“忽逢幽人，如见道心”——华清诗歌论

赵目珍

思想深刻的批评家在诗歌创作上往往也表现出非同寻常的理路，他们诗歌中所蕴含和闪烁的景象常常耀示出一种奇异的光辉，就像奥登所说的“染匠的手艺”，它们所呈现出的“技艺”和“力量”也非常值得称道！深入阅读华清（张清华）诗歌的人，很容易就能够发现一个事实，那就是，作为国内屈指可数的优秀批评家，他的诗歌成就被其批评成就给遮蔽了。在对先锋文学的批评上，张清华的“思想大气开阔，艺术感觉敏锐，对艺术作品总有独到见解。他的批评文字，精粹、瑰丽，意味深远”（陈晓明语）。其实，他的诗歌在当代诗歌写作中也毫不逊色，同样体现出了洞察力和感受力的敏锐，语言和修辞的瑰丽与精粹，以及在对形式和意味追寻上的不遗余力。其诗歌中既有灵动的知识化成，又有丰饶的经验架构；既有纯正的情感质素，又有不羁的冒犯欲求，对人情与事理、文化与时代都有着相当可靠的审视。从质地上言，华清的诗歌既有澄明的深刻，亦有深刻的澄明。

一、知识：背景与化成

作为一个典型的知识分子，华清的诗歌写作有知识性的一面，但他对于知识型的诗歌写作似乎并无特殊的爱好。知识型的诗歌写作，通常有一个“弊病”，那就是偏好议论与铺叙，强调逻辑性，严重时则呈现出一种说理性散文的写作倾向。与其他很多诗人的知识性写作不同，华清的诗歌对于知识并不依赖，以文字为诗、以才学为诗以及以僻奥为格局从来都不是他对诗歌的追求。即使与知识大为有关的篇什，他也往往能够举重若轻、化繁就简。

在华清的诗歌中，知识性较强的诗篇大略有《从死亡的方向看》《博尔赫斯或迷宫》（见《钟山》2017 年第3 期），以及《听贝多芬——致欧阳江河与格非》《曼德拉》《从诸神的方向看》《八指头陀》《读凡·高》《帕瓦罗蒂》《关于哈姆雷特的断章》《上升或下降：一个人的旅程》等①华清著：《形式主义的花园》，人民文学出版社2018 年版。本文所引诗歌、文章，出自此诗集的，随文注明篇目、页码，不一一注引。。就《从死亡的方向看》来看，其“知识性”不过就是形式上的一点呈现，那就是诗人起笔化用了多多的一句诗，以及中间穿凿了一点类似于故事的架构。而除此之外，诗歌的通篇都是在借助“死亡的方向”来“观察世界”和“人间的一切”。应该说，这是一种另类和独到的发现，是一种充满了“奥义”的清醒。所谓思想深刻的批评家的“非同寻常”，此即是一种表现。而《博尔赫斯或迷宫》及后面数首，其“知识性”则主要与博尔赫斯、贝多芬、达利诸人及他们的写作、音乐创作或身份有关，如果剥离掉这些背景知识，我们很容易发现华清的诗侧重的其实乃是对“命运显现”与“照亮黑暗和真理的闪电”的一种可喜的“惊悚”，对“以夜枭的方式/剪裁着安详的烛光，拨动低音的马群/用苍白的指尖，将神秘的暗语敲响”的“英雄心”的印证，对“受难者的洪荒”的一种凭吊，对“浊重的肉身”的一种澄明与拯救。因为作者自始至终都对这样一个道理保持着清醒：“贴着自己的生命经验，尽量真实地书写，或许是唯一的出路。”（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第215 页）

当然，这并非要撇清华清的诗歌与知识的关系。华清的诗歌总是有它真正要“庇护”的核心所在，这种核心所在有时与所谓的“知识”形成了一种内在交互。对于一个知识分子来说，这显然是写作上一种无法避免的“痼疾”。更何况，华清还是一位重视写作精神背景和看重经验如何传达的诗人。他曾在《谈诗片段（二章）》中非常真诚地认为：“没有自己精神背景的诗人很难成为重要的诗人。”并且对“精神背景”有十分细致的分析：它“可以是很具体的诗人的思想和范型，也可以是一种文化传统中的精神原型，总之它具有某种‘源头’或‘母体’的属性。寻找或拥有它，应该是所有‘自觉’写作的开始，也是所有自觉写作的归宿，是它力量的源泉，也是它意义获得扩展的一个基础。”（《诗潮》2011 年第1 期）华清此前也曾浸淫中国古典文学。据说他沾上诗歌的“毒瘾”源于早年对《唐宋词一百首》的痴迷。以至于后来逐渐形成了“新诗歌与古典诗是相通的”这一诗学观念。①张清华：《诗歌是与生俱在的爱》，《诗潮》2017 年第3 期。古典诗歌有一个很大的特征，那就是用典。华清无疑对这一特征深有研究，并且懂得其实质所在：“用典其实就是寻找个体的经验与传统的经验之间的联系，以使自己的感受汇入到古老的知识谱系之中，同前人业已成为经典的说法与经验达成一致。这是中国人特有的‘互文’和对话的方式。”（《谈诗片段》（二章）》）“根据互文性理论，任何文本都是由诸多前/潜文本中引出而重编的新的织品。”②江弱水：《互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题》，见其所著《文本的肉身》，新星出版社2013 年版，第7 页。本文论“互文”与“用典”的关系问题甚详，可参看。因此其诗中或者诗前总喜欢征引他人诗句，其实有这样一种学术思想的背景在。从这个角度来看，华清诗歌写作中的“知识性”乃有了理论根基。华清的诗歌和诗学文章中，有大量写到或论及、征引海德格尔、荷尔德林、凡·高、尼采、雅斯贝斯、海子等人的作品，甚至可以看到某些诗题，与荷尔德林的诗有所暗合，如其《上升或下降：一个人的旅程》，荷尔德林也有一首题为《生命的历程》的诗，其中有“上升或下降”这样的诗句。至此虽无法完全精确地指证其精神背景所在，但管中窥豹，已见一斑。加以用典、互文、对话等中西文学表达方式的运用，华清的诗歌在创作中表现出知识性的一面也就容易理解了。

但一如前文所指出的，华清采“知识”入诗只是将其作为一种背景或用以起化成作用，而不是堆砌。他懂得：“说理和掉书袋与诗歌写作是两码事”，故而在诗歌创作中他十分注重知识与经验的融会贯通，以使其形成一个严密的整体。为了将知识与诗歌区分开来，有时采取某种视角来进行写作就显得非常必要。如《听贝多芬——致欧阳江河与格非》既不侧重写贝多芬的悲惨人生，也不侧重写其音乐的精妙绝伦，而是侧重从“听”的角度建立起贝多芬命运与写作主体中年“英雄心”这一经验的巧妙关联，通过这种建构使个体经验被感知被理解，从而达到超越个体经验的效果。又如《从诸神的方向看》，此诗只是暗含了一种“知识性”。诗人在诗中并不涉及与“诸神”有关的任何问题，而是借助诸神的视角（即俯视的视角）来打量“这个蚂蚁一般的人间”——“雾霾围困的集市”，将个体对特定历史时代既私密又宏大的经验传达出来，以提供一种对“混沌中的忙乱”的补救。再如《上升或下降：一个人的旅程》，尽管从某些学术研究中我们可以看到华清有对“上升—下降”这一写作思维模式的重复③据作者注，此诗初稿于1994 年春，1997 年秋改定。而1997 年6 月作者曾出版《中国当代先锋文学思潮论》（江苏文艺出版社）一书，该书引言为：“从启蒙主义到存在主义：上升还是下降？”这启示我们，作者在两类写作上存有某种关联。，但可以分辨的是，诗歌并无沾染学理成分的痕迹。从诗歌的具体写作看，诗人并不透过简单的“生—死”问题来写一个人的生命回环，而是试图通过“坟（土）—灵（金）—恶（火）—悔（水）—善（木）”这一精神伦理结构来审视灵与肉、善与恶、黑暗与光明等对立元素之间的接续和终极回溯问题。在写作中，诗人将许多抽象的问题经验化，以具体的意象来“近取譬，远取义”，实现了一种“抽象自由”和“随心所欲的自由”。当然，需要指出的是，华清的诗歌中有很多写作并不完全依赖于经验，而是依赖于直觉能力。“我一直认为好的诗歌应该更多触及无意识，我试图在诗歌中加入直觉性的东西，但做得还不够。”（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第213 页）这是他对个人写作避免被知识牵着走的一种有意识的觉醒。当然也与他的诗歌观念有关。

二、古意：兴会与韵味、格局

作为先锋文学的批评者，华清对于诗歌的现代性技巧是熟稔的。在诗歌中，他对现代性手法的运用与他的心灵体验也往往契合如一。然而在华清的诗歌中，我们也很容易窥见到他对创作兴会与灵感的重视，对“韵味”的追求，以及对诗与生命互动之后宏观格局的建立。

“兴”是中国古典诗学中的一个概念，为《诗经》“六义”之一。一般谈新诗，很少论及新诗的“兴会”问题。其实，中国古典诗学中的“兴会”传统与西方诗学中的“象征”多有相似之处。谈新诗常常重象征而忽略“兴会”，是一种偏见。华清曾在其诗学文章中不止一次地论及陈子昂《登幽州台歌》、张若虚《春江花月夜》、李白《将进酒》、曹操《短歌行》等古代经典名篇，对于传统诗学中的“兴会”之义心领神会。从华清的各种解说中我们可以看到，他对“兴会”有多种层次的理解。低层次的含义，亦即通常所理解的情景交融、托物言志。深层次的理解则包括了心与万象之间的神秘对应关系，类似于西方象征诗学中的契合理论。①参看赵黎明著《古典诗学资源与中国新诗理论建构》，人民出版社2015 年版，第71 页。上升至这一层，我们会发现他将“兴会”这一诗歌生成机制的根源和特点认知得相当深刻。由于“善诗之人，心含造化，言含万象，且天地日月，草木烟云，皆随我用，合我晦明”②（唐）虚中：《流类手鉴》，转引自罗根泽《中国文学批评史》（下），商务印书馆2015 年版，第583 页。，则其诗兴触发必“与敏感的情绪、非理性的意绪有关”，所以华清有将“万古愁”或“灵敏”作为中国诗歌的精神的精妙之论，并且认为应当在“中国的传统语言，古典诗歌和现代诗，以及现代语言之间建立起一种血肉的联系，建立一种内在的气息、贯通古今的理解，因为它既充满思想，血脉相连，也无限地保有了其固有的本质——灵敏。”③张清华：《万古愁，或灵敏之作为中国诗歌的精神》，《十月》2018 年第1 期。有鉴于此，我们便很容易理解，为何华清能在其诗中将“兴会”手法运用得灵活自如了。以其《中年的假寐》为例来看，诗以“侧风”“掀起五十岁的尘埃”起兴，然后将知天命之年的命运与一只“大鸟”和“鲸鱼”对应，最后泄露出中年“疲惫”的秘密。很显然，此诗很容易让我们想起《庄子·逍遥游》开篇的描写，这无疑是作者的“兴会”所之。可以说，此诗既有效地传达了类似于“万古愁”的情绪，又显豁地体现出了诗的灵敏精神。当然，对于写作主体而言，这种“灵敏”可能是无形的，它深深地植根于诗人的骨子与灵魂当中。这是内在的质地，但却常常以感性的形式发挥作用，与写作形成了一种微妙而又难以言传的隐秘关系。

唐代的《二十四诗品》强调诗歌对“韵味”和“意境”的营造，宋代的严羽在《沧浪诗话》中也将对“兴”与“趣”的追求作为诗歌创作的一种规律，强调情与思的触物而生，以及对联想和委婉含蓄手法的运用。华清的诗歌也很容易让我们发掘出这些传统的支点。华清曾指称其最早对诗歌的痴迷源于对文字和图画之间构成的意境，他“爱上了语言，爱上了语言的游戏”，受诱惑于“形而上学的诗”，对于诗词意境和韵味的追求已成为他难以摆脱的本能。（《诗歌是与生俱在的爱》）其大量的诗歌写作皆有这方面的体现。首先，华清尽量采择那些带有典雅、清奇、温婉、纤秾、瑰丽等色调的意象入诗，如尘埃、舷窗、鲸鱼、驿道、柳絮、华盖、春梦、蝴蝶、芦荻、桃花、枯井、夜枭、洪荒、西风、白雪、画舫、寒蝉等，衬托出了古典诗歌以“清”为核心范畴的审美风格（参看蒋寅著《古典诗学的现代诠释》第三章，中华书局2009 年版）；其次，在诗歌中，他借助“秘密经验的敏感通道”和各种表现手法来大力经营深沉、柔软、唯美的诗歌意境，映照出了他对李商隐、李煜格局的喜欢。（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第207 页）以《过忘川》《梦境》《迷津》《枯坐》《看客》等为例来看。《过忘川》所写之“忘川”显然是一个缥缈的所在，尽管诗人将生存境遇与之相衔接时“忘川”已不是虚妄之河，但是整首诗仍然充满了空灵的想象，体现出一种含而不露、委婉含蓄的境界。《梦境》一诗虽然是对多年前某事的一个追忆，但对事件的描写和叙述却也体现出一种“模糊”的存在。《迷津》（见《钟山》2017 年第3 期）虽然以某个人的回忆与讲述为“架构”，然而其中对细节的展开和意境的营造也表现得蕴藉迷离，有味外之旨。更为难得的是诗人对诗中意境的“忘我”营造，其语言的清澈和灵性生长，让很多人都陷入了美妙的镜中。《枯坐》写一个人梦见自己“干枯”的过程，以第三人称作为叙述的视角，展现其在特定时间、空间中实体渐变的“发生”。值得注意的是，整首诗虽然一直以“静—动”交叉的视野在布局人的存在，然而从客观的角度看，这里呈现出来的仍然是一个“自在之物”的化境。在这个化境之中，人枯坐着，而内外的世界气象万千。《二十四诗品》的“实境”品云：“忽逢幽人，如见道心。”①郁沅著：《二十四诗品导读》，北京大学出版社2012 年版，第88 页。华清在《枯坐》中就是设置了这样一位类似的幽人，透过他的“半倒半立”我们也仿佛见证了某种“道心”。

中国新诗自诞生以来，对于“兴会”“韵味”“意境”“兴趣”这些古老的诗歌特质早就弃若敝屣。而华清对这些“祖传秘方”却似乎情有独钟，这说明他诗歌的血脉中有很大一部分来源于中国古典诗歌的优秀传统。这其中就包括道家思想——如“玄之又玄”“道可道，非常道”“大象无形”“言不尽意”“不落言筌”“物我两忘”等影响到中国诗学中的“形而上学”“自然”“含蓄”“幽冥杳渺”“妙悟”“理趣”“神韵”“恬淡”“虚静”等理论观念。而华清对道家思想与诗歌的关系也有独到理解：“‘诗歌’的最高形式应该接近老子所说的‘道’。”（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第214 页）并且对“形而上学”的诗歌十分痴迷：“有两种范畴的诗歌：一个是‘文本’意义上的诗歌，这是具体的、有形和有局限的诗歌；另一个是‘形而上学’意义上的诗歌，这是无形的、永恒的作为理想的诗歌。……后者使我不能摆脱它的魔力——形而上学的诗歌永远在诱惑和‘毒害’着我，让我为文本狂想、激动、发自灵魂地战栗。”（《诗歌是与生俱在的爱》）这无疑从理念上影响了他的诗歌创作。如此他对中国传统诗学的审美范式表现出倾心也就不难理解了。他还曾经高屋建瓴地以“上帝的诗学”——即“生命本体论的诗学”②另外的表述是：“生命与诗歌的统一”，或“生命诗学和人本诗学”，见张清华：《林中路：诗学随笔》，《西部》2014 年第10 期。作为诗歌的最高原则，将司马迁、雅斯贝斯的宏论进行有效对接，以实践“伟大诗篇”与“人格”的相互辉映（《谈诗，或连续的片段》，《形式主义的花园》第176 页），体现出一种非常宏大的格局。这种诗学建构独创性地融合了中国古典诗学与中西现代诗学，其意义无疑是重大的。

三、悲情：还乡与悼亡

华清的诗歌中还有“吟咏情性”的古老身影。这多少与他的生命经历有一定关系。华清曾在老家的乡村生活了十余年，后来辗转迁徙，最后定居城市，由此对故乡产生了一种缱绻深情。因此，无论是对于生命还是文学，故乡都是他的原点或者起点。荷尔德林说，诗人的天职是还乡。华清的这种生命根源和“原乡”情结更是让他对“还乡”欲罢不能。欧阳江河说：“诗人华清无疑是个被怀乡病深深困扰的现代城市人”（欧阳江河：《词的奇境——写在华清诗集前面》，《形式主义的花园》第6 页），这从他《形式主义的花园》这部诗集中存在大量处理“故乡”经验的诗篇可以见出。欧阳江河指出诗集中有十七首诗作直接或间接处理了童年、乡村、故乡，其实细数竟达22 首之多。这些诗篇是：《古意》（2017.2.28）、《叙事》（2009.3.5）、《生命中的一场大雪》（2007.12）、《在春光中行走一华里》（2017.3.8）、《春困》（2017.3.22）、《春光》（2017.3.17）、《露天电影》（2017.3.5）、《故乡小夜曲》（2017.3.22）、《一只麻雀》（2017.2.18）、《致父亲》（2017.2.13）、《夕阳——致父亲》（2013.6）、《读词》（2007.10.9）、《童年》（2008.9）、《个人史简编》（2014.5）、《稻草人》（2016.10）、《穿过大地我听见祖父的耳语》（2009.3.25）、《故乡秋雨中所见》（2007.8.13）、《暮色里》（2009.3.2）、《那时我走在故乡……》（2006.4.23）、《梦境》（2016.11）、《一阵风吹过》（2003.7）、《车过故乡》（2007.8）。

诗集中最早处理“故乡”经验的诗篇为2003 年7月所作的《一阵风吹过》。在该诗中，诗人处理了三个故乡的“原风景”：乘凉的祖母、编筐的祖父及一个由杂志、老花镜、烟蒂拼接的镜头。在诗歌中诗人采取蒙太奇的手法，以“一阵风”作为转换的节点，将三幅画面有创意地衔接起来，组成了一个逐渐消退但又非常接近情感原点的“存在”。很显然，这些都是诗人生活经历中的场景。在某个时间的节点，它们激发了诗人写作的冲动。这个“存在”既是客观的，又带有想象的成分，却从精神的层面构成了一个栖身的场域，让诗人时时得以回旋。2007 年8 月所作的《故乡秋雨中所见》也是一首具有独特视角的诗。在诗中，诗人借助一个暗褐色的幽灵（癞蛤蟆）来观照“生命的故地”和虚实相生的“梦境”，最后将这个“幽灵”作为一个象征，来揭橥“离死亡更近/离灵魂不远”的事实。2017年二三月间，诗人集中写就了一组关于“故乡”的诗篇。在“古意”中，诗人“与一只故乡的飞蛾相遇”，回到古老乡野的四月，“若有所思”；在“故乡的小城”，诗人听夜的“四根弦”，触发了呻吟和孤单；“在春光中行走一华里”，他看到了“相继掉队的祖父、祖母、姑姑……”，突然眼含热泪；在故乡的麻雀中，他确信其中“有先人的亡灵，或替身”以及“我的灵魂”存在。鉴于这样冷静、深切的体验，华清对于故乡乃有着一种深刻的认知：“每个人的故乡其实不在远处，就在自己的身上，故乡由自己携带，并且由自己不断的回忆来进行修改 ，……这也是一种对自己的悲悼或者伤怀，因为你永远回不去了，回不到你的童年。”同时，他还意识到：“这不只是一个个体的记忆奥秘，更多的是一种哲学—— 即‘我是谁，我从哪里来，到哪里去’的追问的重现，故乡无疑是一个最原初的坐标。”（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第212 页）访谈者曾指认华清的大量诗歌是返乡之诗，是存在之诗。从某种程度上看，华清的写作的确反映出这方面的情愫。华清对存在主义哲学大师海德格尔、尼采、雅斯贝斯以及存在主义诗人荷尔德林、海子等素有研究，故其诗歌写作受到存在主义哲学的影响是一种必然。在大量的诗歌创作中，华清对于“故乡”“先人”“神性”的执着显然带有存在主义的影子，他有为“生存”而思虑和忧患的一面，同时沉醉于具有“神性”气质的写作，在语言上也多注重摒弃繁复、归返澄明，这都是其诗受存在主义哲学影响的证明。

华清的诗歌中还有为数不多的几首凭吊、悼亡诗，主要是2014 年6 月作的《吊屈原》《怀念一匹羞涩的狼——悼卧夫》，以及2014 年11 月和2015 年2 月作的悼念诗人批评家陈超的《转世的桃花》《沉哀》。这些诗表现出了华清情感上自由、热烈和诚真的一面。与“还乡诗”一样，这些诗篇也多牵涉到尘世的荒凉与悲哀，然而恰恰是“悲情”的传统成就了这些抒情的诗篇。这几首诗，一首吊古，三首悼今，在写法上也略有差异。《吊屈原》是应端午节的时令而作。诗以点破凭吊的“游戏性”起，继而道明“为国家而疯”的伟大，最后判明坠水的结局。自古以来，凭吊屈原的作品数不胜数，然而华清的这首诗却独辟蹊径，从一个特别的视角造就“颂扬”的体式，打破了千百年来赤裸裸的“颂赞”对悲情诗人的束缚，且格局宏大，有震撼力。与吊古相比，更值得细读的是悼今的三首诗。2014 年4 月，诗人卧夫以一种艰苦卓绝的方式结束了自己的生命。这位在华清眼中“肤色略黑但相当帅气的东北汉子，模特式的身材尤其标致，……总戴一副颜色偏深的眼镜，显得有点‘酷’”的自诩为“狼”的诗人，在生前与华清其实并无深交，但在其去世之后却令华清倍感遗憾。后来经过回忆，华清认定这是“一匹有些羞涩和孤独的狼，一匹相当低调和质朴的狼”，符合他“所说过的类似‘上帝的诗学’的一个规则，即为生命支撑、见证和实践的诗学”，是诗歌与生命完全融为一体的并非可有可无的诗人。①张清华：《怀念一匹羞涩的狼——关于卧夫和他的诗》，见其所著《像一场最高虚构的雪：关于当代诗歌的细读笔记》，北京大学出版社2017 年版，第98—105 页。这样的诗人，华清是推崇的。因此，他的内心对之充满了敬佩。于是卧夫去世之后一月有余，他写下了《怀念一匹羞涩的狼——悼卧夫》。在诗中，华清对“这匹羞涩的狼”进行了非常生动的刻画，并且多处引用了卧夫的诗句，以示对死者的倾心和尊重。这很自然地让人想起《晋书》中阮籍凭吊“兵家女”的故事：“籍不识其父兄，径往而哭之。尽哀而还。”华清对一位并无深交的诗人如此推重，显然也是看重卧夫的才华。这正见出华清是一位真诚、重才、充满了怜悯心的批评家诗人。

相较于并未深交的卧夫，陈超则是华清相交二十余年的好友。这位在华清看来“理性而强韧、始终守着一个知识分子的精神节操与处事原则的人”，于2014 年10 月底突然地听从了“死亡与黑暗的魔一样的吸力”，飞跃到了“存在之渊的黑暗上空”。二十年来，陈超在诗学批评中建构了自己的诗学思想，也在诗歌领域写出了传奇的诗篇。陈超“用生命实践去承当一切书写，用生命见证一切技艺与形式的探求”，并且最终“找到了文本主义与生命诗学的合一与平衡”，其所建构的“生命诗学”与华清猜测的“上帝的诗学”多有相通之处（可对比阅读陈超《生命诗学论稿》与张清华《猜测上帝的诗学》），因此华清与之惺惺相惜，既在诗学批评上肯定陈超为“当代诗歌批评伦理的楷模”，也在诗歌创作上将之视为“诗歌的兄长”。华清非常推崇陈超的《我看见转世的桃花五种》，认为此诗“既是时代的精神肖像，一代人成长中的精神悲剧的见证、伤悼，同时也是成人礼……是必将会升华的那一种，成为一代人诗歌与精神的传奇的那一种”。（《桃花转世——怀念陈超》，《像一场最高虚构的雪》，第51—55 页）为此，他在陈超去世后不久即写了《转世的桃花——哭陈超》，作为祭奠。与悼卧夫诗的理性、冷静和叙述笔调不同，此诗完全以抒情的表达方式建构，于陈超飞升之后先做一番饱含真情的想象，然后用祈使的语气，准确表达出他人难以言传的哀伤。从写作的角度言，华清此诗与陈超的“桃花”诗有风格上的契合，在内涵上亦形成了一种呼应，完全可以与古人的酬唱与“和诗”相媲美。从悼亡诗的角度言，华清开创了以“应和”写悼亡的新体式，属于一种新的发现。时移三个月之后，华清写下另一首纪念陈超的诗《沉哀》。与前诗在写法上有些不同，此诗荡去一个人的哭喊，将“我们”作为抒情的载体，叙述的焦点一改深沉的伤逝而为回忆性的念悼，表达出了一种既简单又深重的同人之情。综合两首诗来看，华清对于陈超的情感，既有理性的慰藉与同情，又有感性的伤时与伤怀，甚至还带上了部分自我感伤。因此可以说，华清的诗歌掩映了他们一种共同的情怀和理想，是对“从前的热爱”的一种唤醒，也是祈请其“如约”转世的一种见证。

华清曾指称，自己的诗歌“有一种虚无性的情绪，所谓悲剧气质，生命的绝望”。他解释，这一方面可能与先人们在写作中一直就表达虚无和悲伤的生命经验的诗之常态有关，另一方面也与一代人固有的经验属性有关。从整体上看，“来自现实的、文化的，还有个体气质的因素，还有属于诗歌本身固有的那些天然的悲情与绝望的东西”，的确限定了华清写作的一种基调。（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第207—209 页）因此，其还乡和悼亡写作沾染上一种悲情的风格，也就在所难免了。

批评家作为对艺术品的细读与辨证者，对于艺术的感觉无疑是敏感和锐利的。然而一个批评家写诗决不能像作批评一样对任何细节都条分缕析、洞若观火。华清深谙批评与诗道之分歧，诗与批评在他那里各有“垂钓”之方。对于一个批评家，诗歌或许可以治愈一些深藏已久的“疼痛”，因为只有它“指示着冥冥之中那唯一的出口”（《博尔赫斯或迷宫》）。