动态“磨合”：论丁玲“左转”时期的文学实验与文化纠葛

马 杰

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

1930 年代，丁玲“左转”时期的文学实践是革命文学研究与丁玲研究的镇点之一，对于该阶段革命文学的总体态势与丁玲的“向左转”，学界已有基本共识与宏观概述。从文化研究的视角来看，这一时期丁玲在一种较为剧烈的情势下的持续性、动态性的文学创作实践，凸显出其自身纷繁复杂的文化底色与文化纠葛，但深入具体文学文本，这种宏观意义上的“文化纠葛”反而隐没于幕后，置于台前的则是丁玲如何去组织创作，即如何“写小说”的问题，这紧密联结着作者所追求与服膺的文化。对于丁玲而言，“创作这个行为本身就总是‘自我实现’的行为”①［日］中岛碧：《丁玲论》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，北京：知识产权出版社，2011年，第444页。，但这种文学实验的运作与“文化”内涵的游移与纠葛使得这种“自我实现”的目的与宿愿在进行过程中呈现出暧昧芜杂、矛盾磨折的态势。本文试图搁置某种“必然”的历史叙述与文学史知识，对“左转”时期丁玲小说文本的写作逻辑、语言调配与话语方式等具体环节进行更为深入细致的梳理与辨析，力求呈现出丁玲在这一创作实践中所蕴蓄的异质性因素与“动态”磨合的历史样态，为丁玲“左转”问题研究的推进提供新的可能性。

一、“黏质的惰性”与“文化的超克”——“难捱”的《一天》

1934 年1 月，作为文坛新人的季羡林在郑振铎所主持的大型文学刊物《文学季刊》创刊号上发表了关于丁玲新作小说集《夜会》的书评文章，文中季羡林直截了当地批评丁玲：“我不愿意替别人检定意识，说不愿意是瞎话，实在是不会，但是丁玲的意识却很明显：她彻头彻尾是一个小资产阶级的典型女性”②季羡林：《夜会》，《文学季刊》（北平）第1卷第1期（创刊号），1934年1月。，并且又略显刻薄但又不无洞见地指出：“在她这一些作品里，我看出了她的一个特点——黏质的惰性”①季羡林：《夜会》，《文学季刊》（北平）第1卷第1期（创刊号），1934年1月。。而对丁玲这一“黏质的惰性”，季羡林进而略带嘲弄地指认：“丁玲也实革在被命气息陶醉过（应为‘丁玲也实在被革命气息陶醉过’，系排版错讹——笔者注），但是她仍留在原来的地方，不向前动一动。自己作些美丽的富有诗意的梦，她微笑着满足了，也许她也有‘来了’之感罢”②季羡林：《夜会》，《文学季刊》（北平）第1卷第1期（创刊号），1934年1月。。季羡林这篇带有火药味的评论文章引起了文坛的一个小风波，以至于《文学季刊》再版时抽调了这篇稿子。③参见刘卫国：《论季羡林的新文学批评》，《中山大学学报（社会科学版）》2015年第2期；刘卫国：《季羡林评论丁玲的文章为何不受欢迎？》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第4期。尽管此后季羡林逐渐退出了新文学批评界，但他对丁玲这一“转向期”的文学特质——“黏质的惰性”的指认无疑精确地揭示出其创作背后驳杂的文化底色所透出的文学面相。

尽管丁玲文学创作的发生本就内在涌动着“文化纠葛”/“文化磨合”的基因④参见李继凯：《“文化磨合思潮”与“大现代”中国文学》，《中国高校社会科学》2017年第5期。，但真正能追寻到这种“纠葛”踪迹的是其处于转向期或者发展期的创作。初登文坛的丁玲以一种别具一格的、“自我表白型”的、有着自叙传色彩的心理小说⑤［日］中岛碧：《丁玲论》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第440页。崭露头角，而这种“自我表白”式的话语方式显然与丁玲这一时期的在精神上的愁苦情绪与孤寂愤懑密切相关。丁玲需要某种行为或某份工作作为其情绪宣泄的出口，那么出于此种强烈的精神需求，其创作必然会寻求一种直接的、源自内心的话语方式来叙述。如此一来，似乎“梦珂”与“莎菲”都成为了丁玲的“代言人”。且更为重要的是，这种“自我表白”型的话语方式显然有其背后的文化立场与主张。“莎菲时期”的丁玲是一个具有无政府主义倾向的女性主义者。因此，在《在黑暗中》与《自杀日记》这两本集子中的大多数作品，均以“自我表白”型的话语方式，展现出了丁玲作为一个女性的性爱观，以及女性作为一种“性资源”在两性关系、社会生活中的矛盾与异化。丁玲以细腻敏感的心理分析与恰到好处的对话交流使得其叙事具备了一种“流动”的、顺畅的节奏感：她让女性去讲自己的故事，袒露自己的身体感受，诉说自己内心无人敢谈论的隐秘体验，这是女性把话语权掌握在自己手中的一种方式，也是丁玲进入文学之门、构建文学世界的路径。

然而，这条路径显然在丁玲“左转”前后出现了阻碍。换言之，写作作为一种“自我实现”的方式，显然在这一阶段没能寻找到能够适应发展、转向中的“自我”的话语方式。以往的写作方式在不断的自我复制与消耗中走向了枯竭，丁玲转而对写作本身产生了某种根本性的怀疑，从而采取一种“层套式”的写作手法，即在小说中设置一个作家角色去探寻写作之于自我的意义所在。这无疑是丁玲的现身说法，如在《年前的一天》中女主人公辛：

无论如何，我是要丢弃这写作的事的，且趁着在未死以前，干点更切实的事吧。⑥丁玲：《年前的一天》，《小说月刊》第21卷第6号，1930年6月。以及《一九三〇年春上海（之一）》中若泉的感慨：

对于文字的写作，我有时觉得便是完全放弃了也在所不惜。我们写，有一些人看，时间是过去了，一点影响也没有。那我们除了换得一笔稿费外，还找得到什么意义吗？……一些感伤主义，个人主义，没有出路的牢骚和悲哀！……所以我现在对于文章这东西，我个人是愿意放弃了，而对我们的一些同行者，我是希望都能注意一点，变一点方向，虽说眼前是难有希望产生成功的作品，不过或许有一点意义，在将来文学的历史上。⑦丁玲：《一九三〇年初春上海（之一）》，《小说月报》第21卷第9号，1930年6月。

由此可见，丁玲通过“层套式”的写作手法来探寻写作的话语方式实属无奈之举。出于丁玲内在欲求的抉择，一方面，丁玲在此阶段，尤其是加入左联后的文学观念的异变，导致其对“自我”先前的创作产生了一种质疑；另一方面，新的写作方向却仍陷入无法开展的困境。而更为根本的是，文学主张的改易与文化立场、文化身份的不匹配、不统一直接阻断了丁玲的写作出路。因此，丁玲又通过“写作的方式”来宣告“写作的放弃”，尽管她知道这种“摸着石头过河”的写作似乎是有一点希望的。《一天》是丁玲运用“层套式”手法进行写作的典型，也是被众多研究者所轻视与忽略的重要文本。尽管《一天》并不如《水》般在丁玲文学的创作转型中标志着写作的“质变”与重要成果，但前者确是在某种程度上记录了丁玲在“左转”中所面临的创作上的挑战与困惑，以及写作中较为真实的创作心理，同时也蕴蓄着丁玲面对迥异于其生活环境的新的创作题材呈现于文本时的复杂情绪。可以说，《一天》是丁玲寻找新的写作话语方式的重要文本。

《一天》作于1931 年5 月8 日夜，是胡也频去世后丁玲创作的一篇具有重要意义的小说。根据丁玲经验主义的创作方法，小说中从事通信写作的青年作者陆祥的角色原型似乎就是胡也频①1930年，胡也频加入左联后不久便被选为左联执行委员，并担任工农兵文学委员会主席，这时期工农兵通信作为文艺大众化的最先进的文体而备受重视。，也似乎“是丁玲自身的写照，更确切地说应是丁玲试图重新去理解胡也频的一种镜鉴书写”②吴舒洁：《“革命的‘写作’如何可能”——再探‘左联’时期丁玲的创作》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第7期。。丁玲采用“层套式”的创作方式来进行一种文本内的革命文学创作的试验：小说中陆祥为了完成“革命导师”石平安排的工作报告——一篇通信，而陷入一种几近崩溃，同时又被所谓的革命理性束缚于灶披间里自我磨杀，而他的“另一种任务”——走访相识的工人也屡屡受挫，尽管他“极力模仿一些属于下层人的步态，手插在口袋里，戴一顶大鸟帽”，但仍被排斥、驱赶、嘲弄甚至是侮辱，而陆祥也无法抑制内心的鄙夷与厌恶。二者之间无疑有着巨大的隔膜，但却由于“一种自觉，一种信仰”必须去“同情这些人，同情这种无知”，“应耐烦的来教导他们”，“革命导师”石平的话常常作为画外音出现于叙事中以规制、引导或者鼓励着陆祥，诸如“开始总是困难的”“我们是站在文化上的”，这成为了陆祥进行自我说服、自我排解的“金科玉律”。但是，这种空虚的说教并未切入到问题的本质，陆祥仍要单枪匹马以“信仰的力量”来弥合他与“那些人”之间的鸿沟。因此，他采用的方式便是以“文艺的体裁”来完成自己的通信，而通信所要表现的则“是一种在这困难之中所应有的，不退缩，不幻灭的精神”③丁玲：《一天》，《小说月报》第22卷第9号，1931年9月。以下所引《一天》中的内容皆出于此版本，不再另注。。这篇小说完全展现出了丁玲在其“左转”时期陷入了创作与精神的双重撕裂与磨折之中。革命文学的主体与其所要表现的对象之间的巨大鸿沟，完全超越了丁玲对革命罗曼蒂克式的想象，而主体只能通过革命的逻辑进行内在的结构性转变，才能与对象之间实现同一与“正确”表现的可能。丁玲的矛盾在于“左转”前后精神内核的异质性所导致的不可避免的摩擦与对抗，前者对个性文化的释放与推崇，以及后者对大众文化的提倡与神化，都需要通过文化个体的这一“平台”实现自身理想文化的建构。

这里着重从文本的叙事话语层面进行分析。小说从一开始便通过对环境的描写制造出一种压抑、阴郁的气氛：哗啦哗啦响的自来水管、“暗黑”与“寂寞”的灶披间、亭子间害肺痨的聒噪的女工、粗鄙污秽的流言，等等；“龌龊的，惨苦的，许多声音，不断地呻吟和惨叫，都集拢来，揉成一片，形成一种痛苦”统统都压在主人公陆祥的心上。小说中，陆祥作为一名从事文艺的革命工作者，“但他却不能离开这里。一定的，他必须呆着，这里不是学校，不是自由的处所”。这里，作者似乎制造了某种暗喻，即“灶披间”作为陆祥的专属“革命阵地”，是其必须坚守的“战壕”。陆祥离开这个灶披间的唯一理由，便是去从事另一项革命任务——走访工人、收集材料。灶披间里的写作体验只是陆祥与周围工人的间接性接触，走访工人却意味着他与工人们的直接性对话，但在小说中可以看到，陆祥与工人都对彼此的接触产生了抵触、躲避的心理，而文中突然出现的“穿灰布长衫”的前辈则及时地安慰了陆祥略带沮丧的情绪。走出灶披间后的环境更让陆祥感到烦闷，“阳光太好了，可是天色却为煤烟染得很浑浊，很黯淡”。“成千汽笛就嚎叫起来，大的烟筒里喷着浓黑的烟，铁栏边涌着那龌龊的人群”，但顺利的是，陆祥从工人张阿宝处得到了他想要的消息，甚至张阿宝在分手时说：“小朋友，晚上得空，可以到我家里来谈谈，我的儿子女儿一定喜欢你的”，这无疑给了陆祥正向的回应。但当陆祥再次回到他的灶披间，“屋前屋后都漂浮着坏的，臭的油味”，并且还从屋子里传来了接二连三的咒骂与他所不懂的“油腔滑调”。于此，丁玲极有目的性地指出：“他住在这里已经比较熟，同他们都有相当的亲近。他已不很觉得这不常见的一些有什么可怕了，而且有时，他还能看出一些纯真的亲切来”；并且，陆祥也明白了，“一切粗鄙的话，在这里已失去那骂人的意义，即使是当他们搂着他妻子的时候，第一句要说的也仍然是那骂人的‘妈格屁的！’”陆祥在与工人们熟识后，已然能够理解并进入他们的世界，但下午的两次走访显然否定了这种趋向，甚至浇灭了陆祥的革命信心。

依然是恶劣的环境（路两旁的人粪、又湿又脏的并散发臭气的低地、脏的怕人的小孩、东倒西歪的旧瓦房、鸽子笼似的房子），但更令陆祥懊恼难过的是妇人“审查的眼光”“冷嘲的样子”，以及工人、妇女和孩子对他的当众羞辱，终于他含着屈辱的心离开了。小说叙事至此，丁玲始终保持着较为克制的笔致，并未放任革命者与工农群众间矛盾的激化，而是通过一种“工作受挫——难过——自我克服、自我教育——继续工作”的循环式的叙事节奏，让年轻的革命工作者陆祥不断地经受革命的“磨炼”，从而认清革命的复杂、残酷并强化自我的精神与信仰：“不退缩、不幻灭”。从心理分析的角度则可以清晰地看到，文本中陆祥处于一种“自我”与“超我”的矛盾与对话中。陆祥的“自我”的情感体验是“难过”“懊恼”“反感”“抑郁”“厌憎”与“屈辱”，而“超我”的要求则是“忍耐”“克服”“警告”“振作”“同情”与“教导”。此种叙事话语的词汇选用，无疑显现了主人公在“自我”与“超我”的张力关系中所体验到的革命的残酷与阶级情感的隔膜。小说中，“革命导师”石平强调：“我们是站在文化上的”。从“小资产阶级的个人主义文化——左翼/革命文化——大众文化”的文化序列来看，阶级情感的隔膜深处仍然是文化上的疏离与异质性，但革命的实践与理想让这几种文化共同置于一个文化场域内并发生密切的关系，不可避免的“文化纠葛”使得丁玲在小说最后为陆祥通信写作的“硬写而不能”指出了一条明路：“用文艺的体裁”。①姜涛：《室内“硬写”的改造：丁玲〈一天〉读后》，《文艺争鸣》2014年第6期。

通信的写作与“文艺的体裁”是《一天》中提出的另一个重要的问题。通信写作是“左联”所发起的文学大众化的具体实现方式之一，名为“通信员运动”与“工农兵通信运动”。据“左联”执行委员会于1930 年8 月4 日所通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》一文指出：“我们号召‘左联’全体联盟员到工厂到农村到战线到社会的地下层中去。……那么，我们怎么把这些感情，把这些生活汇合组织到最进步的解放斗争来，这就是我们应该坚决开始的工农兵通信运动工作。因这些不是单纯的通信工作而是组织工农士兵生活，提高他们文化水准、政治教育，使他们起来为苏维埃政权而斗争的一种广大教化运动。”②北京大学等编：《文学运动史料选》第2册，上海：上海教育出版社，1979年，第205页。这显然过分强调了“工农兵通信”的写作效用与写作收益，但同时也未能提出具体的写作方法与理论指导，而更多的是在一种“口号主义”下的盲目乐观：“中国无产阶级文学运动过去提出来的大众化口号也只有在通信员运动当中找到具体办法，其他如作家的生活问题，小资产阶级意识的克服问题，出品之内容与形式问题，在这里当会毫无困难的得到解决”③北京大学等编：《文学运动史料选》第2册，第206页。。

《一天》显然是对这种“通信写作”方法与意义的质疑与探寻。在小说中，通信写作的开端是陆祥在一种自觉的自我说服教育与石平空洞粗浅的鼓励之下发生的。“文艺的体裁”则意味着要对收集的材料与现实的体验进行综合性的艺术加工，而不是秉承纯粹的现实主义的原则进行原生态呈现。从小说文本的话语的缝隙处所窥见的陆祥或是丁玲在“自我层面”对残酷革命现实的沮丧与退缩，导致了陆祥选择了“文艺”的方式去表现出已框定好的主题——“不退缩、不幻灭的精神”，那么浪漫化或理想化的手法或方式显然成为了“陆祥”们的必然选择。来自深层的文化上的隔膜与疏离在革命理想的规制下走向了“正面”的磨合，而以浪漫主义或理想主义的话语方式去进行革命文学的写作就成为了集体共同的选择。这或许在一定程度上说明了这一阶段（左联时期）革命文学发展形态背后深层次的文化层面的张力与磨折。

实际上，丁玲在《一天》的结尾处已经采用了革命“罗曼蒂克”式的“光明”的尾巴，从丁玲这一阶段乃至更长时期所创作的小说结尾来看，能够说明一些问题，例如：

新的局面马上就要展开在他们眼前了，这些属于他们自己创造出来的新的局面。④丁玲：《田家冲》，《小说月报》第22卷第7号，1931年7月。（《田家冲》）

他们在这个时候，甘心的听着他的指挥，他们是一条心，把这条命交给大家，充满在他们心上的，是无限大的光明。①丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年。（《水》）

老太婆心里也满怀着愉快，在梯口掉过头来看，她们那东西，铺在板凳上的，红的花钉在那上面的，放着无限的光辉。②丁玲：《消息》，《夜会》，上海：现代书局，1933年，第85页。（《消息》）

……，有些人得着花生米了，有些人没有得着，但都一样的满意，像在身体里面加了一些什么东西进去，个个稳健的，有着把握，怀着快乐的希望走回自己的房去，……③丛喧（丁玲）：《夜会》，《文学月报》第1卷第3期，1932年10月。（《夜会》）

……，她看见了崩溃，看见了光明，虽说眼泪模糊了她的视线，然而这光明，确是在她的信念中坚强地竖立起来了。④丁玲：《泪眼模糊中的信念》，《文艺战线》第1卷第4期，1939年10月。《泪眼模糊中的信念》

……，我仿佛看见了她的光明的前途，明天我将又见着她的……⑤丁玲：《我在霞村的时候》，《中国文化》第3卷第1期，1941年6月。（《我在霞村的时候》）

新的生活虽要开始，然而还有新的荆棘。人是要经过千锤百炼而不消溶才能真正有用。人是在艰苦中成长。⑥丁玲：《在医院中》，《文艺阵地》第7卷第1期，1942年8月30号。（《在医院中》）

映在曙光里的这窑洞倒也显得很温暖，很甜适。天渐渐的大亮了。⑦晓菡（丁玲）：《夜》，《解放日报》1941年6月11日。（《夜》）

可以看到，丁玲在小说结尾通过一种正面、肯定和期待的描述式或宣告式的话语来收束叙事，以完成小说主题意蕴的“升华”。“新局面”“光芒”“光辉”“希望”“光明”等同属一个语义场的语词，在结尾处频频出现，亦能从词汇运用的角度总结出一套以“光明的尾巴”为主题的写作模式或惯性。从上文所列举出的写作序列可以看出，浪漫主义或理想主义式的处理方式在更长的时间范围内占据于丁玲的文学观念中，并成为丁玲革命文学写作的重要手段。这或许在某种程度上证实了季羡林所直指的“黏质的惰性”，但就客观来讲，这并非丁玲个人写作的逻辑，而是左翼文学群体性的写作症候。此种浪漫主义的结尾使得叙事话语权牢牢掌握于作者手中而不致于叙事的“失控”，同时也保证了作品的正当性与革命性。由此可见，《一天》确实是丁玲“左转”过程中极为重要的文本，同时也是丁玲通过写作去探寻自己书写革命的方式路径与话语选择，并在一定程度上还原了丁玲对革命现实的真情实感以及“原生态”的记录。此外，这或许也展现出丁玲在“左转”中所遭遇的巨大的文化层面的冲击而不断去调整与磨合的积极身影，也标志着这是丁玲从“写作的革命”进化到“革命的写作”的必经之路。但丁玲主动投身革命、向大众文化靠拢并寻求文化上的认同的姿态是诚恳的，其在“左转”前后所展现出的创作（尤其是话语方式）上的“黏质的惰性”，在更深层次上是对自身文化身份的“超克”的自我期许，并由此催生出兼有驳杂文化意蕴的文学文本。

二、语言的“自觉”与文化的“印记”

梳理丁玲的文学历程，可以说其创作意图一直处在一种不断改换、犹疑、波动而又趋于明确的状态，而这也为其创作中文学语言的表达提出了一定的挑战：要求丁玲必须为文学意图的表达选择更为匹配的文学语言。但同时，丁玲在创作中对文学主题的表达所适配的文学语言，往往超出了其现有的生活经验与语言资源，因而在一些作品中所展现出的异质性与隔膜感是无可避免的。丁玲文化资源的获取和积累，与其长期以来所接受的文学教育、文学阅读以及“深入群众”等行为紧密相关。着眼于丁玲文学作品的创作轨迹，我们可以清晰地看到，其语言风格呈现出“欧化”—“革命化”—“大众化”的发展脉络，文学创作语言的“自觉”也与丁玲自身的文化“印记”密切关联。

丁玲的早期作品，如《在黑暗中》《自杀日记》等，明显是受到“五四”新文学与西方翻译体小说的影响，呈现出欧化色彩较浓的特点。①丁玲没有外语基础，其大量的外国文学作品的阅读只能依靠译本，不可避免地沾染了“五四”时期较为流行的“欧化”的语言风格。这自然是丁玲在不断的文学阅读中所习惯、模仿与习得的语言形式。在多元文化并置、众声喧哗的“五四”新文学场域中成长起来的丁玲，无疑熏染、汲取了丰富的文化滋养与文学养分。因此，从创作伊始，丁玲的文学语言风格便显露出一种较为丰富或者是驳杂的文化底色，其“早期文学语言是在中国古典文学和‘五四’新文学基础上，又吸收了外国文学语言尤其是翻译语并杂糅部分方言而形成的”②袁盛勇、王珍：《女性意识和革命意识的艺术表达——以丁玲小说语言为中心》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第4期。。但是，在丁玲早期小说中，最为显著且令人印象深刻的还是其极具“欧化”色彩的小说语言。丁玲对小说的句式有着很清醒的认知，她在1982 年11 月4 日同湖南青年作家谈创作时坦言：“我是受‘五四’的影响而从事写作的。因此，我开始写的作品是很欧化的，有很多欧化的句子。当时我们读了一些翻译小说，许多翻译作品的文字很别扭，原作的文字、语言真正美的东西传达不出来，只把表面的一些形式介绍过来了”③丁玲：《和湖南青年作家谈创作》，《丁玲论创作》，上海：上海文艺出版社，1985年，第573页。。从更为辩证的角度审视，丁玲在创作初期的文化身份是一位有着无政府主义倾向的女性主义者，结合她在这一时期所遭遇的人生困境及由此而生发的颓唐消沉的情绪，丁玲采用欧式的长句在客观上更能表达出一种细腻、敏感、琐碎而又隐秘的女性心理体验，也更能宣泄出作者本人对社会种种的不满与讽刺，如小说中莎菲初见凌吉士时的自我内心写照：

我看见那两个鲜红的，嫩腻的，深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗；我是用种小儿要糖果的心情在望着那惹人的两个小东西。但我知道在这个社会里面是不会准许任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望……④丁玲：《莎菲女士的日记》，《小说月报》第19卷第2号，1928年2月。

丁玲用这种冗长的、堆叠了多重定语与状语成分的欧化长句，将莎菲那种一见倾心却又可望而不可得的强烈欲望生动且又极为准确地描摹出来，这确实显现出丁玲别致的文学才情。通过运用欧式长句将郁结于心的情绪与欲望一股脑倾泻于笔端，虽然在如今来看是较为成功的，但客观来讲，在丁玲早期的小说，如《阿毛姑娘》，也不乏因句子过于冗长而使得叙事停滞或重复的情况。

“丁玲是一个深受‘五四’新文学影响的作家，也是一个不断奋进和裹挟在现代文化旋涡中的人”⑤袁盛勇、王珍：《女性意识和革命意识的艺术表达——以丁玲小说语言为中心》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第4期。，其“语言的自觉”的背后其实是“文化的自觉”。伴随着丁玲的“左转”，其革命意识的凸显与强化导致其对创作的题材与语言都趋于或倾向于“革命性”的呈现。就文学语言来讲，丁玲在“左转”之初创作的《韦护》《一九三〇年春上海（之一）》《一九三〇年春上海（之二）》还未有明显的转变，仍是走以前的路子，仅是加入了革命者恋爱的题材——在“左转”中慌乱地陷入到了“光赤式的陷阱”中去。丁玲在加入左联后，参加领导工作，尤其是负责主编《北斗》刊物以及进行了一些革命实践后，其文艺观点与文化思路的主线与重心发生了很大的转变：从慨叹小资产阶级女性的悲剧命运，转移到对劳苦大众的关注与同情。与此同时，丁玲的文化身份与立场也在不断的革命实践过程中，从不断游移到逐渐明确。这段时间，丁玲撰写了《对于创作上的几条具体意见》《我的创作经验》《我的创作生活》等一些创作总结与反思性的文章，意识到了自己在文化与创作上的转变使旧的写作技巧显得不甚匹配，“我当时非常讨厌自己的旧技巧。我觉得新的内容是不适合旧的技巧的，所以后来虽写了一点，但是很勉强的”⑥丁玲：《我的创作经验》，《丁玲全集》第7卷，石家庄：河北人民出版社，2001年，第11-12页。这里所谓的“后来虽写了一点”便是指《韦护》《一九三〇年春上海》等作品。。同时，丁玲也明确了新的文学路径：“所有的旧感情和旧意识，只有在新的，属于大众的集团里得到解脱，而产生新的来”⑦丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，《丁玲论创作》，上海：上海文艺出版社，1985年，第186页。。但“感情”与“意识”本是源于作者自身的文化观念与情感认同，“新旧”之间的转换并不如丁玲所言般直截了当。不仅如此，“新旧”之间往往还是杂糅且缠绕不清的，个体的文化属性及其相对应的一整套话语体系与语言表达很难被理想化地彻底剥离，旧的写作技巧也会伴随着巨大写作惯性进入到新的文本之中，从而导致丁玲在创作过程中，经常因文化层面的“纠葛”而招致一系列的话语“困扰”。

在“新的小说”——《水》诞生之前，丁玲创作了《田家冲》。在这部作品里，丁玲完成了从都市向乡村的叙事场域的转换，也将叙事主体从都市青年（小资产阶级）置换为农民与基层革命者。总体上看，这部作品风格清新明丽，语言质朴清爽，可说是丁玲这一时期审美意蕴较为丰富的作品。在此之后创作的《母亲》可视作这种“文风”的延续，但《水》的创作更能展现出丁玲在“左转”之后所取得的革命文学的实绩，也因其迥异于其以往的写作风格、题材（水灾）与人物（难民）而获得了左翼文学阵营的一致肯定，用茅盾的话讲：“不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的‘革命与恋爱’的公式已经被清算！”①茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第1卷第2期，1933年7月15日。不得不说，这是丁玲创作谱系中的“里程碑”或重要节点，但语言层面的“文化”印记依旧投射在这部作品之中。

丁玲的“自我克服”②丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1931年1月20日。所取得的成绩是令人瞩目的，但这种“清算”并不仅是丁玲自主进行的个体活动，而是在左联“文艺大众化”运动背景之下的集体行为。1931 年11 月，左联执委会通过了冯雪峰起草的《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，其中指出：

为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。……在形式方面，作品的文字组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及他们接近的语言文字，在必要时容许使用方言。③《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。

从《水》的实际情况来看，作品确实体现了丁玲朝着左联所规定的“大众化”而做出的努力，但不得不说，仅从《水》及其后作品的文字组织来看，其创作仍呈现为一种混合杂糅状的语言形态。《水》的语言风格总体上是明朗刚健的，并且遵循“对话要合身分”④丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，《北斗》第2卷第1期，1931年1月20日。这一原则。其在运用人物对话推动故事情节发展的同时，有意识地从大众语中汲取话语资源，尤其是方言俗语的使用让对话与人物更为贴合，例如，“我是不晓得怪谁才好，死了的老伴是结实的，儿子是结实的，……”⑤丁玲：《水》，《北斗》创刊号，1931年9月20日。；“汤家阙一带有点不稳当，那里堤松些。屎到了门口才来挖毛厕，见他娘的鬼！”⑥丁玲：《水》，《北斗》创刊号，1931年9月20日。；“妈的！我说什么这样难过，是鬼把我的烟管抢去了！……”⑦丁玲：《水》，《北斗》第1卷第2期，1931年10月20日。；“镇长亲身上县里替你们请米粮去了”⑧丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。；“老子们不好生想个长久的法子，终归是要饿死的”⑨丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。。可以说，方言土语的使用更为生动地展现了小说中难民的形象及其慌乱、悲伤与愤怒的情绪，连续的对话也使得小说叙事更具现场感与真实感。然而，丁玲在叙事与对话间的掌控与调配上显得有些力不从心，如同冯雪峰的“断言”：“《水》的文字组织是过于累赘和笨重，就使我们读起来也很沉闷的。”⑩丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1931年1月20日。在《水》中，丁玲在人物嘈杂的对话间时常会插入这样的表述：“沸腾了的这旷野，还是吹着微微的风。月亮照在树梢上，照在草地上，还照在那在太阳底下会放映着绿油油的光辉的一片无涯的稻田，那些肥满的，在微风里噫噫的软语着的爱人的稻田”⑪丁玲：《水》，《北斗》创刊号，1931年9月20日。。如此清新明丽的语言风格无疑是《田家冲》的延续，极具审美蕴藉的文字表述与较为明显的欧化色彩的语句，却不仅造成了小说中人物对话与故事叙事间的巨大隔阂，也潜在着将小说撕裂为两个风格迥异的文本层次的风险与“隐患”，同时也使得小说文本在大众中的接受遭遇到极大的障壁。另外，尽管丁玲力图将小说语言与人物身份对应起来，努力“替大众说话”，但限于自身的文化经验与语言储备，文本中大量的灾民对话的表述也不免露出“马脚”，暴露出躲在人物背后的叙事操控者及其文化“印记”，如“现在明白了吧，杂种！我们，鼓起眼睛看去，凡是看得见的地方，再走再看去，只要是有着田的地方，只要有着土地，就全有我们在。告诉你，就全有我们胼手胝足，挨冻挨饿的在”①丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。。很难想象同一句话里同时出现“杂种”与“胼手胝足”这样大相径庭的词汇，也很难想象“胼手胝足”这样的词语从一个“黑着脸，祼着半身”②丁玲：《水》，《北斗》第1卷第3期，1931年11月20日。的逃难的农民嘴里说出。

三、话语的“歧途”与“文化共同体”的可能

考察这一时期丁玲文学语言由“欧化”向革命化、大众化的流变，可以发现另外一个显著的特点，即概念化、口号化与粗鄙化。这在丁玲于1932 年10 月发表在《文学月报》一卷三期的短篇小说《夜会》中有着极具代表性的展现。首先，丁玲在这篇小说中塑造了“一种有如在阿托邦太平世界里头的无产阶级，这一篇作品又是一篇有着理想主义的骨干的革命罗曼谛克的作品”③杨邨人：《丁玲的〈夜会〉》（原载1933年7月30日《时事新报·星期学灯》第40期），袁良骏编：《丁玲研究资料》，北京：知识产权出版社，2011年，第219页。。文本中，受压迫的工人通过自导自演话剧来进行自我教育，并鼓动周围的工人团结起来的行为确实尽显革命浪漫主义，但这个由丁玲臆想出来的故事只能通过非常概念化的口号来点明主题，并以工人们进行了一场乌托邦式的集体狂欢来达成浪漫效果。工人们喊叫着口号：“我们要团结起来，武装起来，反对帝国主义……”“出卖民族利益的狗来打死他！”“起来呀！伙计们……”④丛喧（丁玲）：《夜会》，《文学月报》第1卷第3期，1932年10月。，并且在故事的结尾也加上一个“光明的尾巴”，工人们“都是一样的满意，像在身体里面加了一些什么东西进去个个稳健的，有着把握，怀着快乐的希望走回自己的房去”⑤丛喧（丁玲）：《夜会》，《文学月报》第1卷第3期，1932年10月。，却全然忘记了被收债的张印子逼走的钱与抢去的床铺，塑造出的人物也只有一个概念化的极善说教的“李保生”。

其次，另外一个极为鲜明的特点便是在这篇极为短小的小说⑥参照《文学月报》第1卷第3期初刊版，后来的《丁玲选集》及《丁玲全集》都进行了纯洁性与规范化的修改，一些较为粗俗的脏话都被删改或隐去。中，诸如“猪虱”“放屁”“不要脸”等较为粗鄙的词语出现了近二十次，而这种词汇系统在《田家冲》及之前的作品中都是较为少见的。可以说，这是丁玲“研究工农大众言语”所取得的重要“收获”，尤其是《水》及《夜会》等几部短篇小说集中所收录的各篇小说对粗俗的脏话进行了集中性的“展示”。事实上，脏话在文本中的使用也遵循了一种潜在规定：似乎是被压迫者对革命者的言语愈粗鄙，便愈能强化其革命性与正义性，以至于“出口成脏”；与之相对的是，压迫者的言语愈加凶恶粗暴，其反动性也就愈加明确。

由此一来，小说叙事便陷入一种粗暴言语的“狂欢”，甚至是“走火入魔”，而非谨慎运用并加以节制，这在很大程度上挑战着读者的接受限度。如线路社所办刊物《橄榄月刊》1932 年第27 期所刊发的署名为力昂（少昂）⑦《橄榄月刊》1932年第27期目录中随笔《肏，女作家及她》署名为“力昂”，而正文中署名为“少昂”，而本期“杂碎”部分署名皆为“力昂”，“少昂”应为编排之误。的一篇随笔，讲述了作者与友人路过书店翻看女作家谢冰莹、丁玲的文章，正好看到丁玲发表在《文学月报》创刊号上的《某夜》，便讥讽其小说中的文字粗鄙，连排字房都找不到这样的字，并随手列举《某夜》中的脏话。⑧参见力昂：《肏，女作家及她》，《橄榄月刊》1932年第27期。尽管线路社及其掌控的《橄榄月刊》是主张并鼓吹“民族主义”文艺运动的，在办刊理念上处于左翼文学的对立面，但署名为“力昂”的这篇随笔对丁玲《某夜》中的语言的批评也并非空穴来风。丁玲自《水》的创作开始，便倾向于将底层大众与压迫者的语言进行粗鄙化处理，以达到想象中的“大众化”效果，原因就在于丁玲在这一时期对“文艺大众化”的理解尚为片面，以及单薄狭隘的社会文化经验，造成了其创作上的缺陷与不足。这种文学创作语言的“粗俗化现象”并非仅仅丁玲这一个例，而是在“左联”所倡导的“文艺大众化”运动过程中所出现的一种“剑走偏锋”式的创作倾向。

诚然，左翼文坛也对这种创作倾向进行了一定的反思。鲁迅曾于1932 年12 月15 日《文学月报》第一卷第五、六号合刊发表了《辱骂和恐吓绝不是战斗——致〈文学月报〉编辑的一封信》一文，对这种不良的写作“策略”表达了不满与隐忧：“现在有些作品，往往并非必要而偏在对话里写上许多骂语去，好像以为非此便不是无产者作品，骂詈愈多，就愈是无产者作品似的。其实好的工农之中，并不随口骂人的多得很，作者不应该将上海流氓的行为，涂在他们身上的。即使有喜欢骂人的无产者，也只是一种坏脾气，作者应该由文艺加以纠正，万不可再来展开，使将来的无阶级社会中，一言不合，便祖宗三代的闹得不可开交”①鲁迅：《辱骂和恐吓绝不是战斗——致〈文学月报〉编辑的一封信》，《鲁迅全集》第4 卷，北京：人民文学出版社，2005 年，第465页。。这是左翼作家基于其自身的文化立场与生活经验，对于大众所想象出的一种极为片面化、标签化的形象，同时也是为了填补其大众或底层话语资源的匮乏所选择的一条创作捷径。

政治口号的概念化宣讲以及粗鄙化语言的话语策略，在丁玲1930 年代革命文学的创作中是一个较为显著的特点。期间，丁玲虽有一定程度的转变，但仍呈现出这种写作手法的强大惯性。这种创作现象的根本问题在于，此阶段丁玲未能熟练掌握并运用一套既符合革命政治文化规范又贴合大众语言形态的话语系统。如丁玲在1937 年5 月至7 月连载的短篇小说《东村事件》便简单照搬了生硬的政治口号来收束小说主题：“活捉赵阎，打到剥削我们的恶霸地主！”“打倒万恶的地主！打倒强劫财产，强夺妻子的魔王，……”同时，也不乏一些低俗的对话描写。②参见丁玲：《东村事件》，《解放》周刊第1卷第9期，第28-30页。可以看到，在丁玲到达延安后的几年，就文化层面来讲，丁玲“此时的女性意识与阶级社会意识并不能充分地融合，预设的理念往往与创作效果出现裂痕，导致事态发展变得突然或牵强”③袁盛勇、王珍：《女性意识和革命意识的艺术表达——以丁玲小说语言为中心》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第4期。。另外，尽管此时丁玲进入了解放区的中心地带，但在文化情感或文化意识上，她还未真正深入大众文化或“工农兵”文化中去，因而情感与认知上的隔膜，始终是丁玲创作上难以逾越的障壁，创作“无非下去搜集点材料，回来写东西，有什么改造呢？思想没有认识到”④李向东、王增如：《丁玲传》，北京：中国大百科全书出版社，2015年，第326页。。丁玲仍是以一种“游牧式”的心态“暂留”延安，想着“过几年抗日战争打完了，我还回上海去”⑤李向东、王增如：《丁玲传》，第326页。。由此看来，文化上的疏离所带来的语言表达与话语方式的生硬粗糙是丁玲此时难以回避的问题。

1940 年5 月，丁玲发表《作家与大众》，宣告了自己作为作家的文艺立场与文化身份，特别是强调了“文艺必须是大众的”，“大众的语言是最丰富的、最美的、最恰当的”，是“美丽的、贴切的、有味的语言”。⑥丁玲：《作家与大众》，《丁玲论创作》，上海：上海文艺出版社，1985年，第195页、197页。这些观点或者提法早在丁玲“左联”时期就已经较为明确，但却难以经作家之笔落实在具体的文本层面。丁玲在文末向延安作家们号召：“更深入些生活，更长久些生活，忘记自己是特殊的人（作家），与大家一起生活，打成一片。”⑦丁玲：《作家与大众》，《丁玲论创作》，第195-197页。丁玲在此所号召的“深入生活”，作为一种话语模式或文艺路线，是有一个“生成、扩展、理解、阐释、流通和传播的历史”⑧参见王鹤松：《“深入生活”话语（1919—1976）研究》，北京：中国人民大学博士学位论文，2008年，第1页。。《在延安文艺座谈会上的讲话》确立“深入生活”的支配性地位之前，丁玲等延安知识分子已对“深入生活”进行了种种探讨。这种“深入”不仅为丁玲在延安的创作困境寻找到了破局之道，也让其逐渐过渡到“正统”的创作模式，即更多地在广大群众中收集、汲取创作材料与语言资源，从而摆脱文化人“个体户”式的文化想象与文学生产。

从《我在霞村的时候》《夜》《在医院中时》到《田保霖》《三日杂记》《太阳照在桑干河上》，这一创作序列所展现在文学语言层面上的“标志”，是丁玲逐渐摆脱，或者说告别了通过人物政治口号的概念化宣讲以及对革命立场的强调、粗鄙化语言的滥用以实现“大众化”的彰显，并开始注重人物的心理状态的表现（这也是丁玲前期创作所善用的手法）与环境场景的描写，努力让人物语言及对话贴合各自的身份和语境。这一时期，那种“吃力的大段的描写”⑨丁玲：《给〈大陆新闻〉编者的信》，《丁玲论创作》，上海：上海文艺出版社，1985年，第6页。以及冗长的欧化语句已极少出现在文本中，而多用简洁明朗的短句，并且对人物，尤其是底层大众的粗话进行较为节制与谨慎的使用。丁玲调整后的小说语言呈现出简明、质朴与雅致的风格特点，同时又充盈着乡土气息，尤其是《太阳照在桑干河上》，可以说是丁玲文学创作历程中所收获的典范文本，在很大程度上代表着解放区长篇小说在政治与审美层面所能达到的理想高度。

哈里森·福尔曼在《北行漫记》中记录了毛泽东在“整风”中对文化工作者的动员：“你们必须深入民间，在你希望他们了解你之前，你先强制自己去了解他们”，“你们应该学习他们的语言作为表演的媒介，你们应该学习他们的感情，他们的地方风俗习惯去做内容，你们应该学习爱他们像他们存在的样子，而不是像你们所想象中的样子。”①［美］哈里森·福尔曼：《北行漫记（节选）》，爱泼斯坦、高亮编：《中国解放区文学书系 外国人士作品编》，重庆：重庆出版社，1992年，第1287-1288页。这便从内容和形式层面对文学生产规定了明确的价值主体与文化面貌，“毛泽东动员文化人‘到民间去’并不是对知识分子的不理解……”，“相反，正是因为太了解他们的思想、习惯与中共的文化蓝图的差距，所以毛泽东及其同志对那些傲慢的文艺家实行了苦口婆心的劝说，让他们认识到这与他们的利益也是息息相关”。②参见王鹤松：《“深入生活”话语（1919—1976）研究》，第190页。这样的判断较为准确地分析出延安文艺座谈会所号召的“深入民间”行为，本身就是一种文化层面的磨合与改造，也是文化感情上的了解与亲近。文化人从单纯的革命口号与政治表态到真正深入民间大众，必然会经历一种文化上的冲击与洗礼。丁玲经过几次下乡实践后，同农民们在一定程度上建立起了一种超脱于政治倾向与阶级立场的深厚感情，这是文学工作者或文化人在一个大时代的革命与运动中对于个体生命与命运的体察、感受所联结起来的“文化共同体”，但同时这个“共同体”内部亦非纯粹同一且必有磨折异质的存在。

四、结 语

丁玲在其极为驳杂的文化底色下所进行的文学实验是20 世纪中国文学长河中令人瞩目的存在，李陀曾指认出丁玲的“不简单”③李陀：《丁玲不简单——革命时期知识分子在话语生产中的复杂角色》，《北京文学》1998年第7期。，解志熙则进一步指出“不简单”之处就在于丁玲与中国革命之间的复杂关系，即“一种既相向而行、生死与共而又不无矛盾和抵触、甚至必有抵触和磨折的复杂关系”④解志熙：《与革命相向而行——〈丁玲传〉及革命文艺的现代性序论》，《文艺争鸣》2014年第8期。。因而从文化的视角去考察、审视丁玲从1927 年至1949 年间的小说创作，可以较为清晰地呈现出丁玲“纠葛态”的文化追求与其文学叙事话语装置间的投射、呼应，但又疏离、磨折的复杂关系。丁玲创作的话语方式与语言表达的演化轨迹，就文化层面而言，是其应对新的社会现实而不断对自我的文化接受、文化情感、文化立场及身份进行主动抑或被动的调适与规制，进而反映在文学文本中的是一种动态性、波动性与互动性的创作现象，同一文本内部也发出“复调式”或是“多声部”的文化声音。要之，丁玲的创作实验所显现出的文学现象，无论是其“黏质的惰性”、语言的自觉，抑或是陷入“话语的歧途”，都与其作为“现代文化人”的主体文化经验紧密相关。丁玲在不断的“文化的超克”中亦留下了驳杂的文化“印记”，并继而在“深入生活”的文学实践中创构着一个休戚相关且又不无磨折的“文化共同体”。