新时期国内艺术显现论的原创意义与遗留问题

刘阳

华东师范大学中文系

引言：1987年——从一个考察缺漏说起

新时期我国文艺学界的基础理论研究，是和对艺术本体论的关注与兴趣联系在一起的。在一些学者已经对此作出的概括——形式本体论、人类本体论、生命本体论与活动本体论四种主要艺术本体论形态中，最后一种带有综合前三种倾向的活动本体论，相对更具现代色彩。不过在这里，国内学界出现了某种共同的考察缺漏和结论误判，即以发表于《文学评论家》1988年第5期的《解答文学本体论的新思路》为依据，指出“活动本体论的基本观点最初是由朱立元表述出来的”[1]苏宏斌：《文学本体论引论》，上海三联书店2006年版，第36页。，认为“这是我国学者首次提出文学活动作家、作品、读者动态过程本体论，有重大的学术意义”[2]汪正龙：《论文学本体论建构中的“世界”维度——兼论我国新时期文学本体论研究的得失》，《文学评论》2021年第6期。。尽管这篇论文确实具有如上述论者所评议的重要学术史意义，但其实比这篇论文早问世一年、发表在《文艺研究》1987年第5期上的徐亮《再现，表现，还是显现？——关于艺术本体论的一个探讨》一文，更早地明确提出了活动本体论。该文论证表示“艺术是一种活动，而不是活动的结果”，因为“艺术是一种显现活动”[1]徐亮：《再现，表现，还是显现？——关于艺术本体论的一个探讨》，《文艺研究》1987年第5期。。以该文为雏形的专著《显现与对话》于1992年交稿、1993年出版，在后记中作者交代“本书写作于五年之前”，并申明，探讨作为活动的显现是为了建构艺术本体，“如要给这本体取一个名字，那就是‘显现’”[2]徐亮：《显现与对话》，百花文艺出版社1993年版，第309、63页。。该书不仅明确设第七、第八两个专章论述“艺术家：对话的动因是什么”和“观众（读者）：解读的创造性”，而且对作为艺术本体的活动有更多、更深的阐释。此书版权页标明其由甘肃省新华书店发行。据笔者推测，在学术著作出版步履维艰的20世纪90年代初，它可能并未在全国范围内获得广泛的流通，这或许限制了后来总结者的考察视野。

既然对艺术活动本体论的思考在国内实际形成于1987年，我们很难断言它受到了当时尚未在国内学界得到充分译介与了解的西方艺术显现论学术资源——如海德格尔《艺术作品的本源》和杜夫海纳《审美经验现象学》——的直接影响，因为这两部著作中后者直至1996年才出版中译本[3][法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1996年版。虽然杜夫海纳的另一部美学著作《美学与哲学》已于1985年在国内中译出版（孙非译，中国社会科学出版社），却并非讨论艺术显现论之作。，前者虽在1986年被中译并收入了一部文集[4]1986年，被收入美国学者M. 李普曼编《当代美学》（邓鹏译，光明日报出版社）一书。，但其产生巨大影响显然是20世纪90年代前、中期的事[5]1991年，被收入海德格尔《诗·语言·思》（彭富春译，文化艺术出版社）一书。1994年，被收入海德格尔《林中路》（孙周兴译，台北时报出版社）一书，《林中路》三年后在大陆出版。。这意味着以徐亮为代表的一批学者提出“显现”这一艺术活动本体时谈不上有多少依傍，而是带有思考上的相对原创性。这种原创性可以从整体与局部两个层面得到应有的估计。

在整体上，艺术显现论以其超越形而上学的醒目关怀，回应了历史上各种艺术再现论、表现论以及艺术形式本体论、人类本体论与生命本体论等主张，并凭借人本色彩在当代分析美学的冲击下独树一帜；尤其是它还扬弃性地吸收了20世纪80年代以来国内文艺学界有关主体性研究的合理因素，描述了主体观看艺术时的视点结构，即在“显现”这一原创提法下，创造性地提出了观看的二重性、构造地平线、对话层次与轮廓、形象原型、潜对话体和隐语言／显语言等一系列理论范畴。

相应地，在局部上，艺术显现论也取得了不少在原有理论视野下无法获得的新进展。这里仅举两例：一是艺术显现论者发现，从显现的角度看，“流行一时的‘朦胧诗’概念经不起推敲。‘朦胧’究竟是指什么呢？如果指作者的艺术世界是含混的、没有充分看清因而无法提供给客观的，那它根本就不是艺术；如果指作品可以作出多种解释，那么这样的作品其实并不朦胧”[6]徐亮：《显现与对话》，第90页。。二是艺术显现论者同样发现，从显现的角度看，可以在王国维著名的“以我观物”与“以物观物”两个层次之间，补充“以意观物”这一层次[7]徐亮：《显现与对话》，第98页。。这些独到的理论发现因其原创意味在今天仍保有继续研究的生命力。

35年过去了，本文拟站在今天的视点上，详细考察艺术显现论的学术史原创意义，及其遗留下来有待进一步研讨的问题。

一、走出二元论：对不可能性与异在的回避

艺术显现论对国内文艺研究的第一个原创性贡献，是开始超越二元论思维方式。不管艺术显现论提出者当时主观上对现象学与解释学哲学了解多少，显现论客观上都与现象学—解释学范式有相当的共鸣——这是显然的。显现论提出者最初从细致梳理艺术再现论与表现论入手，展开了显现论运思[1]当然，这样处理多少也带有较强的预设性，即在酝酿显现论时已处处暗含了“必须与再现论与表现论都不同”这一想法，进而为达到超越二元论的目的而将“再现论”“表现论”分别归之于客观与主观范畴。实际上，这般处理忽视了当时已在英美学界蓬勃展开的分析哲学对艺术本体的研究现状，这在某种程度上化约了问题的对立面。。而这种明确针对再现与表现的初衷，已表明显现论对二元论思维方式的不满及反思意图。在此前提下，显现论者构造了一条这样的论证思路：艺术是一种活动而不是结果→为什么是显现→艺术显现什么→关于艺术的一元本体论→视点与观看→艺术中的对话关系→艺术语言→艺术家的对话→观众的解读创造性。他们对其中决定着显现论成败的关键——“为什么是显现”这一要点，作了四点环环相扣的规定：（1）显现就是逐渐地现，它展示了一个过程，即由不清晰到逐渐清晰起来，而这个过程中所显现的东西不是事先决定好的，而是在过程中逐渐被明确的；（2）显现的起点上总有一个潜在目的；（3）因此，艺术活动是随机的，是一个随机搜寻目标的过程；（4）显现表达了人与艺术世界的真实关系：人是艺术世界的一部分。在1987年提出这样的思路，可谓富于前瞻性，因为其中蕴含了当时在国内学界还没有充分展开研究的现代美学因素。

首先，界定“显现”为过程而非结果，无疑与现象学的意向性学说在精神上合拍。显现论不认为有任何事先存在的现成结果，一切都是在显现中即时生成的，这与胡塞尔有关意向性形成纯粹现象，从而面向事情本身的主张，取得了观照视角上的联系。其次，认为显现又以如同一道闪电般出现的潜在估计为起点和轮廓线，因为观看方式已经挑起了主体所观看的方向，即意向性。这一点就相当于海德格尔存在论哲学及其衍生的伽达默尔解释学哲学所说的先见。先见“一照”，点亮某种前景，但迅速熄灭，因为接下来作为物化性的艺术创造起点的后见就登场了，并开始其与先见的协调对话——这不就是“视界交融”的实质吗？所谓“随机搜寻”，即后见与先见的交融。被显现论充分注意到的这两个环节，符合艺术实际。古今中外无数成功艺术创作经验都表明，确有一种全景视像、一种有着全部细节但还未被实现出来的瞬间景象在艺术审美活动中一跃而出。如文学家常常会发现，构思中的人物“好像出于自己的动机，一下子跳了出来”[2][美]亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，朱雯等译，上海译文出版社2001年版，第291页。，人物仿佛脱离了作家笔触的控制，故事似乎获得了自主向前运行的态势，真理逻辑自行显现于艺术作品中。不惟创作维度，接受维度上也存在着同样的现象。如宗白华当年欣赏罗丹的绘画作品时，感到像“忽然遇着一刹那的电光，破开云雾，照瞩前途黑暗的道路。一照之后，我们才确定了方向，直往前趋，不复迟疑”[3]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第268页。。电影编导希区柯克同样“有一个视觉化的头脑”,使得“在我们坐下来排练之前，他对完成后的电影已经有了一个整体的概念，他只是引导着我们朝那个方向努力”[1][美]夏洛特·钱德勒：《这只是一部电影》，黄渊译，上海译文出版社2006年版，第137页。。所谓“一下子跳了出来”“一刹那的电光”“一个整体的概念”，不是都相当于黑夜中的那道闪电吗？艺术创造所要做的，就是在充分迎接和拥抱这条轮廓线之际，被其所塑之形指引而向前随机探寻，直至将其实现为全景。再次，对人生存于世界中、非世界外这一归宿的自然导出，与海德格尔想到了一块儿。在类似的西方文献尚未整体进入我国学界视线的1987年前后，能作出如是深度与高度的显现论建构，是令人赞佩的。艺术显现论在理论上的远见集中体现在这段论述中：

如果我们把艺术理解为一种活动，而不是在活动之外的僵硬的存在物，那么艺术所显现者就取决于它的显现。但是另一方面，艺术所显现者在艺术投入显现的具体活动的一刹那就已经被决定了（或者说已经被暗含在内了），只是尚未显现出来，艺术的活动只是去将它显现出来。这是存在于艺术活动中的二律背反性质。艺术并没有把这种性质视为两种东西的结合，而是把它视为一个东西。显现便是艺术活动的基本性质，它吃去了艺术活动的二律背反性质，以其自身的时间性质贯穿其中。因此，我把显现看作是艺术活动的本体形态。[2]徐亮：《显现与对话》，第46页。

这清晰地表述了先见作为人与世界的真实关系的本体性纽带作用：它把要在显现中获得的终点，一开始就已保持在起点的前景估计中了，“二律背反性质”指的正是解释学循环。在此，显现论的意图就是海德格尔式的，后者确曾明确表示过“一切解释都活动在前已指出的‘先’结构中。对领会有所助益的任何解释无不已经对有待解释的东西有所领会”[3][德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第186页。。因为“尚未”作为此在之本已存在的组建因素，现身为先见的“一跃”或“跳跃”[4][德]海德格尔：《形而上学导论》，熊伟、王庆节译，商务印书馆1996年版，第7、15页。，不断塑造着主体视点的新的可能前景。据德里达的考察，德文ursprung（本源、起源、涌现）一词由两部分组成，其前缀“ur-”意为“本源的”，其词根“sprung”则意为“起跳、跳起”，即跳跃之意[5][法]雅克·德里达：《论精神——海德格尔与问题》，朱刚译，上海译文出版社2008年版，第55页注释1。，可见跳跃乃本源的涌出，终点已经是起点了。在海氏那里，geschehen为动词“发生”之意，进入概念视野的同时，保持作为动词的建构立场而有“事件”之意[6]Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural (California: Stanford University Press, 2000), 161-163.。那么能不能由此说，艺术显现论因为体现了海德格尔哲学精神而完备了呢？

对这个问题的深究，带出了显现论在走出二元论之际遗留的未竟问题。那就是，上述显现论思路是对可能性的信念持守，这种乐观的持守态度，忽视了异在的暴力冲击对存在的内聚团块及其和谐效应的挑战。因为以先见为性质和运作动力的可能性，是一种对“未知的”（unknown）因素的积极筹划，未知相对于已知而言，绽出本真的已知，总体结构是递接式的，带有既成结构，主体是事件的主人，欢迎它（可能性）。这正是显现论在上文把先见与后见这对二律背反概念“视为一个东西”的原因所在。它意味着显现论具有一种相信两种成分始终可以和谐共存、凝聚成团块的信念。但此观点在海德格尔思想产生世界性影响的同时，受到了以列维纳斯与布朗肖为代表的法国当代哲学家的质疑。

列维纳斯认为海德格尔对可能性的乐观定位并不可取。他提出应将存在定位于“不可知的”（unknowable）因素[1]Emmanuel Levinas, Time and the Other (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1987), 75.，既不能被预知，也无法被把捉，在未知与已知之间，不存在谁顺服谁的关系，总体结构是断裂式的，属于绝对惊奇，主体不是事件的主人，并不主动欢迎它，两者是彼此独立的。这实际上已不是存在而是异在了。因此，可能性与主体并非呈现为田园牧歌式的和谐共存关系，相反，异在于主体。“将来即他者。与将来的关系也即与他者的关系。”[2]Ibid., 77.沿此，列维纳斯认为海德格尔对此在与他者的关系的理解，把个体的孤独置于了与他者的先决关系中，以与他者的关系作为生存论结构，其谈论的“共在”是一种肩并肩、环绕某个共同项（真理）的关系，并没有使此在与他者的更为重要的关系——面对面的关系在原初上得到澄清。用布朗肖的话说，海德格尔相信有一种内收的、往里凝聚以获得饱和意义的意义。布朗肖不认同海德格尔的这一观点，认为语言是一种向外侵蚀、最终达至沉默与虚空的运动，“当语言到达自己的边缘，它所发现的不是一种与自己相互矛盾的确定性，而是要把它抹掉的虚空。它必须进入虚空，并同意在隆隆声中，在对它的所言的直接否定中，在沉默中解散——这种沉默并非秘密的近亲，而是一种纯粹的外部，在此，词在无限拆解”[3][法]米歇尔·福柯、莫里斯·布朗肖：《福柯/布朗肖》，肖莎等译，河南大学出版社2014年版，第53页。。因此，较之于海德格尔仍赋予意义充实的在场内涵，布朗肖所说的“外部”却指一种主体不再存在、基于空虚与匮乏的吸引力的不在场状态。这种张力对显现论形成了异质的刺激。囿于时代条件，它尚不为当时的国内学界所了解，今天艺术显现论应如何应对和吸收它呢？

二、贯通语言论：对不在场的虚空与超语言事件的忽略

艺术显现论对国内文艺研究的第二个原创性贡献，是在生存论层面上贯通了以索绪尔为奠基者的语言论学理，而客观上可以同时被命名为语言存在论。从前述理论要点可以看出，艺术既在起点上有潜在的目的，又呈现为接下来随机搜寻的活动和过程。可塑性与随机性之所以能统一为显现本体，直接取决于语言的性质和作用：随机性，就是现代语言学所发现的语言基本性质——（符号系统的）任意性。鉴于1987年前后，国内文艺学界仍处于认识论范式主导的研究格局中，对语言论学理的接触和消化尚显薄弱，显现论者在这点上实可谓领风气之先。其所持的可能性信念，并不虚无缥缈，相反，具有最接地气的现实操作机制，即来自语言符号的区分。一对对新的符号关系，区分出一种种新的可能性，这种推演符合艺术创造的实际过程。

从显现论的立场看，画家在语言的展开中随顺一对对新符号关系对前一笔的不断重塑，一个符号不断在符号关系（可能性）中重新适应与存活，得到修正与试验，使符号关系达到均衡。这是一种没有固定终点、不可被事先确立的、开放的活动和过程，艺术的活力、魅力、试探性、未知性、发现性和创造性，都因这个活动过程而生。因此，艺术语言决定了艺术在本体上是一种活动（而非结果）。我国古代画论向往的“笔笔生发”之境，注重让笔与笔（符号与符号）之间自由地相互催发生长，形象地诠释了“随机的创造过程”这一艺术本体奥秘[1]徐亮：《显现与对话》，第125页。。美的创造的这种活动性，确实使传统美学中长期纠缠的一些观念，比如再现论与表现论的根本症结得以被发现。再现论认为艺术是对外物的模仿（再次呈现），表现论则认为艺术是对内心情感的表达。虽然两者看起来路线相反，但在将“内心情感”不作日常情感与审美情感的区分，进而实体化这一常见前提下，艺术对作为实体的情感的表现，其实也成了另一种再现，两者在实质上是一样的，都相信先有一样东西，后才有语言对已经存在的这样东西的传达。因此，两种观念都把艺术看成一种被决定好了的结果，而陷入了现成论的形而上学窠臼。显现论者问道：我们看到的一件件艺术品，确实只是一个个结果吗？艺术家在创造它们时，是否也就是在一心造成这个结果呢？对结果的这种设定，让人觉得有把丰富生动的艺术创造过程围困和封闭起来的危险。事实正是如此。艺术有终点吗？客观上看，一幅画似乎确有边界，但我们能说画家就是奔着这个终点去的吗？不能。因为语言作为任意性的符号系统，在被艺术家发动起来后确乎有着随机指引艺术生命走向的神奇力量。再现论与表现论都仅把语言看作传达工具，没有意识到它不听艺术家事先意识的安排，自具一套运作规则（当然离不开艺术家主体的介入）——若从这两条根深蒂固的传统思路推演下去，我们可能永远无法得到艺术的本体，因为它们所忽略的，正是20世纪以后逐渐浮出思想地平线的语言论。

显现论的语言论内涵就在于此。符号既是客体（一幅画中的前一笔，始终等待着后一笔来区分它，此时它是接受客体），同时又是主体（一幅画中的前一笔，又始终区分着更前的一笔，此时它是施予主体），它因而已不再能通过自身而划分出主/客体，而成为一张由无数符号关系所构成的话语网络中的结点，在这些结点上主客实现了交融，即超越了主客对立的二元论（认识论）思维方式，呈现出显现中的语言魅力。显现的随机性就来自符号之间的这种任意区分。可以在与认识论分析思路的比照中，看清这一点。在认识论解释美的创造过程中，较新的研究进展也承认艺术家视点中预成图式（先见）的客观存在，但由于认识论思路将语言有意无意地视为传达认识的形式，这就会在具体论述中流露出矛盾：一方面，将预成图式所形成的语言形式确立为艺术创造的内在环节，相当于承认先见的积极意义；另一方面，在从预成图式形成的语言形式这一起点出发后，又将语言视为传达的媒介，相当于仍用后见代替了先见。这是不是恰好会导致预成图式仍旧成为某种不变的、重复的和僵化的模式呢？令人产生这种怀疑的原因并不复杂：“媒介是工具，工具是可重复的，可重复的则是容易导致凝固不变的。”[2]刘阳：《关于审美反映论的语言维度》，《马克思主义美学研究》2019年第1期。尽管这种后果是持认识论立场的人们主观上也警惕和试图避免的，但现在看来，面对同样的问题意识，语言论不再如认识论那样将语言视为传达的媒介工具，而是还原出语言自身运作的随机创造机制——“随机的”不仅可塑，而且是更科学的。可见，对艺术本体的理解唯有建立在语言论学理上，才能洞明一系列关涉美与艺术的道理。

上述分析，在某种范围内令人信服，这个范围就是前期海德格尔思想。显现论得到语言论的联结并贯通为一体，所依托的可能性这一中介代表了海氏前期的思想。进入后期，海氏已不再沿袭前期《存在与时间》中的基础存在论，不囿于从“is-ness”角度思考问题的习惯，而试图让核心范畴“本有、事件”（Ereignis）显示传统形而上学未思考的与剩余的问题，其作为思考的原初动力一跃而出，跃入思想的未决深渊，形成开放的事件。这就不是可能性范式能涵盖的了。后期海德格尔将人的本质植根于超越此在与存在的共同归属的东西——语言中，认定人总是已经消散在语言中，语言的存在只有在人消失后才能出现，即以生命的消解为前提，这便在把前期发展出的、平等意义上的生命予以抽象化的同时，把语言神秘化了。从国内艺术显现论提出者的表述看，他们在探讨“隐语言和显语言”这一决定艺术显现的关键环节时，也触及了海德格尔后期立足于本有范畴的无言（大道）思想。显现论者提出这对概念是为了证明“显语言和隐语言之间并不存在一道不可逾越的鸿沟”“两种语言的互相操劳”[1]徐亮：《显现与对话》，第127、130页。此处的“操劳”一词与海德格尔思想有明显关联。，这实际上仍重复着可能性范式，或者说仍用前期海德格尔思想去解读后期海德格尔思想，而与后期海氏语言思想的走向及影响异趣。这种异趣，可以被视为显现论遗留下的又一个问题。

具体地说，接续后期海德格尔语言思想的两个相互关联的方向，都不是化隐为显或化显为隐，而恰恰相反，致力于在分离两者中开辟新境。阿甘本的尝试集中在这两个方向上。第一个方向是发展出不在场的虚空思想。语言为了使自身有意义，需要以否定性的姿态置身于它所必须消除的那个东西——“在……之外”中。虚空是语言的限度边缘上所激发出的否定性、创造性力量，它在否定性中让主体退场或曰不在场，不同于海德格尔的可能性意义上那种在理念上可控的主观死亡（对生的执着）主张，也并非如国内艺术显现论者所说的“既澄清又未澄清的局面”，从而呈现为“想象和体验”相互转化的和谐状态[2]徐亮：《显现与对话》，第88页。。如果是那样，不断澄清尚未澄清的，便仍然在观念上默许了一种内收的意义团块效应，而摈除了异质的冲击和张力。

与之直接相关的第二个方向，则是发展出超语言的事件。阿甘本破除主流语言论的规则性及其同质化倾向，提出以“生命形式”为核心的“纯粹语言事件”，包含了超越语言思考意义的用心。这一用心所嵌入的整个当代西方事件思想，证明了事件思想是对主流语言论的溢出[3]参见刘阳：《事件思想史》，华东师范大学出版社2021年版。，较之显现论者如上所述总是把尚未澄清的成分保持为可控的，何者学理意蕴更深，答案应是明确的。随着学养的增厚，显现论者后来也对这点进行了反思，认为在“艺术显现什么”这一要点下所给出的三个内容——（1）艺术显现了参与者（艺术家和观众）的存在；（2）艺术显现了真理；（3）艺术也显现了它自身的存在——是“背离那种‘余味不尽’的思考方式的，是令人不快的”[4]徐亮：《〈文艺研究〉与我的学术探索——兼对我国西方文论研究发展的建言》，金宁主编《〈文艺研究〉与我的学术写作》，文化艺术出版社2019年版，第316页。从徐亮出版的另一部著作中可以发现，对这三个艺术显现内容的概括，直接来自法国美术评论家德尼·谢瓦利埃《马约尔》一书中对马约尔雕塑作品的评论的影响（参见徐亮：《文艺美学教程》，中央民族学院出版社1993年版，第238—240页）。或许因此，《显现与对话》论列七种代表性艺术的显现与对话方式时，有意回避了雕塑艺术。，这些回答对答案的坐实，从根本上违忤了语言作为无法指及事物的符号系统的本性。即使做到不违忤，也只是为事件在语言中的溢出提供了前提条件。艺术显现论是否确实因此少了一点对虚空与事件的关注？应如何在这两个方向上修补自己的语言环节呢？

三、暗合解构论：对社会历史维度的犹豫

艺术显现论对国内文艺研究的第三个原创性贡献，是与解构主义的基本精神取得了某种暗合，富于智慧地在视点观看的二重性分析中揭示了在场的幻觉。确立了显现这一本体规定后，需要对主体视点在显现活动中所处的状态、所起的作用和所造成的影响作出深入的阐释。显现论者在这一点上充分表现出现象学态度，把视点描述为“与者”而非“受者”，从而发现了观看的两重性：（1）视点在时间的流逝中看到了现场，却始终无法看到自己正占据着的观看位置，观看由于这个盲点的存在，而呈现出相对性和倾向性 ；（2）想要看清场内的全景，就必须拔身而出，来到场外观看，即进入反思，反思意味着视点脱离了现场，而置身场外获得了一个处于更大背景中的新的观看视点，它固然由此看清了原先拘囿于场内而无法看清的东西，同时也失去了对现场氛围的亲身体验。这表明，显现中视点不是纯粹在场的，而是在场体验与离场反思（想象）的统一。在1987年左右能达到这样的运思水平，让人心生敬意，因为它以朴素而清晰的方式，把当时远未被国内学界了解的解构主义的要义完全端出来了。

德里达的解构主义理论的旨趣就是解构“在场”。他察觉到西方形而上学借助声音这一中项来实现自身。声音可重复，因为主体向对象说话时，声音从外部触及他的感官，被主体同时听见，这就使主体以为自己发出的声音是外部真实、客观地存在着的声音，进而就拥有了一种和对象一起听见客观的声音并真切在场的感觉。换言之，主体把自己发出的声音重复化了，重复成了正向自己发送着的客观的声音。德里达将这种在场揭示为幻觉。因为主体说话并被自己听见，而以为自己由此稳然在场，是以不去反思在场的起点为前提的。在场要证明自己真实存在，须得证明自己具有能被感知到的起点；一种能被感知到起点的东西，才能被确认为是真实存在的，但追溯作为在场起点的那个将自己发出的声音重复化为外在客观声音的瞬间时，后者总是已经过去的，并在意识中被阻断了，它不让人们感知到它，即总是隐藏着重复得以开始的起点，这便无限推迟着对起点的达成，而证实了起点的存在无法被确认，纯粹的在场因而不可能存在。可见，德里达这一破除在场形而上学的观点和论证理由，是国内艺术显现论者如上所述在奠定“显现活动制造了‘场’的概念”[1]徐亮：《显现与对话》，第61页。这一基调后也想到了的，而且从某种意义上说，后者表述得更为深入浅出。如果考虑到德里达对在场的解构目标之一即胡塞尔的现象学，从逻辑上推证，似乎显现论注定就是一种在场形而上学，艺术显现论者能在相对原创出这一理论的同时，估计到这一理论的不在场而同时兼容反思的一面，从而使相关的理论建构更为辩证，这无疑是值得记取的历史功绩。

由此引出的敏感问题，是显现论对社会历史维度的处置。这一问题意识原发于在场向离场的切换：在场与离场的交替活动是纯个体行为吗？有此疑问实属正常。因为客观上最接近显现论的海德格尔哲学，一直以来面临的质疑就是基础存在论的个体化，如巴雷特所指出的，在西方“对海德格尔式的人最为常见的批评是，这个人是孤独的而不是集体的人，他的真实存在是在他仅同自己而不是同他人的关系上确定的”[1][美]威廉·巴雷特：《非理性的人——存在主义哲学研究》，杨照明、艾平译，商务印书馆1995年版，第232页。。显现论者显然意识到了这一问题，在阐发理解的相对性以及空间性/时间性、体验/想象、客观性/主观性等一系列观看的二重性中，不忘指出正是在离场而再度入场的“看清”这一内在模式中，视点才“已经不是纯主观的”了，因为“看清也就把言说当作了自己的前提，是对言说的意欲，而言说所依靠的语言是客观的和社会的”，这就保证了“社会存在从这种个别性中浮现出来，使我们反思到自己的社会性和客观性的根”[2]徐亮：《显现与对话》，第89页。。这里的论证关键是：语言是社会性的，所以当离场而落在语言化了的反思层面上时，社会性的语言相应地实现着观看的社会与历史背景，而不至于令显现论流于纯个体化、失去现实根基。这样做是不是就已成全了艺术显现的社会历史维度呢？

它还不能令我们完全信服。如果认为离场所发生的语言化过程牵动了社会性，这是把语言理解为社会交往工具所产生的观点。但是，显现论在出入场的交替中顺服于语言符号自身的区分及形成的差别，承认语言作为一个新的主体活跃起来实现着显现，这则又是把语言理解为意义创造本身。前一种理解是认识论思维作出的，后一种理解却是语言论思维作出的。两种理解被显现论者结合在一起时，呈现出矛盾冲突，并没有获得统一。事实上，被作“言说所依靠的语言是客观的和社会的”这种理解的语言，所要解决的问题是它如何与个体审美意象相协调，“如当我们说‘这是一棵树’时，尽管在意识中是指一棵特定的具体的树，但在语言中却已经转化为普遍的东西了。既然如此，文学为什么还能通过语言来传达作家所创造的审美意象？”[3]王元骧：《审美反映与艺术创造》，杭州大学出版社1998年版，第219页。作者注明，“树”的例子取自黑格尔《精神现象学》。各种结合语言交往理论所作出的阐释，如洪堡、萨丕尔等人的阐释，往往阐发的是语言的媒介性，显然是从认识论层面上对语言的研究，而不是从语言论意义上对语言的研究，如皮尔士、索绪尔等。所以当这两个本质有别的理解角度被放在一起、企图达到平衡统一时，会因内在理路的不洽适而产生偏废，这不是靠简单做一下加法就能奏效的。艺术显现论尽管看似将社会性纳入了考虑范围，但从诸如“社会生活是通过无数个人独特的主观发现，并把这种发现的成果转化为集体的成果而得到维护的”[4]徐亮：《显现与对话》，第91页。之类表述看，它对个体性的侧重强调是明显的，看起来现成存在的“社会生活”，似乎是作为依附品出现在观看二重性中的，在取舍之间流露出的犹豫，不能不说是艺术显现论遗留下的又一个问题。

对这一遗留问题的解决，可以尝试两条途径。一条途径是吸收被艺术显现论所忽略、却在当今学界越来越受到重视的本雅明与阿多诺，尤其是前者有关“起源”不是逻辑范畴而是历史范畴的重要思想，从“重复”作为历史起源的角度，来深化艺术显现论的社会历史维度。按本雅明的观点，当起源与它所不是的东西进行比较时，它才能被识别，但这一比较就已经是对起源的一种重复，它已不再是原先的自己了，这导致人们无法获得对起源的纯粹理解，只能在它可能是什么与它不可能是什么之间的紧张关系中感觉它。艺术显现论对此观点的吸收契机在于，对场的言说（离场反思）已是对场的重复，但这种重复同时意味着如本雅明所说的、作为历史范畴的起源，它就已经是历史了。在这一前提下，结合对德意志悲苦剧起源的研究以及弥赛亚主义等本雅明悉心探讨的思想议题，显现可以在生成而非现成的意义上，获得历史性与社会性。

另一条途径是吸收德里达晚年对前期重复理论补充完善过程中所蕴含的政治—伦理转向意味，这同样有助于深化艺术显现论的社会历史维度。如上所分析，德里达所指出的在场为幻觉的基本理据就是在场把自己发出的声音重复化为被自己听见（自恋）的、造成在场幻觉的声音，可见，重复是被视为形而上学的推力而遭到德里达遗弃的，在《签名、事件、语境》（Signature Event Context）一文中，他反对以奥斯汀言语行为理论为代表的各种语境饱和性变体（在场）观念，在诉求上鲜明地指向差异性，这也是此意的表达。但是，晚年的他对“重复”的研究，开始聚焦于主体在重复中的责任问题，认为回应（responsiveness）不仅在根本上就已是一种重复，而且是一种进入异质（差异）状态的重复，它穿透“可能性”而使之避免实体化，相反总趋于“不可能”，使主体唯有在面对不可预见的事件时，才获得了责任的唯一起点。换言之，客人的绝对到达，逼出了主人的责任，帮助主人建立起面向未来的主体性。基于回应的这种责任伦理，使德里达将解构主义的理论关切转移至大学制度与欧洲民主等社会政治问题中，这很明显拓展到更为宏阔的社会历史维度。艺术显现论对此的吸收契机同样在于，在场内外的切换这一重复活动中，指向自身走出个体化后的回应责任。那无疑使个体显现植入了深厚的社会历史维度。

结语

依循以上分析，以《显现与对话》为代表性标志，艺术显现论作为新时期我国文艺基础理论，尤其是本体论研究方面取得的一项重要成果，反映出三点富有原创性（即不是移植西方类似文论）的学理意义。一是迈出了超越文艺研究中二元论思维方式的第一步；二是以显现为核心，对生存论与语言论作了贯通的成功尝试，表明显现并不神秘，而具有最为现实的语言机制；三是用“场”描述显现的本体性，还触及了解构主义的类似精神，更富前瞻色彩。围绕这三点的艺术显现论建构，不仅在自身内部的逻辑自洽性方面达到了很高水准，而且在若干局部上不乏暗合当代西方文论之处。这在百花竞放的新时期文论格局中并不多见。

对于今天的艺术本体研究者来说，在与新艺术本体论的比较中，仍然可以受到显现论的启示，那就是它揭示出一个朴素真理：显现是语言在显现。视点发动起观看方式和潜在估计后，便进入了艺术语言——语言是符号的随机区分，接下来是随机搜寻（创造）的过程。艺术创作中有两个主体发挥作用，即现实主体和语言，语言在此过程中与现实主体进行对话。主体始终控制着艺术，艺术创作涉及主体的各种社会现实条件，语言因此并不封闭。艺术的受控状态归根结底不仅来自自控状态的发动，而且进一步完善着自控，艺术创造是自控与受控的辩证统一。这表明仅用无意识（灵感）理论来解释上述受控现象的简单化。尽管弗洛伊德对无意识的解释绕过了语言，但之后的拉康则进一步论证，认为无意识也是一种语言结构，为解决艺术创造中主体的受控现象提供了深入的学理依据：跟着语言这一新主体走，和创作主体如入梦境的无意识状态，可以是同一过程。艺术显现论之所以能经受住历史的考验，原因就在于此。

与上述三点原创意义相对应，艺术显现论遗留给今天的接力者三个问题：一是在对存在可能性的信念持守中，回避了不可能性与异在的挑战，这可以经由列维纳斯与布朗肖的思想得到说明；二是在贯通语言论的同时，着眼于符号区分形成的同质化在场局面，忽视了不在场的虚空与超语言的事件，这可以借助后期海德格尔以及阿甘本的思想得到演绎；三是在暗合于解构主义要旨的同时，对破除在场幻觉后的离场反思的社会历史维度作了简单化处理，这则可以吸收本雅明和后期德里达的思想来深化探索。这三个问题都不涉及艺术显现论本身的建构实绩，艺术显现论在自己的论域内是合理的存在，我们只是说，今天的学理进展，使更为完善的艺术显现论形态成为期待，所以称“遗留问题”是比较准确的：顺着艺术显现论原有理路追问（而非直接拿后起的理论空降），引出新的思考方向，实现从显现论到以列维纳斯、布朗肖、后期德里达与阿甘本等为代表的事件论等新范式的创造性转化，如果最终收获的成果可能超出艺术显现本身，它将为艺术理论研究提供更为广阔的视角和方向。