朱生豪：未尽其才的新诗人

邹汉明

引 子

想象有那么一天

我们将遇到命定的更远更久长

更无希望的离别

甚至于在还不曾见到最后的一面

说一声最后的珍重之前

你就走了，到不曾

告诉我知道的一个地方去——

你在外面得到新奇和幸福

我则在无变化的环境里

维持一个碌碌无奇的地位

一切的朋友，也都已疏远了——

……终于有一天你厌倦归来

在欢迎你的人群里，有一个

你几乎已不认识了的苍癯的面貌

眼睛，本来是干枯的

现在则发着欢喜的泪光，带着

充满感情的沉默前来握你的手

你起始有些愕然

随即认识了我

我因过度的欢喜而昏晕

也许你那时已因人生的

不可免而结婚，有了孩子

但这些全无关系

当我醒来，有你在我的旁边

我告诉你，这许多年

我用生活的虔敬回想你

一切的苦难，因瞬间的愉快而消失

我看见你像从梦中醒来

——《想象有那么一天》

假设有那么一天，一对深爱的恋人命定分开，各自西东，一位“在外面得到新奇和幸福”，一位留在原地，万念俱灰。这留下的一位因爱情的绝望而与一切的朋友都疏远了，终至于离群索居，每天过着得过且过的生活。

许多年以后，那一位春风得意的朋友终于厌倦了天涯，选择了回归。在欢迎的人群中，有一位落落寡欢的旧人，沉默而眼含泪水。人群中这对恋人再次相会。当她看到他苍癯的面貌，愕然而相认。

也许这是一个梦，梦中醒来，发觉仍然彼此拥有。可是，她好奇，在她不在的那些日子里，他是怎么生活下来的？他告诉她，在人生的无望时刻，他一直“用生活的虔敬回想她”。

从一个离别的梦中醒来，这一刻，他们因相互拥有而圆满。而一切的苦难，终因灵魂苏醒过来的重逢，因这一瞬间的愉快而彻底消失。

这是一首关于离别也是关于重逢的诗，是一首站在此刻而冥想未来某个时刻的诗，一首在想象中渡尽劫波情义仍在的诗，也是一首生活中随时随地都在发生的诗。

但这首诗，是我在读《朱生豪情书》(朱尚刚整理，上海社会科学院出版社，2003年，以下简称“情书”)第154封时忽发奇想的一个游戏，书信中的文字，除了略略删去了不多的几个虚字，中间略去几行，并在“我用生活的虔敬崇拜你”一句中将“崇拜”改为“回想”之外，其余未作任何改动。这样的分行，用这段时间的一个网络热词来打个哈哈，大约就是所谓的“文本再生”吧。

在讲朱生豪之前，以类似于游戏的方式使用一个朱生豪的“再生性文本”，我在此不过是想说明，朱生豪的文字，本身就贯注着一股诗意，本身就是一首诗。他情书中的很多章节，略加分行，其实就是很不错的白话诗。而通过散文体分行铺排为诗的文体，就具有了诗歌的形式感，一首诗就站立了起来，并具有了一张鲜活、立体的面孔。诗人终于以我们通常认可的诗歌方式再生在我们面前。

在朱生豪短短的一生中，我相信他是珍视“诗人”这个近乎英雄的身份的。我不曾忘记他在写给宋清如的情书中的那句话：“我多么愿意自己是个诗人。”

当然，这个再生性文本，说白了，也是不得已而为之。迄今所见，朱生豪留下的原创作品实在太少了。而这个略加改造的文本，看上去，终究有那么一点面熟陌生。但一个“面熟陌生”的诗人，想必朱生豪自己也是不能满意的。退而求其次，或许这也是朱生豪作为一个诗人得以重生的一种可行的方式。私底下说，我们是太想读到朱生豪更多的诗歌了，也太愿意看到他作为一个诗人而完成自己的使命。试想，谁让“他是一个诗人，但没有留下一首气势浩瀚，足以震撼时代，流传千古的诗篇”(宋清如：《“怪人”朱生豪》)呢？更何况，许多年以后，朱生豪完全消融在莎士比亚的文本里，连这“面熟陌生”的诗人的面目，也都需要我们重新加以指认。

在朱生豪短短的一生中，我相信他是珍视“诗人”这个近乎英雄的身份的。我不曾忘记他在写给宋清如的情书中的那句话：“我多么愿意自己是个诗人。”朱生豪确乎才名卓著，师友辈均目为天才。朱生豪离世后，宋清如多次撰文，均称他为诗人，“诗人”成为朱生豪最恰切的一个身份：

哦，寂寞的诗人

我仿佛听见你寂寞的低吟

——《招魂》

刚脱离大学生活时代的朱生豪，完全是一个诗人

——《朱生豪和莎士比亚》

在我的记忆里，他永远是个满腔热情，不计名利，意志坚强的诗人。

——《回忆朱生豪》

我始终认为“诗人”的素质，正是他翻译莎士比亚戏剧的基础。

——《残简情证——重读朱生豪信两封》

宋清如在给莎士比亚戏剧单行本作序时还回忆：“生豪喜诗歌，早年著作均失于战火。尝自辑其旧体诗歌，釐为四卷，分歌行、漫题、长短句及译诗，而命之谓《古梦集》。新体诗则有《小溪集》、《丁香集》等，皆于中美日报馆被占时失去。今所存仅少数新诗耳。”这少数的新诗，宋清如给予了极高的评价：“尤其是抒情诗，可以置之世界名著中而无逊色”(宋清如：《译者介绍》)。宋清如还常以“卓越”、“卓特”称道朱生豪，如“他在诗歌方面卓越的天才”(《朱生豪和莎士比亚》)，“卓特的智慧，敏锐的直觉”(两周年祭生豪)，“意志刚强，识见卓越”(《莎士比亚戏剧单行本序》)，等等。宋清如本身就是一个优秀的新诗人，识者目为“有不下于冰心女士之才能”(施蛰存语)，她对朱生豪的褒扬，不独是妻子对于早逝的丈夫的爱惜和赞美，更是智力和创造力上的一种由衷的折服。

朱尚刚后来在撰写父母亲的合传时也曾引述宋清如的看法：“母亲认为父亲首先是一个诗人，在此基础上他才能成为一个优秀的翻译家。”从诗人到翻译家，朱生豪短短的一生，完成了一种身份的转换。但是，我们有理由相信，若天假以年，朱生豪想必仍会回复到他的诗人身份，因为从原创的角度看，翻译看起来更像是一种职业。毕竟，在译莎之前，朱生豪所有的努力都在诗歌的创作与研究。此文钩沉朱生豪贯穿一生的关于新诗方面的若干情况，试图还原他作为一个新诗人的基本面貌，以纪念他诞生一百一十周年。

少年诗人

世人所知的朱生豪，是一个不世出的翻译家，在异常艰难的情况下独力译完了莎士比亚的三十一个半剧本，最后竟以身殉。但是，他骨子里却是一个诗人，天性敏明。他有很好的旧学底子，能作旧诗，但更留心“五四”以后的新文学，大量阅读新文学的出版物，也很早阅读并关注家乡诗人徐志摩。他中学时代即尝试新诗创作。

他是一个早熟的少年诗人。民国十六年(1927)，他母校秀州中学的刊物《秀州钟》上，刊出了他的一首新诗《城墙晚眺》，这是时至今日见到的朱生豪最早的创作。描述作者站在城墙上晚眺所见，主题不外乎旧诗意境中的“夕阳无限好，只是近黄昏”。不过，他不只是描述一天中近黄昏的场景，也直接描述黑夜降临的事实：

黑云阵阵推来，

大地逐渐模糊，

究有甚意思呢？

或许也是它一片好心，

要替这可怜的世界，

遮蔽——遮蔽。

这是其中的一个片段，作此诗时的朱生豪虚龄十六岁。诗虽稚嫩，细细辩味，却也明显地高于侪辈。至少，关于这一朵黑云的认识，他也是与众不同的。而这个“究有甚意思”的细究，将贯穿他接下来孤独而贫病的一生。

需要说明一下，诗中的“城墙”，即嘉兴城墙。嘉兴是一个古老的城市，迨至民国十六年(1927)，即朱生豪写作此诗的当年，嘉兴城墙还牢牢护卫着老嘉兴。这一年，大约是出于“旧城改造”的原因吧，县政府还对城墙实测了一下，正确的长度出来了：周围合九点八市里。这段城墙还是明初重建后遗存下来的。也就是这一年，嘉兴县终于决定拆除城垣。翌年，第一期东南部城墙拆除。民国十九年(1930)11月，继续拆城，至民国二十一年(1932)在城墙拆除处，环城路筑成。从此，城墙晚眺的浪漫即景，成为老嘉兴人的一个梦幻泡影。如少年朱生豪城墙远眺的野趣，从此不复得见。非常难得，朱生豪藉此诗为我们保留了一个古老城墙晚眺的温柔背影。

在1928年第七期和1929年第八期的《秀州钟》杂志上，分别刊出了朱生豪的《柳荫中》和《雨丝》两首新诗，它们连同《城墙晚眺》一起，成为朱生豪目前仅见的三首少作。从《城墙晚眺》到《雨丝》，时间上相隔两年多，若从诗艺上考察，《雨丝》明显有了进步。《雨丝》并非描述雨丝，它其实是十四个少年愁绪的片段，语言上，去掉了前两首较重的古诗味而更接近于现代汉语。这片段的短思，也注意了炼句，比如(三)：“冰被沸水浇溶了；/但后来连沸水也一齐结成冰了！”(六)：“刚提起笔时，/纸上便写上了‘寂寞’二字。”这是少年朱生豪写作伊始的作品，这个虚龄十八岁的少年，不经意之中喊出了要“让宇宙代纸，心田作砚，血泪成水，悲哀为墨”的誓言，小小年纪，却也开始了想要“严肃地表现着生命的悲剧”(《雨丝》)的主题。

诗歌的创作之外，几乎同时，朱生豪还创作了一幕充满了诗意的短剧《英雄与美人》，短剧“脱稿”于民国十七年(1928)1月1日，4月6日做有修正。这两个日期的言外之意，我们猜想，乃是因元旦、清明放假他有时间坐下来创作。此篇刊发在该年度《秀州钟》第七期上，这总归让我们觉得，好像冥冥之中有什么定数似的：朱生豪的一生，注定要与戏剧发生那么一点关系的。这当然是后话。

终朱生豪一生，到底也没有时间捡起他骨子里喜爱的戏剧创作，但是，谁也想不到，他后来竟以莎士比亚戏剧翻译而著闻，并以卓特的译著成就其短短一生的不世之业。如此看来，朱生豪从文之初的独幕剧创作，却也预示着他未来的某种坚定的走向。

关于古诗古赋的研究与创作

朱生豪重视原创，对于“文学研究”，并无什么好话。在给宋清如的书信中，他写有这么一段话：“研究文学这四个字很可笑，一切的文学理论也全是多事，我以为能和文学发生关系的，只有两种人，一种是创作者，一种是欣赏者，无所谓研究。没有生活经验，便没有作品，在大学里念文学史文学批评某国文学什么什么作法之类的人，都是最没有希望的人。”朱生豪本人既是文学的欣赏者，也是文学的创造者。他尽管认为研究文学很可笑，大学里念文学史搞文学批评最没有希望，却也不过是一时愤懑的说法，早在秀州中学时期，他即早早地开始了他的文学研究。1929年，《秀州钟》第八期发表他的《古诗与古赋》，就是一篇很有见地的研究性文章。

朱生豪给诗下过一个定义：“诗歌是什么？……据我个人的见解，诗歌不过是人类的——或者广义一点说是宇宙间的——自然的声音。”他依此对诗歌的价值重新做了一个主观的评定：“凡是后世一切摹拟的，因袭的，雕琢的，拘束的，虚伪的，无病呻吟的作品，都没有真的价值，都可以不承认它们是真的诗歌。”而所谓摹拟的，雕琢的反义即是自然的和朴素的，再加上诗歌的完整性要求和语义上的明白如话，这就是他对于他当时研究的古诗的要求。在篇幅颇不短的《古诗与古赋》中，他考察了古诗和古赋——以《诗经》为代表的北方文学和以《楚辞》为代表的南方文学——这两者的价值，并肯定它们是“中国文学史上最有光芒的两颗明星”。

有意思的是，朱生豪研究古诗与古赋，目力所及，并不全然关注在一个“古”字上，在他看来，“古诗自从演化为近体诗以后，渐渐地由创造而变为摹拟，由自由而变为雕琢，……把自然的音节给失去了；……《楚辞》成了赋以后，更是愈趋愈下，所占的势力后来也及不到诗，实在《楚辞》早已夭亡了。”故此，他研究的目的其实不是为古而古，而是为了引出他心目中的那个“新”。这就有了此文最后《古诗与古赋之与新诗》这一小节：

于是到了近来，便有所谓新诗运动的发生。新诗运动换一句话说就是诗体解放运动。所谓新诗的形式，有许多受西洋诗的影响，也有许多采自中国的词曲和旧诗，但是它的精神，却正是古诗与古赋那种自由的精神，所以我以为新诗运动实在是一种复古运动。

如同周作人的“五四”小品文的源流是晚明文学的回应一样，朱生豪也把新诗的一端看成是中国词曲和旧诗的营养，这正表明了他的对于新诗文体的深刻而全面的思考。他的这个“新诗运动实在是一种复古运动”的观点，道前人之所未道。不独如此，朱生豪还把将来的新诗看成古诗和古赋之外第三颗光芒的明星，对于当时诞生尚不过十来年的新诗而言，这个评判，已是足够地高看。而这一年，朱生豪虚龄不过十八岁。

或许因为秉持这样的观点，朱生豪在创作新诗的同时，还把更多的精力倾注在古诗词的创作上。1933年之江大学毕业后，朱生豪手抄同仁旧诗词作品《芳草词撷》，其中选存了他本人的十三章词，后世因此得以一窥他的旧诗词的造诣。但这样的古诗词，从题材、用词到意境，到底是太陈旧了，弄不出什么新意，以朱生豪的聪明才学，他不会不明白这个道理。

朱生豪到上海世界书局工作以后，特别是在他与宋清如恋爱期间，偶尔也会作几首旧诗玩玩，比如发表在情书集的《绝句六首》。他还曾代宋清如作过旧诗，却在信中谦虚地跟她说“这玩意儿我真的弄不来”。所谓“弄不来”，不排除有久不作旧诗而技艺生疏之意。但更主要的，其实是他对于旧诗的观念起了很大的变化：

我压根儿看不起诗，尤其看不起旧诗，尤其看不起做感事一类的诗。做得不好固然臭，做得好也不过和唐朝人的感事一样，一点也看不出感的是1936年的事。旧瓶子是装不下新酒的……律诗绝句这一类货色，顶多是一种玩意儿，吟咏风月，还可以卖弄一些小聪明，真要把国家大事之类弄进去，总脱不了滥调，新鲜的思想是无论如何装不进这么一个狭窄的圈套里的……(情书第211)

朱生豪还把将来的新诗看成古诗和古赋之外第三颗光芒的明星

1935年朱生豪开始译莎之后，无论新诗还是旧诗，朱生豪都甚少涉及了，曾经让他在诗友之间轰传的诗人的声名，渐渐地让位于一顶莎士比亚翻译家的桂冠。

关于英美新诗的研究

古诗讲究技艺，这当然没错，但新诗也并非可以不讲技艺，有过实际创作经验的朱生豪对此心知肚明。他清楚新诗的来源以及取法的所在，不过，他对寄予希望的新诗并非没有诟病，总体上，他对新诗的发展并不乐观：

最初提倡白话诗是因为反抗旧诗的传统气息和古典词藻，企图把诗做成“明白如话”的地步，然而从脱胎于旧诗词的白话诗，演变为模仿西洋诗的新诗，技巧上不能不承认有相当的进步，可是这条路越走越窄，终于到了“看不懂”和“没人要看”的地步。虽然颇有些志士想把它从新的方面重新发展，然而强弩之末，大有此路不通的趋向(《做诗与读诗》)。

朱生豪认为新诗迈入了“盲人骑瞎马”的地步。换言之，在他看来，新诗还不知道该往哪个方向走。显然，他对新诗模仿西洋诗的做法很不以为然。当然，他对西洋诗并非不熟悉。他的英文能力很好，读英美诗歌并无障碍，加上他身处的魔都上海，那时是一个包容和开放的国际性大都市，各种新文艺轮番在报刊杂志上登场，也都有它们的市场。20世纪初发端于英美的意象派运动早就在朱生豪的关注之中，甚至连叶芝的爱尔兰民族复兴运动他也有兴趣。他称叶芝是大师、神秘主义者，并说他“尤其是一个顶可爱的情诗人，他的诗里有一种不可捉摸的美丽和顶甜蜜的音节，具有那种稀有的魅惑性”。叶芝成为他关注的西洋诗人之一。

而对于相对保守的英国诗歌，他批评它缺乏美国诗那种进取的精神，但对其讲究艺术性，“沉静而富深思，没有噪错”、无暇他顾的态度，也还是赞赏有加。谈英国诗歌，朱生豪特地拈出托马斯·哈代的例子，真可谓目光如炬

在20世纪的现代主义诗歌发展史上，有两个大人物无论如何是避开不了的，一个是埃兹拉·庞德，朱生豪称他是“最早的影像主义诗人中的一个”。Image一词，朱生豪译为“影像”，现在通常译为意象。庞德爱重诗歌，认为“诗人是一个种族的触须”。他注重诗歌的技艺，曾说过，技巧是对一个诗人的真诚的考验。朱生豪显然清楚庞德的观点，他引述了庞德“技术的完整即是艺术的目的”这句话，虽然，朱生豪明确认为庞德不如他后起的诗人，但对他的评价并不低，说“他(庞德)的诗仍然保有一种不可犯的尊严”。

另一个人是艾略特。庞德和艾略特，朱生豪毫不含糊地说两人都是“一流大师”(《做诗与读诗》)。朱生豪还说过一句我们听来相当耳熟的话：“过了二十五岁而仍然在那里作诗的人，倘不是个无可救药的妄人，一定真有些‘了不得’。”这句话，太像艾略特某句话的翻版。艾略特在《传统与个人才能》中明确说过：“……(传统)对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可或缺的……”朱生豪的这个“二十五岁”的时间概念，怕不是偶然地说说。这个句子，多半脱胎于艾略特。这大抵可以觉出，朱生豪读过艾略特的这篇名文。且所读还是艾氏的原文，因为朱生豪写这段话的时间是1933年4月23日，而艾略特的《传统与个人才能》，迟至1934年5月，卞之琳应老师叶公超之嘱，方始译出全文，随即发表在叶氏主编的《学文》创刊号(1934年5月)上。但这已是朱生豪写作《近代英美新诗运动》一年之后的事了。

《近代英美新诗运动》是目前仅见的一篇朱生豪研究20世纪前三十年英美诗歌的文章，朱生豪对比了美国诗歌与英国诗歌的不同，他感知到了美国诗歌“激烈而呈着五花八门的大观”的态势，字里行间认可美国诗人“企图用诗歌改造现实”的勇气。而对于相对保守的英国诗歌，他批评它缺乏美国诗那种进取的精神，但对其讲究艺术性，“沉静而富深思，没有噪错”、无暇他顾的态度，也还是赞赏有加。谈英国诗歌，朱生豪特地拈出托马斯·哈代的例子，真可谓目光如炬。而写作此文时，朱生豪尚在之江大学读大四，虚龄不过二十二岁。根据朱尚刚的考订，此文是乃父应母校秀州中学校刊之邀而作，刊载于《秀州钟》第十二期(1933年6月)。细细辩味，此文多资料性的总汇，大抵是朱生豪综合了外文资料的内容而做成的。但这也很可以见出朱生豪当年新诗阅读与研究的视野，非常前卫，也非常全面。关于艾略特这位现代主义诗歌运动的关键性人物，朱生豪有这样的认定：

T.S.Eliot是一个神秘的人物，他的诗歌在英美法国都有极大的影响。他能熔和一切，在他的诗里，历史、哲学、科学、文学，以及日常的闲谈，几乎无所不有，同时有一种极艰深复杂的理解。无论在形式上或精神上都和维多利亚诗歌异趣，但他的诗也决不是属于大众的。

即使放在现在，朱生豪所言，也是关于艾略特的一个基本的定评。朱生豪把庞德和艾略特等称为新诗人，在他看来，20世纪的诗歌，之所以成为与前代全然不同的事物，无非是“这些新诗人所努力的却不外是两条路：一面是题材和文字方面的扩张和展开，一面是形式方面的更变”。也就是说，朱生豪注意到了诗歌的题材、用语以及诗体等形式上的变化。朱生豪也考察了新诗运动出现的根本原因：

T.S.Eliot，Ezra Pound,和法国的Paul Valery等，则以为近代社会的组织根本危及诗的本身，所以他们虽然也在诗里反映着新时代的精神，却极力使诗脱离现实的世界，以细密精致的匠人的手腕，使它成为一种卓越的语言，以哲学的玄想和文写技术的严密复杂，使它与日常语言成为迥然不同的事物，正如舞蹈之于平常行走一样。

在庞德、艾略特之外，这里还加上了法国象征主义大诗人保罗·瓦雷里，后者跟前面两位并不相同，但是，就所写诗的艰深晦涩而言，三人的气息的确相通。而“正如舞蹈之于平常行走一样”的说法，很容易让我们联想到瓦雷里曾深感兴趣地引述过的与莎士比亚同时代的诗人马莱伯的一个的比方：诗歌的形式像跳舞，散文的形式像走路。瓦雷里也是大文论家，毋庸置疑，朱生豪清楚瓦雷里的文论。

我们也注意到了朱生豪对于另外两位大诗人的看法。首先是罗伯特·弗罗斯特，他把弗罗斯特列为五个美国代表诗人中的第一位，肯定这位新英格兰的乡土诗人“尽量运用新的文字”的卓越风格：

Robert Frost是一个哲学的沉思者。他反对近代的美国文明而退入新英格兰种田。他自己说他自己“非诗人向而写诗者”。他是一个民众的诗人，善于描写新英格兰人民的生活。他主张诗歌即是实际的语言，所以他的诗完全废除文学的套语和藻饰，明白，有力，诚实，而简单。

弗罗斯特所走的是跟艾略特们完全不同的诗歌道路，在英美现代诗运动中，他不是主流，在席卷20世纪文坛的现代主义潮流之外，能够注意到他，须得具备一双非凡的眼睛。当然，弗罗斯特的诗歌，他的“简单”，也不过是一种障眼法。他的那些阴郁的田园诗，很富有戏剧性。这就意味着其诗的“简单”只是表相而已。

其次是卡尔·桑德堡，这是一名芝加哥的诗人，朱生豪说他“全然用新奇的形式改变了读者的眼界”。“Carl Sandburg以工厂、机械、贫民为题目，是20世纪的都会文明与工业的代表诗人。”朱生豪拿他与惠特曼相比较，认为比惠特曼“更富于噪音”。朱生豪说：“在他的诗里我们可以听见钢铁的声音和群众的雷鸣，在粗噪狂乱之中，充满了同情的温柔和可爱的梦想。”朱生豪对桑德堡有感，大约他也是生活在同样的大都市的缘故吧。

谈美国诗歌，不能不谈华尔特·惠特曼和他的《草叶集》。有意思的是，朱生豪藉惠特曼的大名，早就认识到了读者和作者之间的依存关系：

要有伟大的诗人，必先有伟大的读者。

这是朱生豪的译文。关于惠特曼的这一名言，我们一直要到1990年年底，也即近六十年后，漓江出版社出版了1987年的诺贝尔文学家得主、俄裔美籍诗人约瑟夫·布罗茨基的诗文合集《从彼得堡到斯德哥尔摩》，中国年轻一代诗人方在其中评论茨维塔耶娃的那篇《诗人和散文》中，才读到王希苏翻译的这一句：“唯其存在着伟大的读者，伟大的诗歌方有产生的可能。”这成为20世纪90年代以来中国诗歌呼唤行家读者的最佳也是最有力量的一个表述。这当然是年轻的天才朱生豪所无从预料到的。

朱生豪的《近代英美新诗运动》，全文五千多字，篇幅不算短，写作此文时，他正面临毕业，功课想来不会轻松。而他何以有时间撰写此种研究性的长文，除了对于新诗的热爱，以及一向对于新诗坛的关注之外，别无其他。而朱生豪的英美新诗研究，也不单单是纸上谈兵，而是有他的预设的，这从文章的结语我们可以看出一点端倪：

他们肃清了前代的陈腐的句调，使我们可以尽量应用现代的明白的语言；他们可以运用任何题材，一个丑恶的大蒜贩卖者跟一个女人梳她的海青的头发是同样好的题目。

这里，“他们”和“我们”对举，隐隐也是一种遥远的致敬。至于这个“我们”，我想一定是包括了朱生豪本人在内的。至于“大蒜贩卖者”和女人“海青的头发”的意象，当然也启发了朱生豪本人的新诗题材——它们将在他接下来的新诗创作中有一次极大的扩容。

朱生豪的新诗

朱生豪的新诗成果并不多，而且大多也还没有留存下来，现在能够说说的，那就更少了。但我们知道，朱生豪在之江大学期间，对新诗其实非常热切，创作也不在少数。1931年第二十六期《之江校刊》上，他以“朱朱”为笔名刊载有一诗《总是我不该》：

招认也没用，朋友，我已开开

我一向紧闭着的心。别疑猜，

打碎神秘我也没有那样呆。

黑云跌到头上只是我遭灾！

你叫我怨谁去？谁该谁不该？

惨绿的鸟一声声向我叫哀；

坠下了灰色泪，我喊它飞来

贴着我的胸脯，靠拢我的怀。

也没想到这片心满是荒苔，

冷落了春的笑将怎么安排？

梦里的灵芝怎向荒地上栽？

命薄的桃花禁得几次摧残？

别说你不信，我也几次三番

咬紧我的牙关骂一声蠢材，

且流涕瞧一瞧你这副形骸！

知道你并没包藏甚么祸胎，

何苦把人家的心敲做尘埃？

招认也没用，朋友，我已开开

我一向紧闭着的心。别疑猜，

打碎花瓶我也没有那样呆。

黑云跌在头上只是我遭灾！

你叫我怨谁去？总是我不该！

整饬的句子，习惯上爱用单个的汉字(而非词组)“呆”、“怀”、“栽”、“灾”等，还有“怨谁”、“惨绿的鸟”这样的用语以及句尾的韵脚，都让人想起徐志摩的《残诗》。当然，徐志摩的新诗在多大意义上影响到朱生豪的创作，这仍有待研究。在现在保存下来的《芳草词撷》之《唐多令二首(西溪和彭郎)》其二有一个朱生豪的自注刚巧提到徐志摩：“徐志摩有《秋雪庵芦色歌》。”《秋雪庵芦色歌》当指徐志摩1925年9月7日发表于《晨报副镌》后收入诗集《翡冷翠的一夜》中的《西伯利亚道中忆西湖秋雪庵芦色作歌》，朱生豪应该是凭记忆作的注。这多少也可以说明，朱生豪对徐志摩的诗歌是相当熟悉的。又，宋清如晚年还记得，徐志摩曾到她就读的苏州女子中学讲演。宋清如习诗(包括她发表在《现代》杂志上的多首诗歌)，都有徐志摩的影响。当然，1931年的朱生豪尚未遇到宋清如。但是，朱生豪和宋清如的灵魂中，已经各自住进了一颗新诗的精魂。相信他们在之江大学相遇的那一年及其后来，不会不谈到徐志摩的新诗。

朱生豪遇到宋清如以后，凭借着出色的英文能力，他不仅作有深得宋清如喜爱的一首英文诗《The Piper》(《吹笛人》)，还喜欢把诗友的新诗译成英文。这个时期的新诗成果中，我们现在能看到的是两首稍长的中文原创：《火化的诗尘呈友人》(1931年5月16日晨写，29日重删)和《别之江》(1933年6月)，两诗均因刊载于校刊《之江年刊》而得以幸存。两诗有很浓的抒情味，符合朱生豪本人所谓“写诗，我都是信笔挥洒，不耐烦细琢细磨”(情书第88)的青春期作诗方式。两相比较，《火化的诗尘呈友人》抒情味更浓一些，全诗以“我一生就没有吐露过真情”的口吻，认认真真地跟友人说着反话，向朋友倾述，故有着浓重的个人情绪的宣泄成分。诗中与其说“苦闷剥蚀我的灵感”，还不如说苦闷剥蚀诗人的青春。“苦闷”还有“古寂”是这首诗中值得注意的两个词汇。总的来说，全诗词色晦暗，诗的调子因此偏于灰色，基调是悲观的，但很有意思，这首诗的音调却不乏激越，且充满了青春的激情。再有，朱生豪的思维，想象力，全然跟一般人迥异，比如：“要闻香得向坟墓里闻去，/朽烂的棺木里藏着美的/真形；”“我不爱作态的/鲜花，我只爱受人践踏的/落英。”“我天天等候着我的毁灭，”“我披着/蓬蓬的发，奔向古寂的墓墟，/把眼泪浇向骷髅的眼里，开出/一朵朵幻的花。”这些诗句，即使没有波德莱尔的影响，想必他也领受过波德莱尔的中国弟子李金发的启发，且连诗的标题似乎也有一点李金发的气味。因此，此诗铺排的情绪尽管带有一点颓废的浪漫气息，骨子里却颇具现代性。当然，天才加上逼人的青春，朱生豪颓废得很艺术，更何况，他诗中说反话还说得那么不露声色。

两年后的另一首长诗《别之江》，句式就简洁多了，全诗也更加紧凑，与前一首相比，技艺上显然有进步。如果说《火化的诗尘呈友人》是跟一位男性的朋友倾诉，那么这首《别之江》，表面是告别弦歌不断的四年之江生活，实则是跟女友的话别。“……让我们追索/第一次的见面——/啊，亲爱的朋友！/我羞红的颊凑近/你的耳边告诉，从那时候/起，我已欢喜你！”这分明是借着别离的时间，向尚在朦胧单相思里的女友表明了爱的心迹。诗的最后引用雪莱《西风颂》中的名句(朱生豪译为“冬天来了，阳春/岂能久远？”)，召唤近在眼前的春天。季节的递嬗，被朱生豪取来用之于与恋人话别重逢的期待。

但是，朱生豪之江时期的这两首长诗，也并非一味颓废或儿女情长，其中各有表明志向的诗句：

我要做一个基督，担承了

世人的罪；我要做一个释迦，

救尽了地狱里受苦的魂。

——《火化的诗尘呈友人》

从今天起我埋葬了

青春的游戏，肩上

人生的担负，做一个

坚毅的英雄。

——《别之江》

创作相隔两年、偶然留存的两首诗，居然如此相似地抒写诗人的志向，各各散发着理想主义的光芒。厥后朱生豪专心一志，尽倾心力于译莎事业，期间，他在写给宋清如的信中有这样的话：“你崇拜不崇拜民族英雄？舍弟说我将成为一个民族英雄，如果把Shakespeare译成功以后”(情书第246)。朱生豪是典型的江南才子，瘦长的个子，苍白的脸，眉清目秀，体育课从来没有达标，一副病弱弱的书生模样，但正是这么一个文弱书生，“英雄”两字不仅闪现在他的诗中，也刻印在他的性格里，其骨子里，洋溢着的正是英雄主义的神采。朱生豪生不逢时，于此乱离时代，苦心译莎，却屡失译稿，最后竟以身殉，幸好译莎志业大体完成。如此看来，他短短的一生，称得上是践行了“做一个坚毅的英雄”的宏愿的。诗言志，从这个角度看，两诗也各言其志耳。

朱生豪对诗歌的喜爱，有一个从专注到偏离的过程。1933年大学毕业去上海世界书局工作，刚到上海那会儿，他还秉承着之江时期那份对诗歌的狂热。在一封好不容易保存下来的情书中，他是这样写给女友的：

桌上的书，分为三组，一组是外国书，几乎全部是诗，总集有一本Century Readings in English Literature、一本《世界诗选》、一本《金库》、一本《近代英美诗选》，别集有莎士比亚、济慈、伊利沙伯·白朗宁、雪莱、华茨渥斯、丁尼孙、斯文朋等……(情书第3)

这份书单，可知他对于外国文学的广博吸取，而诗无可怀疑地是他的“主食”。这里的一本《近代英美诗选》大概是他前次阅读和写作《近代英美新诗运动》的参考文本。只是这个“近代”，与我们现在关于“近代”的概念有所不同，实质上称它为“当代”也许更为正确一些。这应该是一本最能代表当年英美现代诗创作前沿的选本。其他，朱生豪所关注的，还是以浪漫主义诗歌为侧重。阅读是创作的共谋，从这个时期留存的两首长诗看，我们可以觉出他所受到的西方诗的影响。

初到上海，朱生豪刻骨地思念宋清如，除了给她写信，也给她写诗，“我想做诗，写雨，写夜的相思，写你，写不出”(情书第21)。说是写不出，到底还是写了，可惜留存的诗极少，朱尚刚从这些劫后遗存的情书中辑录了两首：《Drink to Me Only With Thine Eyes》(意为“只用你的眼睛为我干杯”，英文题目出自与莎士比亚同时代的剧作家本·琼森)《Forget-me-not》(意为“勿忘我”)，宋清如还一直保存着另外两首手写诗稿：《恋の小呗》和《种树》。其中，艺术成就最高的是最后一首：

种 树

诗人说：“诗是像我这种蠢材做的，只有上帝能造一株树。”

我要在庭心里种一株树，

用五十年的耐心看它从小变老，

我要在树底度我的残年，

看秋风扫着落叶。

为着曾经虐待过我的女郎，

我要在树干上刻满她的名字，

每一片叶上题着惨毒的相思，

当秋风吹下落叶。

我将赍着终古的怨恨死去，

我要伐下这树作我的

棺木，当末一序的秋风

卷尽了落叶。

诗紧紧围绕“树”的意象，从种下到砍伐，度尽相思的一辈子，用情至深，从这奇异的想象中即可以觉出。诗也没有那个年代“左翼”诗歌捶胸顿足的喊叫，诗句紧凑而富有奇想，所写虽是个人的情感，且随意涂抹，读来却印象深刻。

此外，“秋风”、“落叶”两个意象，我们确乎应该注意。朱尚刚曾跟我专门谈及，直言“‘秋风’和‘落叶’的意象，在他们的一生中有着特别的意义。不但在这首诗里三次提到了‘秋风’和‘落叶’，在《Drink to Me Only With Thine Eyes》中也有提到‘秋风’和‘落叶’的。在他们后来酬和的诗词中，更是直接自喻为‘秋风’和‘萧萧叶’，结果还成了他们命运的谶语”。本世纪初，朱尚刚编父母的诗合集《秋风和萧萧叶的歌》(人民文学出版社，2003年)，书名突出了这两个意象。

当然，能代表朱生豪新诗创作最高成就的，是1938年8月出刊的文艺刊物《红茶》上的《新诗三章》，且看第一首《忆乡间女弟子》的开头：

也许我将不忘记那一段忍气吞声的日子，

充满着沉痛，屈辱，与渴望的心情；

然而那也不是全没有可恋的，——

门外纵横着暴力的侵凌，

豺狼后面跟着一群无耻的贱狗，

而风雨飘摇的斗室之中，

却还温暖着无邪的笑语。

朱生豪以诗记录了一段“充满着沉痛，屈辱”的生活。宋清如回忆“(1938年)“八一三”夜间，日军突然在虹口一带开炮登陆，朱生豪从汇山路寓所仓皇出走，随身只带出小藤箱一只，装着一本牛津版莎士比亚全集和几件衣服”(宋清如：《朱生豪的生平及其翻译〈莎士比亚戏剧〉的过程》)。朱生豪两年前开译莎士比亚，可惜突然而至的炮火，他翻译的大部分译稿、“辛苦收集的各种莎剧、参考资料以及其他书籍用品等等，全部葬身战火”(同上)。此后，他离开上海，到老家嘉兴避难，但11月初日军在乍浦金山卫登陆后，又迅速进攻嘉兴。朱生豪不得不再次出走，在嘉兴北面的小镇新塍赁屋而居，他在那里度过了一个冬天，但终因日寇进犯，再次逃到嘉兴与湖州交界处的新市镇避难。他也终究割舍不了世界书局的工作，1938年夏，出于生计的考虑，又冒险返回上海。恰好此时，老同事胡山源创办文艺杂志《红茶》，朱生豪被列为特约撰稿人。《新诗三章》(《忆乡间女弟子》、《耗子·乌龟·猪》、《七太爷》)及其他作品就发表在这本看似闲谈实则充满抗战气味的杂志上。

诗纪实，《忆乡间女弟子》记录朱生豪逃难乡下时短暂从教的生活。朱生豪是沉默寡言之人，一天难得开口说一两句话，这回，译莎之余，居然招了几个女学生，教她们英文(从诗中看，可能还跟她们讲过一点莎士比亚戏剧)与古文。朱生豪吃开口饭，推测他不过藉此想增加一点微薄的收入，以维持逃难期间窘迫的日常开销。而诗中的三个女学生，他以分行的方式出色地作了描述：

雅——大学教授的娇女，

是一个梳着两根小辫子的，

健谈而温婉的小鸟，

到处散布着阳光与青春的纯洁。

也许她还记得莎翁笔下Cleopatra的眩丽，

也许她还记得，那段著名的Seven Stages of Man，

在一个兴奋的下午，

她告诉我国军胜利的消息。

明——烟纸店里的姑娘，

是羞怯而沉默的，

头常常低俯着，

英文对于她是一种新鲜的课程，

两星期读完了第一册课本，

无论哪个教员不曾有过这样颖悟的学生。

而且我怎么能忘记乖巧的小凤，

房东家的小女儿呢？

每天放学回来，

她不忘记交给我一篇稚气的作文。

先生的责任是很重的：

九归乘除在她的算盘上打会了，

分数小数在她的笔下算会了；

她还学会了中国，南京，海南岛，

在英文里叫什么名字。

一个无父的孤儿，

小小年纪怪懂事的，

她知道怎样发奋努力。

早晨练字写总理遗嘱，

蒋委员长是她崇拜的英雄。

两根小辫子，健谈而温婉的大学教授的娇女雅；羞怯而沉默，聪颖，头常常低俯着的烟纸店里的姑娘明；乖巧，懂事，学习格外刻苦的房东家的小女儿凤——三位女生的形象历历在目。这是纯粹的白话，白描，简洁明了——朱生豪的新诗确乎上了一个台阶。

相比于此前诗歌浓重的抒情性，朱生豪从此开始了诗歌中的叙事性探索，诗中所叙之事，当然是生活教给他的现实内容。试想，若无这一次逃难，他也不会碰到三位女生。显然，大学教授的娇女也不会避居乡下。所以，题材的因缘际会，朱生豪一把给抓住了。

诗的最后一段也即首段的重复，诗艺上，西洋诗中不乏这样的回环呼应方式，即使在朱生豪心仪的前辈诗人徐志摩的诗中，也常见首尾重复的句式结构。这两段，情感饱满，尤其“门外纵横着暴力的侵凌，/豺狼后面跟着一群无耻的贱狗”两行，可见诗人对于时局的愤懑。因为亲历侵略者的炮火，又到处避难，朱生豪独多一份家国情怀。

《耗子·乌龟·猪》是另一首有着相同现实感但风格却完全不同的诗。诗歌描述“×军到来之日”，屋主人出逃，家中的耗子、乌龟和猪的种种不切实际的幻想——满屋的耗子，天真地以为“这是我们的世界了”，于是无所顾忌，为所欲为。乌龟则“终日缩头曳尾于阶前”，仍然梦想着过悠然的生活。至于那头肥猪，很快被宰杀而成为×军的一盘美味的烤肉。乌龟则完全不知下落。朱生豪以极具反讽的写作，通过耗子、乌龟与肥猪的隐喻，以象征的手法，描活了日军入侵时期沦陷区的种种情状。诗人的观点非常鲜明，那就是，在侵略者的铁蹄之下，无论如耗子般的猖狂、乌龟似的避世或肥猪般的献媚讨好，统统免不了毁灭的命运。

第三首《七太爷》，长三十六行，在新诗中已不算短制。七太爷是一个特殊的人物，在沦陷区，这样的人物不需要虚构，但要写好，描画那一张变节者的嘴脸，却颇不容易。在朱生豪的诗中，七十岁的七太爷，前清捐过一个贡生，有“七八个环肥燕瘦的如夫人”、“曾有土豪劣绅之目，/清党后服膺总理遗教”，可见，此公本就是一个品性低劣的投机分子。朱生豪两次称言七太爷是当地的一个大慈善家，实则语含讥讽，他所谓的慈善，不过是考虑他自己的百余间屋子；平日里口口声声说“读书人以气节为重”，却在侵略者邀请他出任维持县长的时候，不是严词拒绝，而是跟对方可笑地谈起了条件，等到对方“拿着手枪登门造访”，一番威逼并“吃过一记清脆的耳光后”，七太爷的本性方才暴露无遗，从此，“便成为感恩深重的奴才”。诗的末两句很有意思，说“他的七八个姨太太剩了三个，/其余踪迹待考”。言下之意，七太爷的变节行为，连他的姨太太也瞧不起，结果他的四五个姨太太也都远走高飞了吧。全诗的讽喻性是十分强烈的。

需要说明一下。后两首中各有几个×的符号，这应该是朱生豪自己所使用的。当时租界当局在日方的压力下对出版物有具体的审查规定，一些指名道姓的话是不准说的。朱生豪本人就在出版界工作，对此很清楚，所以，在敏感的地方，就用了X或其他替代词语来代替。他不仅用×来指代，还会用“木偶”(代替“傀儡”)，用“魏”(代替“伪”)等来指代。再说《红茶》杂志创刊于“孤岛”时期的上海，虽在租界发行，也不得不看环视在侧的日军的脸色。但即使如此，“孤岛”的文艺也还有一些言论的空间。朱生豪为后世留下了三首中华民族危难时期难得的新诗作品，这在百年新诗史上也不无特别的意义。

朱生豪一生创作的新诗数量不少，但留存至今的屈指可数，这三首无可置疑地成为他新诗的代表作。从学生时代稚嫩的新诗写作到这《新诗三章》，他完成了一次飞跃，即从书写一己的情感大踏步地发展到书写家国情怀。换句话说，他从一个情感型的诗人一变而成为一个具有时代感、现实感的诗人，而他的现实感也激发了他的正义感，后世读者完全可以觉出朱生豪非同一般直面现实的勇气，这也是他迈向“民族英雄”之路上很关键的一步。

事实上，《新诗三章》之后，除了在《中美日报》“小言”中的一首《雅典颂》以外，我们已经很少读到朱生豪的新诗作品了，何以出现这种情况，可能他创作有新诗却没有留存下来，但这一选项即使成立，朱生豪此后的新诗数量也不会很多。此时，他已经开始倾全力译莎，毕竟个人的精力有限，译莎是艰巨的大业，分身乏力，也容不得分身。朱生豪有原创的天赋，但主次有别，新诗的写作只好退而求其次。宋清如晚年也一再强调这一点，说朱生豪自从爱上莎剧后，“他不但很少写诗，甚至也不再爱读诗了”(宋清如：《回忆朱生豪》)。这里最关键的一点，其实是朱生豪对于新诗的看法，此时已经发生了根本性的变化，在写给宋清如的情书中，他屡有这样的表述：

说做诗是顶为难难为情的事情，诗人等于一只狗，要是把写诗的精神去提倡新生活，一定有意思得多(情书第111)。

一个人的趣味要变化起来真没办法，现在我简直不要看诗。大概一个人少年时是诗人，中年时是小说家，老年时是散文家，这并不指一定有所写作的而言(情书第143)。

第一封有点调侃的味道，第二封是认真的。两信虽写于1935年。但比前两年完全沉浸在诗歌中已有很大的变化。这多多少少表示着朱生豪诗歌兴趣的转移。当然，他骨子里其实是割舍不了诗歌的，嘴上这么说，偶尔到底还是在读，也还在写。而且，即使在同一年，他也还有过“近来颇想作诗”(情书第156)的愿望。而在情书第175封，他说他读过安诺德的《论诗》原文，又说：“《文学季刊》……散文中有一二篇很好。没有诗，很满意，我太不愿意读诗了”。这里的“太不愿意读诗”，读者也未可全信。他诗当然还是读的，情书第187封写到他从苏州坐慢车回上海，一路读李金发，兴趣浓厚。他还对李氏的诗多有批评，比如说他不精炼，不通，缺少完整性，等等。他也肯定李金发的好句子，好诗节，且一一摘录，指给宋清如欣赏。再如，他读到鲁迅的白话诗，有所感，居然还“作诗一首拟鲁迅翁”(情书第191)：

我所思兮在之江，

欲往从之身无洋

低头写信泪汪汪。

爱人赠我一包糖，

何以报之兮瓜子大王，

从此翻脸不理我，

不知何故兮吊儿郎当！

如此说来，朱生豪其实并非真的不愿意读诗，而是能够读到满意或引发共鸣的白话诗实在太少，以至于产生了渴读的失望感。

在看得起与看不起诗的问题上，朱生豪是矛盾的。他说“我压根儿看不起诗，尤其看不起旧诗”(情书第211)。此句中，新诗显然也在他的看不起之内。但是，他对诗显然又是看重的，比如他写信给宋清如，说他死了的时候，一定要她做诗吊他。虽是玩笑，但话说到这个份上，其实还是把诗看成一个很崇高的文体的。这自然是因为朱生豪懂诗并看重诗才这么说。而正因为懂，他对宋清如诗歌方面的才华才会赞赏有加：

我觉得你确实有诗人的素质……你的诗有时显得生硬，显得意像的调炼未臻融和之境，而给人一种不很成熟的感觉，但这无害于你的抒情的优美。不经意而来的好句子，尽可以使低能的苦吟者瞠然失色(情书第252)。

朱生豪因恋人宋清如有诗才而大给她点赞，无意中他也透露，他赞赏天才而不认同苦吟。为此，无论他嘴上强调如何“看不起诗”，也还是忍不住放话：

我很想再做一个诗人，因为做诗人最不费力了。实在要是我生下来的时候上帝就对我说“你是只好把别人现成的东西拿来翻译翻译的”，那么我一定要请求他把我的生命收回去(情书第260)。

字里行间，透露着朱生豪的文学野心，也就是说，朱生豪看重原创，看重自己的诗人身份，并不全然满足于成为一名翻译家，即使若干年以后成就一名莎士比亚翻译家这样显赫的名声，当年，猜想他也未必甘心。

关于莎士比亚，朱生豪并非限定于世所共知的莎翁伟大戏剧家的身份。我们知道，莎翁戏剧作品中的台词以诗体撰就。莎翁还创作有著名的十四行诗以及一些长诗。但在朱生豪的心目中，“无论以诗人而论或戏剧家而论，他(莎士比亚)都是绝往无继”。换言之，他把莎士比亚目为伟大的戏剧家但更当他是一个伟大的诗人来看待的。而他自己，在转移了诗的创作注意力之后，却把自己对于现代汉语的理解、诗意的现代敏感全部倾注到了莎士比亚戏剧的翻译中，这就是为什么朱译莎士比亚至今仍散发出钻石般的光芒而无可替代的原因。

《新诗三章》以后，因无暇他顾，朱生豪甚少诗歌的创作，这终究令人遗憾。这个具有原创天才的诗人，因其意外的英年早逝而创作、翻译戛然停止，文学史特别是中国百年新诗史失去了本该独具光彩的一个页码。对此，身为诗人的宋清如心里比谁都明白。1946年春天，宋清如应世界书局出版《莎士比亚戏剧全集》而撰写的《译者介绍》中曾吁出一句意味深长的叹息：“我相信一个天才的夭折，该是整个民族文化的损失。”

天才的早夭而未尽其才，真是太可惜了。