观的描摹。

影片《药》中，通过隐性的叙事者讲述发生在华家和夏家的故事，使得故事的评判立场和故事情感表达分别得到了传达；而电影《祝福》通过转换叙事者的身份和角色，降低了小说的批判力度，淡化了理性色彩，把故事演绎成跌宕起伏的旧社会劳动妇女压迫的悲剧故事。

影片《阿Q 正传》不间断地插入评述人的旁白串联解释阿Q 的言行举止，体现阿Q在中国社会转型的特定时空中表现民族性格。改编电影人称转换合理的判定标准常在于新编情节能否契合原著风格和新编故事合理性间徘徊，又因保持鲁迅作品的思想深度和吸引观众间难以两全，不断地流露影像语言与文字语言间的不可通约的裂缝，使得整体故事的叙述者人称转换无法令人满意。

其次，在影片中增添新角色。鲁迅小说笔法简练深刻，小说中人物关系至简，改编电影常需要扩展其角色关系，在不同的环境和空间中增加人物活动。

影片《祝福》中，在祥林嫂老家，特意增添了婆婆、小叔子以及卫老二等相关人物形象，填充祥林嫂命运发展：卫老二成为为牟利贩卖祥林嫂的乡间恶人，婆婆出于家境窘困和利益的诱惑而下决心卖祥林嫂，而小叔子出于年轻人的本能善良保护祥林嫂。祥林嫂后嫁的贺老六的形象也得以充实和完整，他的质朴和善意最终感动祥林嫂，他与债主间的斗争，展示了他勇于抗争的人生态度。改编过程中次要人物信息的丰富和补充，加强了影片和观众的感觉互动，使影片中的阶级对立思想主题在社会场景中具化和呈现。增加角色几乎是所有鲁迅小说改编电影的惯用手法，《铸剑》增添了能够预测未来的先知——瞎眼婆婆，假扮女巫鼓动楚王滥杀无辜、祸国殃民的仇人之女。这些人物赋予眉间尺的复仇计划更多的神秘色彩和宿命感的同时，也在合理地语境化眉间尺复仇的难度。眉间尺与这些角色的相遇和交流成为复仇行为的铺垫。在各种尝试都被否定后，眉间尺只能放弃亲自复仇转而求助宴之敖。

第三，具化、丰满和增设故事背景和细节，是短篇小说的电影改编的常用手法。细节和氛围扩展了知觉，也集中和引导观众的知觉。

1981 年拍摄的《阿Q 正传》补充不少情节和细节，添加了阿Q 在牢狱中的经历、给阿Q定罪的过程、把总与举人老爷间为阿Q 定罪事宜的争执等故事环节；影片《药》则补充了华家具体生活状态和华小栓暗自存钱的细节，清楚交代了华老栓托五少爷通过康大叔得到人血馒头的来龙去脉，还有夏四奶奶在得知夏瑜入狱后四处央求的场景、补上行刑的场面等；香港1957 年拍摄的《阿Q 正传》则是增加了吴妈的日常行为、对阿Q 的态度，不仅使得这一概要的人物具体和形象，也为阿Q对她的动念进行生动而必要的铺垫。细节的增加和填补都使得影片更富于感性，也符合影像叙事规律。除了补充或者增加局部细节外，电影《祝福》则重新安排了情节。为了叙事的连贯和完整，影片补叙了故事背景和细节。其中有：祥林嫂出逃到鲁四老爷家帮佣的经历；详尽刻画她与贺老六的婚姻生活经历；补充了他们家遭人逼债，接踵而至的丈夫病死和儿子遭狼叼的两度重创等诸多故事更连贯的过程。服从于影片主题，从生存条件、社会基础、自然环境和文化环各个层面控诉旧社会对祥林嫂压迫，合理解释祥林嫂的人生之路越来越狭窄的悲惨结局。这样，既使祥林嫂的命运流程完整体现，又补充了符合常识和逻辑的前因后果，使得人物形象的人生轨迹得到更为合理的阐释。“本片的贯串动作和反动作是：一个普通的农村劳动妇女，尽了她一生的努力来挣脱封建社会所加于她的迫害和歧视。但是，黑暗势力终于通过各种直接或间接的形式，吞噬了这个善良的生命。”[1]当然，电影艺术不同于小说，改编电影在充分调动观众的情感参与时，也使小说原作的思考力度减少，需要“做一些通俗化的工作”[2]。

无论是改变叙事者定位，还是增添新的角色，抑或补充故事情节和细节，鲁迅小说改编的电影都注意到电影的接受心理，填补小说原著省略和空白，使得故事变得连贯。另一方面，不可避免地牺牲了鲁迅小说的哲思特点和深度模式。

情感化设置，鲁迅小说改编电影强化故事性的另一途径。基于民族心理特征和审美传统，改编电影大多沿用了中国电影的影戏传统和中国叙事的情感模式，注意挖掘剧中情感因素，通过描述人物激烈的情感和离奇的悲惨命运调动观众情绪。小说与电影的不同情理比重导致了改编后的电影的不同向度和维度上的变化和重复。《祝福》和《药》作为悲剧更适宜改编，《祝福》以女性为主人公的悲惨命运，更容易引起观众的广泛认同。《阿Q 正传》由于喜剧色彩的间离效果和叙事者的介入式的存在，沉浸式体验不连贯。《伤逝》单向地抒发主人公情感，影片中涓生和子君两人的对话思考更多地延伸到中国社会文化的形而上的思考，努力贴近鲁迅深邃的思想内涵时反而疏离了受众的情感体验。具体而言，改编电影的情感化体现在：挖掘人物的情感表达，添加人物间的情感关联，较为细致地展开人物形象的具体活动和情感表达。

在电影《祝福》中，人物情感表达得到了具体的镜头表现，如祥林嫂在得知自己被卖的消息后开始掩抑着啜泣的场面引起了观众的极大同情；影片还增添了她在鲁四老爷家帮佣因为心情开朗，焕发起对美好的感受，河埠头淘米时看到鸭子戏水，表达此时祥林嫂的惬意心情。另外，在贺老六和祥林嫂的结婚后，他们间的质朴美好的情感也通过递水端茶等生活细节得以体现。这部影片在叙事上显得自如流畅，也得益于该影片适度的情感戏的添加及情感渲染。《祝福》中的借景抒情、情景交融等表现的内敛和蕴藉的情感图景符合中国的审美传统。

相比之下，电影《药》中的增添情感戏主要在渲染革命者的母子情。革命者夏瑜对母亲的愧疚和牵挂，母亲深夜做衣、探监送饭和临行送别等具体行为外，还打乱时空节奏增加想象、回忆和梦境等一些心理镜头，表现强烈的情感。对于这对遭受悲惨命运的母子来说，他们间的情感渲染得越强烈，他们间的生死离别就越能打动观众。增加夏瑜母子间的情感戏外，还通过华家的情感传递激发观众的情感，华小栓的孱弱身躯及遭受病痛折磨，华家的深重焦虑和强烈期待，都成为观众无奈心痛的元素。与这些主要人物的悲痛心情形成强烈对比的是，《药》中那些不具名的符号化人物的“无情”。这些作为“看客”的冷漠、拒绝及相对应的静默、呆滞的表情，愈加增强了夏瑜母子所承受的孤立无援的惨烈苦痛。电影《药》很大程度地遵循原作的语境，改编的创造和发挥并不多，整体作品风格较为拘泥，而这一部分情感戏的增加和细化无疑使得形象更鲜明，更动情表达母子感情。通过主要悲剧角色情感的挖掘和充实，影片将原小说中的省略的细节场景化为具体的镜头语言，充分营造了悲情氛围，也符合原小说的悲意和况味。

电影《伤逝》较为淡化情节，电影改编并未刻意处理成一部故事性电影。为了保留原小说的抒情性，通过场面的渲染、象征性的景和物的特写，通过慢镜头、回放等镜头语言的组合强化影像，营造记忆和回想意境。如在涓生和子君浓浓爱意中，烂漫的紫藤花满银幕不断再现，表达两人感情。复仇故事为主线的《铸剑》中，情感戏份虽然不多，还是添加了干将莫邪的情感戏及女巫的痛苦情感抉择。在改编的影片中，1981 年《阿Q 正传》情感戏增加得最少，整部影片风格最为冷静，情节结构也相对松散，观影时视觉感知相对薄弱。

鲁迅小说改编电影中，人物间的情感设置成为改编的一大重点，而情感设置是否合理，是否具有事件、人物的黏合剂的关键作用，甚至成为能否被观众所接受也成为影片改编是否成功的指标之一。

三、“梦”与“记忆”的可视化

作为反叛传统的现代启蒙者的鲁迅，早年在仙台学医时看幻灯片经历，使得他对现代视觉手段有着强烈感受，他的小说中描述了古老中国面对西方文化冲击造成的各种的现代视觉现象及由此而来的震惊感受，也形成了他运用视觉意识来透射各类社会现实和文化现象[3]，他不断地用“梦”和“记忆”来描述自己的人生状态，“我抱着梦幻而来，一遇实际，便从梦境放逐了，不过剩下些索漠”（《三闲集·在钟楼上》）[4]。鲁迅小说的改编电影充分利用了鲁迅包含着现代意识和启蒙心态的“看”的思考和现象，在银幕上下、故事内外的各种历史文化影像中寻找小说和电影共通的解读编码，演绎成各类影像化模式，给受众提供了新的虚拟空间，将鲁迅所思之痛转化成观众共同感受和体验的文化空间。

首先，改编电影选择特定的视听语言构筑“梦”和“回忆”视像。

改编电影通过系列的影像语言营构环境氛围和赋形物体动作，将文字符号描述的自然景物和人物动作表情转换为镜头画面，通过影像复原现象和事实。影片中生动可感的环境氛围作用于观众的视听神经元，引带观众返回故事发生的情境，拉近观众与故事人物间的距离，沉浸和共鸣于故事和人物的感知体验。电影《伤逝》①中涓生和子君的恋爱过程和美好爱情通过景物的外化加上音乐显现，这些虚化的充满诗意的镜头将小说中寥寥数语的模糊了的相爱过程得以视觉化，满屏幕的盛开的鲜花，感受游走在花海的欣悦。同理，在影片的最后叠印着夹道上子君背离而去的孤独背影，旁观者不断指戳和交头接耳议论的旁观者更让人感觉到凄惨和悲凉。电影《药》②中夏瑜被砍头瞬间运用了丰富的镜头语言，加上雷鸣闪电和空中的瓢泼大雨。电影《铸剑》中对于各种剑的特写镜头，或是亮晃晃的，或是锈迹斑斑的，通过具有修辞功能的用光和拍摄的角度得以强调和渲染；还以具有征兆的鹫的形象和叫声表达凶象的寓意；为说明原有小说中表明眉间尺犹豫性格，又增添了杀野猪的细节，这些细节的处理都符合影像的可视化要求，也更具化了莫邪母子俩生活情境。

鲁迅小说强烈的理性色彩和精炼的文字造成原小说叙述简练和故事简单的状态，改编电影以生活常识和人生体验填补原著中的空白，激发观众动用视觉经验进行组合和连接。影像间的有效的逻辑组合可以避免洗练文笔造成了观影上的断裂和空白，造成了迷蒙的“梦”和“记忆”的流淌。影片《伤逝》①的片头是一条在滂沱大雨中奔走得满身泥泞的流浪狗，随着雷鸣闪电，惊慌失措的样子、风雨飘摇中的枯藤和偶然传来的空旷的打更声，随着缓慢的旁白营构了一种凄惨冷落的氛围。在涓生与子君相处中，用绕毛线的陡然断开的镜头象征两人关系的恶化，这些都使得影片的情节结构显得更为连贯和符合逻辑。再如影片《铸剑》的开头增加了奴隶开矿遭阻后以奴隶头骨祭奠的原始劳作场面，楚王祭神祈福的仪式和宴之敖拿到眉间尺人头后的祭天场景，通过壮观的场面、绚丽的光影、高亢混沌的声音、宏伟的镜头画面组合将观众引领至来自蛮荒年代的神话氛围中。这部作品明显地留下了制片人导演徐克的注重影像语言的风格，使改编后的电影变得更具观赏性，体现出影像语言的直观、感性的特点。

其次，改编电影通过特殊的影像语言强化视觉感受，使具有特殊意味“梦”和“记忆”的影像片断凝固在观众心理。在处理镜头空间关系的所有场景中，特写镜头是显映的必要手段，它可以突出某些形象和意象的空间位置和延长它们的时间长度。而通过投射在人物形象的面部特写镜头，可以呈现丰富的内心变化，通过微表情感受被外在干扰或抑制而忽略的情绪反应，加深印象，形成牢固记忆。如影片《祝福》③中的祥林嫂最多的表情是慌乱和惶恐，那也是卑微和底层的无助弱者集中又典型的表情，由于多次出现且用近距离的近景或是特写镜头，在反复和强调中给观众留下了深刻的印象。影片《伤逝》中出现性特征和简单的人物关系，在尽量保留小说原著的思想性的同时，大量运用只显现丰富面部表情的定格，既可以配合大段大段的体现思想的连续性的声音元素，也弥补影片的画面就显得单一和呆板，使得影片主人公涓生和子君还是在观众心目中留下了深刻印象。

视觉语言难以尽意传达小说原作的深刻思想，在改编电影中，声音元素通过语言直接传输意义，以知识性和概念化的语言加深了视听语言的深度和内在性。改编电影运用听觉，通过旁白、对话和音乐等声音元素积极调动观众的思考能力，配合镜头画面表达作品的思想深度，构成鲁迅原作改编电影的完整性。当祥林嫂得知自己即将被贩卖的消息时全程通过音乐来表现她的伤心悲戚、果断反抗，决意出走、不舍留恋、紧张慌乱、茫然无助、欣悦惊喜等多种情绪。影片《阿Q正传》开头以鲁迅的口吻进行讲述，影片中不断插入小说改编的叙述者语言，强化鲁迅对阿Q “哀其不幸，怒其不争”的立场。电影中的阿Q 不时出现的不可理喻的行为，不断穿插小说叙述语言的评判，不断提示鲁迅小说意义价值。作品努力表达还原鲁迅作品、尊崇鲁迅的改编意图，片段化的场景和间离式的旁白打断了故事的情节连贯。鲁迅小说的简练手法省略了不少细节描摹和情绪渲染，通过深刻有力的文字给读者留下了许多想象和思考空间。显然，《阿Q 正传》中的评述旁白的运用，不能达到影像的视觉冲击和连续运动画面营造的全方位的时空氛围，沉浸式的观影体验。探索“运动—影像”转变为“时间—影像”（德勒兹语）的影像深度意义维度。

叙述性的小说转换为展示性的电影作品，媒介、语言、形式和类型的变化构成了改编的系统性的规则和转换机制。为了有效地达成“梦”和“记忆”的可视化，改编通过影像语言的内在元素与之相对应的组织原则来进行镜头处理。鲁迅小说改编成的电影依然保留着凝重的沉思的原作基调，大多故事的叙述节奏比较慢。很少用到快速切换镜头语言。沉重、静止、凝滞的空间营造故事的氛围，即使有变化，也是非常缓慢的节奏，或是相对稳定和惯用的方式。或在段落间通过不同光影或者不同色彩来显示不同的情感基调，或以较浓重的色彩来显示回忆和转述的片段，以较明亮的色彩来表达需要角色表演的片段等特定的视觉语言。如影片《伤逝》中运用渐入渐出、叠印等手法来显现涓生的回忆和思念，区别了现实和意念的不同表达。《铸剑》是鲁迅小说改编电影中，影像语言的运用更为丰富和多样的作品。在文字语言和影像语言的转换上，显得更为成熟和自然。《铸剑》充分调控影片的节奏，如在第一片段的紧张密集的开矿铸剑不成和第二片段的干将走在旷野中的场景一快一慢节奏安排，使影片叙述节奏有序有致，既调动了观影中的视觉感知能力，又丰富和扩展着感知到的新事物。

当然，改编电影中可视化对原作的挪用和化约并不能实现全能的“转码”功能。在故事的连贯性、形象的生动性和意图的完成度上，还留下很多可探索的空间。如在电影《伤逝》中，导演将保留原小说涓生的心理独白的方式，保留了作品的深刻思想和忧愤情感，却也造成涓生这一形象的过于抽象和符号化状态。作品中相对集中而单一的人物形象，没有个性化的语言，没有具体动作，涓生激烈的抒情和子君的静默，成为时代的象征符号，人物的性格模糊泛化。《阿Q 正传》（1981 年）的喜剧表演削减了原作的深度，自我解嘲式的戏谑表演，解构了阿Q 的人生悲剧，难以达到观众的沉浸式体验形成的同情；阿Q 角色的限定，又消解了反思。表演与电影作品的旁白、转述间的情感和评判的冲撞，使得观众在体验和评判之间切换，对观众的接受构成挑战。在改编作品中，电影《铸剑》以紧张离奇的故事、激烈狂热的情感、高饱和度的视听感受保持了对观影者的全程掌控，反而使得影片更为连贯和完整。《故事新编》中的一贯的对神话、历史的荒诞性的阐释得到了延续和影像化的阐释。

小说和电影毕竟是两种不同的艺术载体，鲁迅小说经过二度创造，呈现为影像艺术时，触及到作为文字符号的抽象性如何与具象性的影像语言间的关系处理。文字符号构成的形象和抽离出的抽象理念化为影像具象，并保证影像为载体的具象在保持自身的完整、明确的前提下尽力贴合于原小说意涵，才能跨越文字语言艺术和影像语言的转换阻碍。就已有的鲁迅小说改编影片而言，除了将小说的改编纳入到影像语言艺术的组织构造外，在减少鲁迅小说的由文学艺术而来的“思”的阅读期待，都在努力增强电影的“看”的视觉预期。改编电影面对承载着现代中国深广思想价值的鲁迅小说，在改编过程中为了体现鲁迅小说思想的深厚，面临着在文学艺术的“读”和电影的“看”之间的矛盾间权衡调和。其中转换的分量和程度及评价的标准体现了改编者与观众在不同的时段对于鲁迅小说的价值意义的不同期待，也留下许多值得重视的经验和教训。

四、“被看者”之“看”

小说和电影分别通过不同的艺术手段表现了不同文化场域的权力分配，改编中出现的问题成为思想资源的矛盾和多种话语交织的表征。小说的电影改编通过符码置换的具体实践，体现了现代化过程中的视觉化的强大影响力。改编电影呈现的复杂和暧昧，来自鲁迅小说文本内在的丰富矛盾，包括写作动力和完成作品间的内在斗争。鲁迅小说中存在的视觉化图景和视觉意识成为改编的视觉化的基础，同时，鲁迅小说语言的古典倾向和小说的强烈的启蒙意识、理性特征和文本的丰富繁复又设置了改编的巨大困难。改编努力和尴尬的现象暗合了中国现代性思想引导下的知识分子的矛盾心理。在所经历政治、文化领域的冲突中，现代化的个性追求不得不面对民间化公共化的化约。而最为中国现代知识分子先锋话语的集中地带的鲁迅小说，在电影改编过程所进行的尝试和努力，在现当代中国文化行进过程中具有示范作用。“通过视觉性的困境回到了文学”[5]，决定了鲁迅小说改编电影的曲折和艰难。在现代化语境中，知识分子启蒙者的“看到的”转换成被启蒙者的民众的“看”，其内在冲突和阻塞之剧烈。鲁迅小说的电影改编，一方面说明鲁迅精神资源影响传播的需要转换成被启蒙者所“看”，才能更大发挥启蒙功用。另一方面，从小说到电影，又隐含着启蒙话语在置换和沿用的过程中被遮蔽、改换和误读的危险。改编电影转换了现代知识分子的立场和视点，引导“被看”的民众能够睁开眼睛“看”，展示他们该“看”的世界，以感受和体验营构的“梦”和“记忆”，影像文本的大众取向内蕴的消费和感化功能消解了鲁迅小说的深度，这也是鲁迅小说改编难以企及目标的深层限制。为了适合大众取向的要求，从小说到电影的改编进行了如下的运作：

首先，原小说抽象的文化理念和启蒙反思转化为具体的可操作的现实社会关系，影像文本中的人物角色、社会背景和人物关系就有了时空依托。《药》《祝福》和《阿Q 正传》中都表现得尤为明显，小说中的人性弱点的反思在影片中通过具体的角色表演实现，角色之间的关系在电影作品内部浓缩、集中并最终得以凝固，显明和确定的社会现实局限了原小说可以无限延展的概括性。而电影《阿Q 正传》又过实地理解鲁迅对阿Q 形象的意义阐释，着意表现的是主要人物与环境的背离，忽略了原小说中的氛围和心绪的传达，使得整部作品片面强调假定性的指涉功能，完全被演绎成提供讥嘲和讽刺的喜剧风格。影片中添加和细化情节，如赵老夫人为赵老太爷娶小老婆的不吃饭却藏着小烧饼的情节，阿Q 所看到的杀人场面，卖偷来衣服的场面、阿Q 最后被捉，这些改动虽然保留了原小说的荒诞，但是通过形象的镜头和具体的表演的演绎，将人物角色间的关系具化和强化，原小说中的意蕴和余味都在仿真和模拟中，阿Q 的审美距离被消耗了，整部影片完全变成对底层阿Q 的搞笑和揶揄。鲁迅当年担心：“以为《阿Q 正传》，实无改编剧本及电影的要素，因为一上舞台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的。”[6]不仅是20 世纪30 年代追求商业价值的中国电影所无法把握的，鲁迅小说到戏剧电影的改编，时隔半个世纪后依然无法逮意。

其次，为了小说改编的赋形，影片采用了写实风格的场景设置，为了尽量贴近小说提供的原貌，电影都选择江南乃至直接采用绍兴风物人情进行刻画，使观众观影时能够将鲁迅与其小说背景贴合，从而改编后的电影更具针对性和现实感。

《祝福》中的开头用叙事的手法将小说的写作背景转换成影片故事能够落实的时间元素和空间元素：辛亥革命时期的浙东山村生活。而在影片的结尾，又特意用画外音警醒观众，“祥林嫂，这个勤谨善良的女人经受了数不清的苦难和凌辱之后，倒下了，死了。这是四十年多年以前的事情，对，这是过去了的时代的事情，应该庆幸的是，这样的时代终于过去了，终于一去不复返了”（《祝福》影片结语），从而把矛盾的焦点和给出的定论指向了旧时代。另外，在被视为鲁迅对五四青年个性解放前景悲观集中体现的小说《伤逝》，在影片的结尾的基调借用了鲁迅小说《故乡》中的名言，让处于痛苦彷徨中的涓生坚信未来是终究有希望之路的，给观众以信心。这样乐观的结尾使得原小说结尾的知识分子的精神痛苦变为更为切实的人生行为。

鲁迅小说的电影改编在当代中国一直肩负着意识形态的宣教功能，同时又有改编者自己理解的鲁迅当代价值意义和尽量返回鲁迅自身的努力，在寻找鲁迅作品独立价值和阐释者理解间的平衡点。然而，通过文字符号系统营构的小说艺术中体现形而上的精神追求，转换成影像语言时的电影作品时，只能转化成“被看者”能够理解的接受方式和话语模式，“被看者”之“看”的改编电影只能成为“想象的能指”[7]而牺牲和消解深度模式，这也是鲁迅小说的电影改编深层尴尬之处，也是它们终究难以取得成功改编的深层原因。

鲁迅小说的电影改编体现了视觉文化对于中国现代思想和大众传播的诉求，由小说到电影的改编受到文化语境、受众背景和期待视野等外在因素的限制，影像要真正能够完成鲁迅作品的精神对接，穿透性地把握鲁迅的痛苦灵魂和深邃思想，更需要立足于影像艺术自身功能，从通过图像再现鲁迅作品到立足作品的氛围抽取图像，根据视觉艺术自身的规律突破文字和概念的束缚，通过视觉想象力获得映像的生命活力和独特意义。改编实践自身产生了价值的扩展和改变，这种不同艺术种类间的转换毕竟为打破两种艺术符号间壁障，提供了试图通约的经验，较之文字，通过仿真的视像进一步地贴近现代人情感特征和接受方式。小说到电影的改编，作为两种文化符码的交织，不仅提供了改编的具体实践经验，更为深层次提供了现代化过程中视觉文化的勃兴，多种符码共存的文化生存状态的潜在问题和未来走向。鲁迅小说电影改编的实践表达了中国知识分子的文字文化经历影像转化而进入更为宽广的“公共领域”的努力过程。即使他们在转换过程中产生误读甚至偏见，也仍然表达了中国近现代知识分子对民族文化的强烈承担，赓续以鲁迅为代表的现代知识分子品格。直至进入20 世纪90 年代的文化语境，视觉文化的蓬勃发展，改编不再被视为文学作品影响的扩展功能，视觉性表达获得越来越大的“自主性”。改编不必拘泥于原文，而是创造一个新世界时，鲁迅作品改编自由度得到空前解放。“述说的真理正是在这种虚构中不断形成”[8]，B 站上的各种鲁迅作品改编和鲁迅形象的丰富表达提供了新的反观视角。

注释：

①参见影片《伤逝》，桑弧导演,北京电影制片厂，1981 年上映.

②参见影片《药》，吕绍连导演,长春电影制片厂，1981 年上映.

③参见影片《祝福》，桑弧导演,北京电影制片厂，1956 年上映.