浅谈艺术歌曲《枫桥夜泊》的情感表达

王玥

摘 要：本文以艺术歌曲《枫桥夜泊》为研究对象，分别从古诗词的内涵和歌曲的创作背景、作品的情感表达、作品的演唱处理三个方面展开分析，总结了不同创作手法对情感表达的作用以及古诗词艺术歌曲演唱的特点，希望对演唱者演绎同类作品时的情感表达提供借鉴。

关键词：艺术歌曲；《枫桥夜泊》；情感表达；演唱处理

一、作品的创作背景与作曲家简介

（一）创作背景

《枫桥夜泊》是唐代诗人张继在深秋游历江南，途经寒山寺时所创作的一首流传千古的七言诗。诗人将自己游历途中所听、所见、所感串联在一起，使意境与情感相互碰撞，勾勒出一幅幽静伤感的江南秋夜图。

张继，字懿孙，唐代诗人。为躲避战乱，诗人逃到江南，偶然路过苏州城外的寒山寺，望着凄凉的景象，想到国家动荡不安、百姓流离失所、自己流落他乡飘忽不定的命运，诗人百感交集，思愁涌上心头，便写下了这首诗。

这幅江南秋夜图在诗人的描绘下栩栩如生，整首诗中共用了十个意象，分别是“残月”“啼乌”“霜”“天”“江枫”“渔舟”“姑苏城”“寒山寺”“钟声”“客船”。而这些意象都围绕着“愁”这一个基调而展开。[1]其中江枫表明了时间是深秋，而霜给人一种寒意，残月与啼乌更渗透出一种凄凉孤寂的情感。诗的后两句由城、寺、钟声、船这四个意象构成，一动一静构成了画面对比。这是一首带着浓浓悲伤基调的羁旅诗，一千多年后，我国当代著名作曲家黎英海先生用他丰富的艺术想象力和创造力，给这首诗谱了曲，用艺术歌曲的形式完美诠释了诗人孤独、凄凉的心境。

（二）作曲家黎英海简介

黎英海年幼时受到父母的启发，对民间音乐十分喜爱。1943年考入国立音乐院作曲专业，在校期间，他积极参与民间音乐编配伴奏的活动。他通过半个世纪的钻研，为中国民族音乐的继承与发展做出了突出贡献。

中国的古诗词艺术歌曲的创作可以分为三个历史阶段。首先是20世纪20-30年代，学堂乐歌兴起，留学生将艺术歌曲带回中国，这时期的音乐家们将中国的古诗词配上西方音乐，掀起了一阵潮流。

其次是20世纪40年代，这个时期涌现出很多年轻的作曲家，古诗词音乐创作取得了很好的发展。音乐家们注重古诗词与音乐的融合，音乐作品中也具有非常鲜明的民族元素，如刘雪庵的《红豆词》等。

改革开放之后，音乐家们对古诗词音乐进行了第三次深度探索，创作技法更显成熟，音乐形象更加鲜明。黎英海先生便是这一时期的代表人物，他们共同推动了我国民族音乐的发展。《枫桥夜泊》便是黎英海先生在上世纪80年代创作的《唐诗三首》中的一首作品。他曾经表示“要振兴中华，振兴中华的民族音乐，继承发扬传统，探索新声”。而《枫桥夜泊》便是黎英海先生遵循这样一种精神创作出来的作品，用音乐将诗人笔下孤寂、哀愁的形象刻画得更加细腻、生动。[2]

二、作品的情感表达

（一）歌曲节奏的处理

这首艺术歌曲的节奏划分是“月落/乌啼/霜/满天，江枫/渔火/对/愁眠。姑苏/城外/寒/山寺，夜半/钟声/到/客船”。这样的节奏划分在最大程度上遵循了诗词原有的吟诵节奏，就像诗人站在船头，望着寒山寺，吟诵着诗词，让人仿佛置身于画面之中。节奏与慢板的速度相互影响，让歌曲更体现出诗人想要倾诉的苦闷。而黎英海先生对“霜”字的设计更是别出心裁。“霜”是首句中的重点字，它很能表现出此刻诗人内心的煎熬与苦闷，于是黎英海先生在这个字上设计了本句的最高音#F[3]，且用一拍半的时值来表达情感。

第三句采用了长短交替的节奏，让整个乐句张弛有度，听众的心情跟着音乐而起伏，对接下来情感的爆发起到了很好的推动作用。

第四句是整首歌曲音乐情绪的最高潮，黎英海先生在这里用了“中间长，两头短”的节奏进行对比，为了推动“夜半钟声”的情绪，用十六分音符带过，而在本句的最高音“到”字上，用了一拍半的时值来表达诗人的情绪，可以看出这里的设计十分巧妙。综观整首歌曲可以发现，黎英海先生使用了很多十六分、三十二分音符，也用了很多连音线，让歌曲的线条感更加流畅和细腻，并且采用了中国传统戏曲中的一些元素，让整首歌曲具有强烈的民族风格。

（二）“鱼咬尾”的创作手法

黎英海先生在歌曲中采用了民族音乐的创作手法“鱼咬尾”，即上一樂句的结束音是下一乐句的开头音。谱例1中第一句的结束音停在#G、#A上，第二句的开头便是从这两个音开始。

谱例1

我们可以看到每一句都呈一种下行的趋势，第二句比第一句的音低。这样的音乐旋律走向，让我们可以感受诗人那种低落、悲伤、孤寂的心情。而第三句，则是在第二句尾音#F的基础上提高了一个八度，这样创作的意图是将音乐情绪和诗人内心的孤独感逐渐推向高潮，并在第四句的时候用全曲最高音A将情绪推向顶峰。[4]这首以悲伤为情感基调的作品，通过“鱼咬尾”的创作手法将旋律层层推进，带动情绪逐步深入，将积压在心底的愁绪不断激发出来，到最后全部释放。同时，也体现出黎英海先生非常出色的音乐创造力，他将西方音乐的作曲技巧与中国民族音乐创作手法相结合，丰富了音乐形象。

（三）钢琴伴奏对情感表达的推动

钢琴伴奏对艺术歌曲来说也是不可忽视的存在，它不仅能够帮助演唱者推动情绪，而且对音乐作品的情感表达起到了很好的作用。例如《魔王》这首艺术歌曲，舒伯特用连续的八度音对马蹄声进行模仿，来烘托出紧张的气氛。而在《枫桥夜泊》中，黎英海先生则用低音区#C、#G这样一个纯五度音程来塑造诗中出现的钟声并且一直保持至歌曲结束（谱例2）。

谱例2

在力度上，从开头的pp-p-mp，再到结尾的mp-p-pp形成了首尾呼应[5]，让我们仿佛看到这样一个画面：诗人乘船，游经寒山寺，依稀听到钟声，再到钟声离我们越来越近，最后渐渐远去。这样的伴奏安排，对情感的变化起到了很好的承接作用，使音乐画面具有一种连贯性。且黎英海先生还在五度音程之后加入了前倚音作为钟声的一种回音，更令人回味。全曲中还贯穿了多个六连音和九连音用来比拟潺潺的流水声[6]，而这些六连音和九连音全都出现在每一句的结尾处承接下一句开头，与独唱配合得相得益彰，不会喧宾夺主，且增强了原诗中凄凉和惆怅之情。在这首歌曲的伴奏中，基本没使用柱式和弦，更多的是使用单音给歌曲起到铺垫的作用，为整首歌曲增加了更多的神秘感，只有在歌曲第四句时，为配合此时诗人煎熬的心情，采用了几个柱式和弦，为歌曲的情感表达增添了浓墨重彩。

三、作品的演唱处理

（一）气息在歌曲中的控制与作用

《楓桥夜泊》是一首古诗词艺术歌曲，在演唱时要像诗人在吟诵一般，因为这首歌曲气口并不多，所以最难控制气息。笔者通过自身的演唱和多个版本的聆听对比后总结出，第一句的“月落乌啼”营造了一种静谧的氛围，所以气息不能直接送出去太多，要慢慢送气，做弱起处理，再通过不断送气息，逐渐让音色透、亮。[7]演唱者要注意在“霜”字之前换一口气，这个字是第一句的最高音，在演唱时要保证气息充足。同时，这个字是这一句情绪的爆发点，更需要足够的气息支撑情绪。在“天”这个字上，黎英海先生做了一个沉音的处理，并且音区较低，这需要演唱者搭着气息演唱，特别是在低音区，声音容易脱离气息，转用喉咙，这样会让我们的声音传不远。接着，在第一句#G、#A这两个音上换第二口气进行拖长音，演唱过程中长音的保持也需要演唱者不断送气息，否则声音会出现抖动的现象，就不符合这首歌曲清晰、悠长的特点。在演唱第三句时，只能在“外”与“寒”之间换一口气，且这一句的开头音是一个高音区的#F，在之前就要把气吸满，做好铺垫，如果只追求音高，而忽略了气息，就会扯到喉咙，这样对情感的表达就会逊色很多。第四句是歌曲的最高潮，是情感的累积，最后在“到”字迸发，在这中间并不能换气，所以对演唱者的气息来说是比较大的考验。演唱者只有做好充分的准备，情感的状态也要到位，才能把握好这一句的演唱技巧。

（二）润腔对情感的把握

在古诗词歌曲中，黎英海先生为更加贴合古人吟诵的方式，采用了中国传统音乐中润腔的技巧。在《枫桥夜泊》这首歌曲中，最具特色的润腔方式就是摇音与沉音。

首先，摇音是模仿古琴揉弦的音色，每个演唱者在演唱作品时，处理的方式会有不同。在对比了几个版本之后，在女高音吴碧霞演唱的版本中，她在“月落乌啼”的“啼”字上做了一个比较明显的摇音，并且由渐强到渐弱再到渐强处理，为突出“霜”字起到了很好的作用。[8]在处理长音处的摇音时，她做了一个轻声的摇音处理，很形象地表现出了吟诵的状态，并且这种摇音与拟潺潺流水的钢琴伴奏形成呼应，颇具美感。

其次是沉音，黎英海先生在每一句结尾处都使用了沉音，这对歌曲本身孤独的基调起到了很好的铺垫作用[9]，但对演唱者来说则需要很扎实的声乐功底，并且能表达出音乐情感。笔者发现女高音吴碧霞在演唱时，每一句沉音的力度都不同。第一句“天”字的沉音，她用轻声带过处理，因为“满天”只是用来修饰“霜”这个字，并不能喧宾夺主。而第三句“寺”这个字的沉音，吴碧霞唱得非常实，这也与后一句的强烈情感有关系，表达了诗人孤寂、（下转页）

（上接页）悲伤且无能为力的心境。

四、结 语

综上所述，古诗词艺术歌曲是中国古典诗词文学与现代音乐创作技巧的相互碰撞，经过优秀音乐家们的实践和探索，诞生了非常多优秀的作品，《枫桥夜泊》就是其中之一。我们可以看到，黎英海先生对作品风格的把握和对人物形象的塑造都拿捏得非常准确，将诗词中的意境与旋律十分巧妙地结合在一起，不仅运用了西方作曲技巧，还将“鱼咬尾”“润腔”等中国传统作曲技巧融入歌曲中，让我们不论是从诗还是音乐中都能感受诗人孤寂、无可奈何的心境。

（福建师范大学）

参考文献

[1] 周庆基．诗中有画 情景交融：张继《枫桥夜泊》赏析[J]．名作欣赏，1981（1）：42-43.

[2] 李晓莹．黎英海声乐套曲《唐诗三首》的艺术特征分析[J]．北方音乐，2018，38（8）：83-84.

[3] 郑婷婷．诗乐相融 相得益彰：赏析古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》[J]．当代音乐，2016（2）：38-40.

[4] 郝鹏飞．艺术歌曲《枫桥夜泊》的艺术表现及演唱技巧研究[D]．长春：吉林艺术学院，2015：3-5.

[5] 张宏宇．谈艺术歌曲《枫桥夜泊》钢琴伴奏的意境创造[J]．乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011（3）：4.

[6] 梁奇．浅析古诗词歌曲《枫桥夜泊》的艺术特征[J]．音乐创作，2015（1）：111.

[7] 侯慧卿．中国古典诗词歌曲演唱分析：以《枫桥夜泊》为例[D]．郑州：河南大学，2016.

[8] 谭秀群．论润腔在古诗词艺术歌曲演唱中的作用及处理[D]．南昌：江西师范大学，2018：13-15.

[9] 林诗雨．浅析古诗词歌曲《枫桥夜泊》的艺术特色与演唱[D]．沈阳：沈阳师范大学，2019：7-8.