当代著名美学家王向峰的“解读美学”

高 楠

王向峰先生用他渊博的学识，勤勉的笔耕，非凡的诗文才智以及虔诚的教学精神，在激越奔放与深沉宁静间走完了他的美学人生之路，那终止的时间是多年少见的高温酷暑中的2022年仲夏。

作为先生的学生，尤其是亲历多年他的经典“解读”与艺术“解读”的学生，对他的“解读”风采，对他用以“解读”的辽中乡音，对他拇指、中指、食指拿捏粉笔在黑板上写下的“解读”要目，以及对他擦过黑板挥散粉末的手势，这些富有情感符号意义的细节，都使“解读美学”这个命名瞬间便确定在我为先生写的悼念文章中——这篇应约的文章发表于《辽宁日报》，文章题目是“古风今韵 史论融一：‘解读美学’的当代名家”［1］。毫无疑问，“解读美学”在中国当代美学研究中是独树一帜的，它是王向峰先生倾毕生学术研究的心血铸造的一座美学丰碑。

一、“解读美学”的精要在于美学“解读”

王向峰并没有把自己的美学研究称为“解读美学”，他只是解读，并没有为自己的美学解读进行“解读”的命名。在他众多的美学著述中赫然地用到“解读”字样的是《〈手稿〉的美学解读》。这部对马克思《1844年经济学哲学手稿》的美学思想进行阐释的文章荣获中国第三届鲁迅文学奖理论评论奖。即便是这部以“解读”命名的大著，也没有对“解读”进行概念性阐发。对于他，这是信步而行的思路，人们走在路上，往往因这路走得太熟而形成路的遗忘。然而，王向峰的这条走熟了的独辟之路，恰恰凝聚了他的美学壮观——“解读美学”的精要在于美学“解读”。

美学研究有很多路径可走，从哲学方面说，认知的、实践的、感性的、实证的、宗教的、道德的，等等；从思维角度说，观念思辨的、情感想象的、艺术鉴赏的、表象直观的、分析论证的，等等。走着不同的研究路径便见到不同的路上风景，形成不同的美学思考，阐释不同的美学看法。王向峰的美学“解读”在当代美学研究中并不多见，它保留着前辈美学家们的余韵，如宗白华、朱光潜、俞平伯、梁实秋、梁宗岱、钱钟书、蒋孔阳、王朝闻等。这些前辈美学家都是学贯中西，有深厚的传统根基并且具有浓郁的艺术情怀；他们的美学思考，并不沉迷于观念，也不晦涩于观念的逻辑思辨，而是从生活与艺术的纵深处探寻美的清泉，让它们奔涌着、喷薄地流出，充满生命的律动。即便有抽象的论说，也会经常地滋润到意境般的感悟中去。可惜的是前辈美学家的这类根基于传统又吸纳于现时的学术丰韵，却在多年受西方观念化影响的逻辑思辨理论范式中被弱化甚至否定。在这种情况下，在感悟中揭示与阐释对象意蕴的传统训诂式的、注释式的、象意情相融式的学理探究方式便被置于不合西律之列。那么，这种传统的学研丰韵究竟是否合于学理呢？这便成为一个美学发展的时代问题。王向峰的“解读美学”也正是在这个时代问题上突显出它独到的美学价值。毋庸赘言，美是感性的，因此也是整体性的，各种感官感受在美中圆融无碍，由此美的很多构成性的东西又是非语言性的，有所体会却言说不清。宗白华称此为“无穷的不可言说的美”［2］。一定要把这类意会则“感而又感”，言传则“感是言非”的美诉之于观念思辨，则美的理论是有了，但美却失去了生机。王向峰的“解读美学”发扬了前辈美学家融象意情言于一体的思维与表述方法，以言述意又汇之以情见诸于象，因此求得言有尽而意无穷的“解读”效果，这是切合于美这一研究对象的研究路径。

王向峰谈到《〈手稿〉的美学解读》时有一段话，可以看作是对“解读”的主体目的的阐述：“《手稿》好似历史的镜子，能清楚地照出现实中的不少问题，要实现今日中国的以人为本的和谐社会的构建，我们仍能以新的期待视野，从《手稿》文本的思想体系中看到革命理论的巨大张力，找到现实的思想支持力。”［3］这一“解读”的目的是现实的，时代变革带来的社会变化与社会矛盾亟待求解，《手稿》像面历史的镜子，照见了这些矛盾，在问题求解中，提供着巨大的、现实的思想支持力。解读《手稿》，就是要把其中的思想支持力释放出来。这种站在现实立足点上选择解读对象（文本），不是一般地概括对象（文本）说了什么，一般地指出对象（文本）之说说出了什么意义，展示了何种逻辑，揭示了何种本质——这是常见的对于对象（文本）的阐释之要。“解读”却不在这类阐释的一般性上绕观念的圈子，它针对来于现实的特殊性，在现实的特殊的具体层面上，开掘现实的思想支持力。显然，这思想支持力也并不是思想的观念表述，而是思想经由文本“解读”所产生的接受效果。这就使这段针对《手稿》的目的所进行的阐述获得了“解读”的普遍意义，“解读”的目的性因此成为解读的主体性，这是在现实针对性中使对象（文本）经由“解读”成为有现实历史效应的接受对象（文本）。

在“解读美学”中，实现着上述解读目的的主体性，与当下常见的研究中的主体性有所不同，后者有四种代表性情况，即批判主体性、论证主体性、阐释主体性、接受主体性，这四种主体性在研究中是具有侧重的选择性的，它们往往不可融通或很少融通，这是言说主体话语权的自我强化与自我维系，亦即我在言说因此我是主体。“解读美学”的主体不是这样，它是综合主体，王向峰作为综合主体既是“解读”的言说者，又是“解读”的被言说者，被他的“解读”对象所言说；他说他的对象（文本）而不是他说自己，他阐发对象的理论而不是他自己的理论，因此文本是借他而说。此外，他还有第三重主体身份，即他向谁解读，谁就是他、他也就是谁。这种情况与前面提到的美学研究中常见的四种主体性有相似的情况，如接受美学说的“潜在读者”，但这种情况仅是相似而不是相同。在“解读美学”中向谁“解读”的那个谁不是“潜在”的而是实在的，那就是王向峰的硕士生与博士生们。王向峰不断地强调这一点：“《〈手稿〉的美学解读》可以说是我为博士生和硕士生讲授专业基础课积累而成的讲稿”，“我写作和出版此书，实现的是一种学术成果的积累，实现的直接目的是便于高学位的学生听课”。［4］这表述了一个事实，即把教学与“解读”紧密地结为一体，为“解读”而教学、为教学而“解读”，“解读”的言说者与“解读”的聆听者共时空地交流，通过目光与表情，通过提问与答疑，通过课堂讨论，言说权便成为师生共享，见诸“解读”的言说也便成为解与受解的共言。

这里有一个问题，即当下国内的很多美学研究者都是高校教师，也都带着硕士生与博士生，为什么王向峰会在“解读”中作出这样的言说而其他人往往不能呢？其中大概有两个原因：一是专著向教材转化的关系问题。这是一种系统性转化，很多大学的美学专业课守持着多年的系统性与稳定性，而授课教师的专著或专业论文大多是注重美学研究的问题针对性，并不是专业教材的系统性。因此，即便一些专著或论文的内容可以在教材讲授中充实进来，也多是问题性或观点性的充实，与教材的既有系统性关系不大，这造成教材与专著、论文的各自分立。王向峰则不然，他的多数美学专业课是由他的专著转化而来，不断在讲课中根据知识连贯与拓展需要得以充实完善。他的“艺术的美学基点”专题课、“美的艺术显形”专题课、“西方美学概论”专题课等，都是专著或相关论文的转化，因此二者间的内在关联性便顺理成章。第二个原因是教材向专著的提升关系。不言而喻，教材是既有知识的概括讲授，其中也有新知的创构，但这种创构又总是在既有知识的基础上得以构入，这里有一种意识流逝样式的连贯性，胡塞尔称之为“连续统”［5］。不过，这种知识与新知的“连续统”式的知识合理性在美学教材与美学专著的彼此分立的倾向中却被很大程度地隔断，这种情况不断地影响着教材向专著的提升。王向峰坚持专著与教材的融通，他的不少专著或论文，都是由他编写的教材提升而来。如《艺术的美学基点》这部专著，其实就是他的艺术美学的论文集，而论文的很多内容又都曾经是他教材的内容，都在课堂上不断地展开师生间的讨论。由此可以说，王向峰随时向教学敞开，把“解读”与教学有机结合的言说方式，是更合于美学教学与美学研究规律的，这一规律在当下美学教学与美学研究时常因彼此缺席而难以坚持的情况下，王向峰的“解读美学”更显得难能可贵。

“解读美学”实现着美学的“解读”整体性，由此，王向峰倾平生学力建构的美学长廊，成为中国当代美学研究中特征独具的美学体系。王向峰是中国当代美学建构的从未缺席的引导者之一。美的本质问题、形态问题、种类问题、创造问题、艺术问题、鉴赏问题、趣味与标准问题等，这类在两次美学大讨论中延续而来的美学基本问题，王向峰都以专著与论文的方式热情参与，提出的很多观点因具有重要的代表性而引起普遍关注与讨论。这使他具有广泛而深透的美学视野。他从20世纪60年代便置身于国内美学讨论的主导学术圈，60余年形成了宏微互构的美学意识整体性与主体性，他随时把自己置于观念的却又具体的美学情境中，并融入他既有的美学意识整体性中，因此他提出的各种美学论题均有一种系统性的彼此互应，言无虚发。这既构成他“解读美学”的学理风范，又是他美学思想的整体性根据。为此，他主编的《文艺学新编》（辽宁大学出版社，1990）与《美学新编》（辽宁大学出版社，1990），成为20世纪90年代国内多所高校考硕读博的重要参考书。著名美学家蒋孔阳在《美学新编》序中评价说：“《美学新编》以艺术美为基本立论对象，又注意对于社会美与自然美的共同本质规律的探讨；在体系构成上拓有新路，在阐明理论的同时，也注重对于实际问题的研究。凭着这一点，我相信，它会在我国美学原理的研究中，占有一席独特的地位。”［6］对《〈手稿〉的美学解读》，第三届鲁迅文学奖理论评论委员会的评语说：“本书对马克思的《1844年经济学哲学手稿》的美学思想，进行相当全面、系统的阐发。”［7］这都是一种整体性的评价。这里说的整体性，从研究角度说是内在的思维整体性，从理论表述的角度说则是一种可以识辨的形式整体性，马克思称此为精神把握世界的“专有的方式”［8］。美学整体性地思考、解读、评议与论证，并以这样的整体性为主体意识，建构特征独具的美学思想体系，这是王向峰“解读美学”的精要所在。

二、“解读美学”的“解读”方法

“解读美学”对于王向峰美学研究的意义不仅在于概括了他美学阐释的言说特点，更在于它探索了一种重要的美学方法。如前所述，“解读”主体唯有做到四种主体性的交互实现，才能进行对象（文本）的“解读”。这里在“对象”后面注以带括号的“文本”，是在于指出“解读美学”的“解读”对象不仅是文本，而且还有各种美学现象与艺术现象，这类被“解读”的美学现象与艺术现象，可以是自然的、生活的、艺术的，也可以是社会实践的，而且“解读美学”不仅是文本系统性的，也可以是意蕴的、感受的、体验的，还可以是论证的、例证的，包括可以是表述情致情趣的——王向峰通过自然、艺术与社会现象的“解读”来表述情致情趣的美文很多。在这个方面，他与著名散文家王充闾有颇为相似的书写情趣取向。

对王向峰“解读美学”的思考与阐释方法可以做如下概括：

1.把基于对象的延续性关联作为“解读”之经

“解读”对象无论是现象还是文本，都有其自身展开的延续性，这种见诸对象的延续性还不就是“解读”的延续性，“解读”延续性是“解读”主体性的，它基于对象，又是“解读”主体的思维展开，这是纵向的，因此称为“解读”之经。从内时间意识现象学说，延续性关联是对于“解读”对象（文本）的内时间意识关联，胡塞尔把这种关联性称为客体在意识中的“流逝了的延续”。他以声音为例来说明这样一段延续的意识过程，这里可以以“夜半钟声到客船”为例。寒山寺的铜钟已经经由撞击而发出钟声，当钟声传到客船中的诗人这里时，撞击已经成为过去，它只是撞击的余音，但它却被现实地听到，好像刚刚敲响，这就是钟声的“流逝了的延续”，它“滞留”在延续中。胡塞尔把刚发出的声音称为听到声音的“此前”，把已然过去但正听到的余音称为“滞留”，把“滞留”后才消失的声音称为“此后”，此后便是记忆了。［9］这种内时间意识的关联把握，为“解读”主体提供了一个意识活动的时间脉络，即探询原点、追问流逝了的延续过程，再至于意识活动的现实，然后进行基于现实的记忆反思，这便是纵向的思维连贯的经。尽管“解读”的实际过程要比这复杂得多，但作为脉络提领，现象学的内时间意识研究可以说是提供了一个大体如此的根据。由此便见出一种“解读”的思维关联性的方法。就《〈手稿〉的美学解读》来说，全书“解读”分为17章，每一章都有一个《手稿》的范畴原点，它像钟声敲响时的声音本源。对此，王向峰阐发得相当精细，透过历史迷雾，返回马克思的立论现场，揭示这些本源范畴的本意。阐释的立足点，则是现实，把这些范畴传播的历史过程，放到现实实践的动态中，确定历史阐释的重点，这便有了对于“流逝了的延续”的追问，在这样的追问中，《手稿》“解读”的历史现实背景便鲜明地显露出来。这涉及一个根本性问题，即如何形成《手稿》“解读”的针对性，这既是“解读”的现实根据，也是“解读”的历史根据，这针对性便是《手稿》在马克思思想体系中居于何种位置，即青年马克思与成熟马克思的关系问题，以及西马阐释的马克思与马克思的关系问题。这个问题针对性尖锐而且深刻，它准确地抓住了多年来西方及国内对于马克思思想体系的历史唯物论根基及社会实践论展开的误读、错误乃至歪曲。《手稿》“解读”围绕这样的根本性问题展开，立足于现实进行深刻反思，于是，如第三届鲁迅文学奖理论评论委员会评语所说，王向峰的《手稿》“解读”“对几十年来关于《手稿》的多种观点作了厘清，明确反对源自西方且甚为流行的对《手稿》思想的歪曲，结合作者本人几十年从事文艺美学研究的心得”，“广泛吸收了中外学界的重要成果，也包含著者的独立见解”。［10］

2.以基于对象的共时性关联为“解读”之纬

对象的共时性关联即空间关联，当意识就此形成思维的系统活动时，按照现象学的提法这就是空间思维，胡塞尔称之为“事物现象学”“事物讲座”“关于空间的哲学尝试”。遗憾的是，他并没有完成这方面的研究，只有一些失散后保留的手稿，但并未成书，一些现象学的后继学者仍进行这方面的研究。王向峰对西方现象学“解读”并不多，这里用现象学的意识关联之说研究“解读”方法，并不是现象学的套用，而只是借用。相比于西方根深蒂固的二元论的、注重对象确定性与恒长性的形而上学，现象学动态性、过程性的意识现象研究，便更接近于我国活跃的传统思维，而王向峰的解读方法基本是延续着这一传统思维的，此处借用现象学的相关说法，是因为现象学对相关的意识活动已做了长篇大论的阐释，摘取起来反倒更为简要一些。这里说的“以共时性关联为纬”，其实就是取用于中国历史传统的方法。王向峰对苏轼的美学思想进行过“解读”，他在“解读”中强调的正是研究对象共时性的思维方法。对苏轼，他集中于三个共时性关系范畴，即物与意、形与神、文与质。这三个关系范畴的突出特点即强调关系双方的彼此差异却又使之关联一体，并且，这三个范畴又是对体现传统美学精要的审美转化的揭示、本质特点的揭示以及意义的揭示。由此确定了解读苏轼美学的理论要点。继之，是对这三个范畴内在对应关联的苏轼审美态度的例证分析与阐释，即物与意的“物—心—手”的系统过程，形与神的“出神入化”的艺术经验，以及文与质的“对于构思中意象物，要合法度、融妙理、逮意应手的表现方式”［11］。这里不仅理论要点地确定彼此间是并列共时的，而且“解读”所着重的也是把各范畴的共时关联的一体性内涵强调出来。这样的基于对象空间共时性的、以对象各方面的横向关联为“解读”之纬的研究方法，在王向峰的“解读”美学中形成重要的思维特征。

3.以关联整体性为“解读”之境

上面提到的“解读”要点的经纬组合是思维结构性的，但王向峰的美学“解读”并不是以经纬结构为抽象模式的观念展开，他的“解读”展开沉浸在一种教学讲授的氛围中，这种讲授氛围为他所精心营造，这是一种在教学与科研有所疏远的情况下，体现出重要方法意义的整体性营造。这便是以关联整体性为“解读”之境的方法。

随着“语境”这一语言学概念在当下美学研究中运用的普遍化，学术界的理解早已超越了简单的“上下文关系”的理解，“境”的“场”效应被不断地看重，“境”即无所视听却有所影响或者有所规定的整体性存在，如磁场一般。其实，“取境”“造境”之说乃是中国传统思维的一个特征性概括，如孔颖达解释《乐记·感物》时说：“物，外境也，言乐初所起，在于人心之感外境也”，“若外境会合其心，心必喜悦”。［12］在这里孔颖达揭示了“境”的两个特点，一是“境”有所起，“境”起于“乐”；二是“境”有“心”像，是“心”对于“乐”之“境”的“心”的应和，这两者缺一不可。这一解释既是实在的又是深刻的。据此理解王向峰“解读”的关联整体性之“境”，它既是“解读”对象的引发又是对于对象整体性引发所进而引发的“心”的整体性应和。这里有对于对象的整体性理解，有对于对象整体性的观念把握，又有对于对象整体性的进一步的情感体验，对这样的“解读”之境，王向峰从接受及创作方法角度进行了“解读”阐释，亦即对于“解读”的“解读”：艺术解读，“这里有分析文本对象与接受者的关系的题目，有辨析艺术文本解读类型的题目，有从理论上阐释欣赏者的创造作用的题目，有从情趣的角度分析文艺批评如何切入艺术作品的论题。而文艺的研究方法与创作方法，作为艺术的不同实践方法，对于不同的主体实践，其功能也自然有别”［13］。这是对象与主体关联整体性的“解读”之“境”的概述，它从专著与教材的融合之“境”生发来再“解读”成为王向峰对象解读（文本）的整体之“境”（“解读”的“解读”）。王向峰的“解读”美学中，有大量的“解读”是观念性的，也有大量“解读”是艺术作品性的，但其中都流贯着融通为一的对象性情感，这种融通的情感有时甚至使他情有独钟地进行额外表述。

4.以现实问题为“解读”之要

作为“解读”美学的“解读”方法，以美学建构的现实问题为要，由此确定“解读”要点，这也是特征性的。新世纪以来，现实问题性的理论求解已成为学术研究的常态取向，但常态的问题性求解与“解读”美学的问题性“解读”不是同一回事。前者是基于现实学术研究的代表性问题形成研究选题及选题的问题性阐释，它以选题的问题性求解为要点，其重心确定在选题上，为选题服务；后者，则为求解问题的“解读”服务。

问题的“解读”性求解，以问题解读为目的，以问题“解读”有所选择的侧重点为要点，以这一要点的“解读”为过程，其效果则在于“解读”对于问题求解的“解读”性完成。在“解读”中问题得以彰显性概括，这种概括与一般的问题概括具有共同性，如对于艺术本质问题，对于美的规律问题，对于创作方法的审美功能问题等。这类问题之所以是问题，其中的一般性在于它们在常态研究或常规研究中成为无法通达的一个个节点，这样的节点或者是由若干构成性线索纠结在一起，历史的线索、现实的线索、传播的线索、社会实践的线索等，这类线索可宏大可细微，可延续也可断续，但一定是构成性的并纠结在一起有待理顺，理顺就是求解。这样的节点也可以是观念性的，某一既有观念在现实中失去合理性，如美是主观的还是客观的就是一种观念认定，在审美实践中这类割裂式的观念认定行不通了，成为须待解开的节点。不过，这里说的问题的“解读”又有其特殊性，即它必有一个前面谈到的“解读”整体性，这要求所求解的问题节点既是求解对象的，又是求解主体的，还是接受求解的他者的，更是置于求解的现实情境的，这是问题综合的主体性求解。

以王向峰《形象的呈象类型》这篇论文为例，文章题目便是他要“解读”的问题，问题节点来于形象思维大讨论，即形象思维可以具有抽象性。这既是他长期思索的问题，也是他参加美学讨论的问题，更是他教学中不断讲解的问题。他“解读”的整体性通过对于形象的读解、思考、体会，预先便在头脑中形成，接下来的“解读”就是把这整体性铺展开来。“艺术表现要把审美感受的多重存在和现实结合在一起，形成形象，构成文本对象，展向接受者”，论文开篇第一句就把构成整体性的“解读”诸方召唤而至，进而，“如果对历史上的艺术形象加以认真的考察，就会发现有几种不同的类型。这大体可以分为具象的、抽象的和超象的几种形象类型”。问题的“解读”要点“具象”“抽象”“超象”由此张目。整体性的要点铺陈，在具象、抽象和超象中均以历史至于当下的形象状况为经，以不同时段的形象具体为纬，从传统诗歌、故事、文献“解”起，这里没有时空界限即古今中外界限的强调，而是打通例证及观念之间的阻隔，以理为证，以融为律，以通为要；每一种形象类型都以特征性的观念概括为提领。如具象式，“主要特点是对生活现象的直接的、具体的感性显现”；抽象式，“将认识转化为形象，这种‘立象以尽意’，不过是为意找到一种‘寓托’体，它在事实性上不受限制”；超象式，“超越物象、‘妙造自然’，创造出艺术中的现实……具体表现为形象形式中包含着重指复意，除了有从载体的浅表可以感到意义之外，还有须绕过载体，到形象浅表之外或载体的关系构成之间去寻找的深层意蕴”。［14］经过这样的整体性“解读”的铺陈，构成“解读”主体的诸方，便都在诸方构成的整体性沉浸中，获得了问题的“解读”性求解。

三、“解读美学”的美学建构

范咏戈在《〈手稿〉的美学解读》读后感中评价说：“王向峰对马克思这部重要著作的独到见解，是对我国马克思主义美学建设的积极贡献，体现了理论批评界在基本理论和学科建设方面的新成就。”［15］这里强调的“独到见解”及创新贡献，也可以看作是对“解读美学”理论建构意义的确认。

理论建构意义对于“解读美学”是一个须予进一步辨析的问题。首先，这个问题的重要性根基于一个更具普遍意义的问题，即对于文本对象的阐释或解释，离不开对于文本的对象性依附，而不是离开对象另立别论。当代中国阐释学的代表学者张江把这种另生别论的阐释称为“强制阐释”，并将之作为西方阐释现状的一个倾向予以批判。张江对“强制阐释”作以明确概括：“强制阐释是指，背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”［16］张江对“强制阐释”的批判以及对何谓合理阐释的进一步阐发，都对文本本义的依附性予以强调。依附，即依凭、附着，它可以生发，但须是依附的生发。那么，这种依附性的理论阐释比起主体立论，是否可以成为理论建构呢？

当然，阐释的理论价值是阐释学的另当别论的问题，此处仅就“解读美学”的理论建构来说。首先，理论意义或理论价值取决于理论是什么的追问，共识性看法在于理论是思想的概念表述形态。既然如此，理论便由思想规定，而思想是对所述对象的自圆其说的具有内在逻辑结构的观点与看法，它始终保持着由具体的个别进入抽象的普遍这样一种倾向，否则，它便只是经验而非思想。黑格尔曾从哲学角度谈到思想，指认普遍性的哲学在具体的文化中的生存条件，就是“从事思想内容并赋予其普遍形式”［17］。

据此而言，“解读美学”不仅始终坚持思想内容的依附性提取，而且，一直努力通过依附性“解读”揭示其思想内容。这里的关键在于文本的本意在，但这在的本意并不现实在场，是“解读”使这在的无成为在的有，由无至有的努力，便是理论建构。如王向峰对《周易》审美文化模式的“解读”，他首先提出作为中国文化源头的总汇，《周易》具有两个要点，一是“多向度的辐射性”，一是“共时性与历时性的广泛解读的可能性”。这是他对于《周易》文化本源性的基本看法，又是文化普遍性与历史普遍性的表述；然后，他从《周易·系辞传》提取了两段话进行这一普遍性表述的考据，一段是《周易》始作者的“立象创言的方式”，一段是文本解读广泛适应性的根据，即“《易》有圣人之道四焉”［18］。这里对于《周易》中国文化源头的建构性的理论概括意义及其论证意义自然毋庸置疑。对于文本对象的阐释、解读，这个过程本身，就是思想及理论形成与阐发的过程。哈贝马斯曾借助伽达默尔的“效果历史”理论所进行的解释——理解的理论创构性的阐发是富于启发性的，他说：“理解的客观性不能靠预先认知观念的抽象来获得，只能靠对把认识的主体及其客体连在一起的效果历史的语境进行思考才能获得。”［19］这是通过“效果历史语境”而实现的依附对象文本，又通过把文本的“解读”意蕴与“解读”的现实问题相结合而实现的主体理论建构过程。

其次，“解读美学”的理论建构空间来自于“解读”对象、“解读”者、“解读”接受者及“解读”语境的交互作用，在这样的交互作用中“解读”得以展开，理论得以建构。毫无疑问，《手稿》与《手稿》的“解读”主体，其间的历史距离、空间语境距离，是历史与现实的客观性的，它不以人的意志为转移。这里，“解读”与被“解读”的现实状况变了，效果历史变了，问题情景变了，思维方式变了，语言表述的形式也变了。既然理论总是这些变了的东西所生成与建构的理论，那么，文本本意与读解本意的关系又如何不变呢？因此，文本“解读”对于文本本意的必然之变，就是便于前者对于后者或依附于后者的建构，建构在这个过程中不容置疑。对此王向峰阐释说：《〈手稿〉的美学解读》以《手稿》中的“美学思想为理论依据，结合历史与现时的文学艺术的实际，进行系列的解读与阐发，实践性、学术性地提出和回答了一些文学艺术的理论问题”，其中，“对于一些重要的美学问题”，也“创发了一些新的见解”。［20］可见，《〈手稿〉的美学解读》这部获得鲁迅文学奖理论评论奖的美学著作，是理论建构的著作。“解读美学”的其他研究成果也同样是独树一帜的美学理论的建构成果。

其三，作为美学思想的理论表述，“解读”美学依附于“解读”对象，又建构着“解读”的美学理论。这种依附却又建构的情况，是通过它与对象（文本）特有的逻辑关系得以实现的，这种逻辑关系可以概括为“解读美学”理论建构的逻辑形态。对“解读”对象、“解读”者与“解读”接受者三者交互的关系体情况，可以进行如下概述：

1.解读对象（文本）的逻辑构成。逻辑见诸思维，是动力性的，是思维展开的内在关联性的，它可以是类分的、演进的、因果的、辩证的、交互的等等，因此，它可见诸经验也可以见诸观念，还可以见诸实践。不同对象，现象的或文本的，有不同的思维关联性。而逻辑见诸对象，则成为对象的内形式，它是思维逻辑的现象形态化或观念形态化。因为它形态化了，因此可以感性地、理性地把握。“解读”对象的逻辑构成，是指它由对象形态化逻辑，被“解读”主体所“解读”，又在此基础上进而形成“解读”主体附依于“解读”对象且又见诸“解读”主体的逻辑关联。它是对象解读的，因此是对象性逻辑关联的延续或依附；它是“解读”主体思维整体性的，因此是这两个方面相互作用的构成。在构成的整体性中，原本对象的逻辑形态，以及解读主体用于“解读”的逻辑运作，都成为构成性逻辑的部分，在这样的两个部分的交互作用中构成逻辑在“解读”的理论形态中，呈现为“解读”的逻辑形态。黑格尔对这种构成性的关系逻辑说过一段话，即“直接的关系是整体和部分的关系：内容是整体，并且是由各个部分（形式），即由内容的对立面构成的。各个部分相互不同，是独立的东西。但各个部分只有在它们彼此的同一性联系里，或只有结合起来而构成整体，才是部分。而结合就是部分的对立面和否定”［21］。黑格尔由此揭示了构成逻辑的辩证性。《〈手稿〉的美学解读》正是进行着相类似的努力，为使这部“解读”美学著作获得自己的整体逻辑结构，王向峰通过细读、反复读，进入《手稿》的逻辑关联中去，为此他进行了五个步骤的努力，即马克思主义理论性质的认定与论证、理论范畴的提取、《手稿》美学理论的系统归纳、理论阐发的深入具体，以及审美活动的现实实践性。［22］在此基础上，再走出对象的逻辑形态，用以组构一个既合于文本的原有逻辑关联的诸逻辑关联点（范畴）的规定性，又使之在“解读”逻辑需要中获得新的逻辑建构。其中的道理在于范畴总是逻辑的范畴，唯有逻辑地把握范畴，才能使范畴在新的逻辑关联的置入中不至丧失范畴的原本规定，并且不至于僵化地置入或者扭曲地置入。

2.“解读”主体的体悟逻辑。体悟在“解读美学”中具有很突出的位置，它是“解读美学”思考与领悟对象的娴熟运用的思维方式。这种思维方式是综合性的，包括对于文本的体悟，对于“解读”接受者的体悟，以及对于“解读”的历史语境与现实语境的体悟。这些体悟又经由体悟而彼此成为一体，融通到对象性“解读”中去，成为“解读”理论的逻辑呈现。体悟是一种领会与把握对象的“诗心”方式，王向峰又称他的对象的“诗心”体悟为“诗语情结”。体悟，如前面所提到，并不拒绝观念，王向峰于观念思维，有很多观念性很强的著述，所以他强调“以审美范畴为核心，从具象到抽象，从象下之意到形上之旨，从批评本事到学理追求”［23］。由此，从思维逻辑说，观念思维，亦即逻辑学所强调的逻辑思维形式，不仅经常见于他的“解读”阐发，而且经常构成他“解读”的理论构架。他的不少审美理论范畴的“解读”，经常采用严谨的层层否定的方法，每一否定层次的展开都有形式逻辑的熟练运用。在“解读”展开中，见诸体悟的情感逻辑、类比逻辑，也常常用到，它们生动活泼地在例证中得以生发，形成深刻且又独到的诗性理解。而且，他不仅经常为自己的“解读美学”论题进行意犹未尽的诗的收结，有时甚至以诗代序，进行富于诗意的体悟阐发。毫无疑问，每一种单一的思维逻辑，只是单一地承载着某一种思维的展示形态，从而获取单一的深度；而美学在感性中展现的人的本质力量的丰富，恰恰就在于它的斑斓多彩，这决定着综合的体悟思维逻辑，在“解读美学”中收获着缤纷绚烂的理论成果。

3.“解读”承延的接受逻辑。“解读”是“解读美学”的特征所在，“解读”的前提即“读”，对象性地“读”，这就是接受。而且，对于“解读”来说，又须对所“读”即接受有所“解”，解释何以如此接受；还不仅于此，还要向“解读”的接受者进行释解，解释他们何以该形成“解读”所预期的接受，从而获得对于释解的接受。这样，就有了“解读美学”的双重接受——“解读”的接受及对于“解读”接受的预期接受。因此，“解读美学”理论建构，无论其命题的提出、范畴的提炼、道理的阐释，还是例证的分析，都取决于双重接受的“解读”情况，因此也都基于“解读”的筹划。所以对于“解读”的运作过程王向峰一直高度重视并潜心投入，他的每一项美学“解读”，都反复思考与实践于这种双重接受，作为思维形式的接受逻辑，它便成为至为重要的“解读”运作程序。

王向峰曾发表《文本的意义生成与解读类型》［24］一文，专论“解读”接受逻辑运作状况与接受对象意义生成的关系。在这篇文章中，他的整个论证都围绕接受美学的一个基本范畴即“期待视野”展开。期待视野由接受美学的创始人德国批评家姚斯提出，核心观点讲的是阅读接受的“先见”或“先识”，亦即本文多次提到的“先在的”思维整体性。姚斯强调了期待视野的三个根据：一是接受者在阅读一个文本之前，必已先行具有“理解结构”；二是接受的历史延续性，这个文本可以是新读的，但这个文本与其他已读的文本总具有一定的历史延续关系，这种关系提供着新读文本的先在期待根据；三是“期待视野”处于不断建构的状况。［25］王向峰结合自己的“解读”实践，对基于不同“期待视野”的情况进行文本意义“解读”分类，并结合中外“解读”美学实例，举重若轻地阐发了期待视野的接受逻辑对文本意义“解读”的程序根据。这篇论文发表于《〈手稿〉的美学解读》出版15年之后，这是对于“解读”的进一步反思。王向峰对于接受美学“期待视野”见诸文本意义“解读”的阐发，即实现了“期待视野”范畴合于中国接受传统与接受实践的转化，又突出了“期待视野”在“解读美学”中“解读”的特殊状况，从而使“解读美学”的理论建构，获得了接受的理论根据。由此也可以确认，“解读美学”在坚持文本原意应予追问的前提下，使双重接受的逻辑运作，在文本原意向着中国传统整体性与当下现实整体性的转化中，实现着美学的理论建构。

注释：

［1］高凯征：《古风今韵史论融一：“解读美学”的当代名家》，《辽宁日报》2022年7月20日。

［2］宗白华：《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第332页。

［3］［4］［7］［10］［20］［22］王向峰：《〈手稿〉的美学解读》，辽宁大学出版社，2003年版，第10页，第346-347页，第1页，第1页，第346页，第17-18页。

［5］［9］〔德〕埃德蒙德·胡塞尔：《内时间意识现象学》，倪梁康译，商务印书馆，2009年版，第60页，第56页。

［6］王向峰、洪凤桐主编：《美学新编·序》，辽宁大学出版社，1990年版，第1页。

［8］马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界。”《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年版，第104页。

［11］王向峰：《艺术的美学基点》，辽宁大学出版社，1985年版，第98-109页。

［12］李学勤：《礼记正义》，北京大学出版社，1999年版，第1076页。

［13］［14］王向峰：《美的艺术显形·自序》，首都师范大学出版社，2001年版，第1页，第19-39页。

［15］范咏戈：《贴近前沿求真求新——第三届鲁迅文学奖理论评论奖获奖作品读后摘录》，王向峰：《〈手稿〉的美学解读》，辽宁大学出版社，2003年版，第8页。

［16］张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

［17］〔德〕黑格尔：《历史哲学》，张作成、车仁维编译，北京出版社，2008年版，第27页。

［18］王向峰：《〈周易〉审美文化模式的创造》，《向峰文集·六》，辽宁大学出版社，2020年版，第233页。

［19］〔德〕哈贝马斯：《哈贝马斯精释》，曹卫东选译，南京大学出版社，2004年版，第139页。

［21］〔德〕黑格尔：《逻辑学哲学全书·第一部分》，梁志学译，人民出版社，2002年版，第251-252页。

［23］王向峰：《我写的序言和评论》，《向峰文集·十二》，辽宁大学出版社，2020年版，第456页。

［24］王向峰：《向峰文集·十二》，辽宁大学出版社，2020年版，第39-51页。

［25］参见金元浦：《接受反映文论》，山东教育出版社，1998年版，第122页。