多元交融

汪巾钰

摘 要：本文研究主题是无伴奏民歌合唱作品《云飞天不动》中的和声音准。在不同合唱作品的律制选择与民族风格表达中，音准是一个关键的要素，对演唱质量和表现力有着重要影响。本文通过探讨作品民族和声的构成，结合实践经验，从不同律制的音分差、旋律与和声的结合及相对音准角度，分析其作品的音准思维，达成各声部之间的和声协调，力图为合唱者更准确演绎民族作品提供有效思路，完善合唱作品的艺术细节，为合唱团音准操作提供实践指导。

关键词：民歌合唱；《云飞天不动》；合唱音准；民族和声；和声分析

从狭义的概念来说，合唱源于公元4世纪欧洲教堂中的“格里高利圣咏”，随着它一路发展，合唱的脚步逐渐遍布世界。在我国，它起源于1913年李叔同所作的第一首合唱作品——《春游》，这首作品采用了西方作曲技法，歌词规整且具有中国语言的魅力，描绘了美好的游春意境。虽然合唱在我国的发展时间并不长，但发展迅速。现如今，多元的合唱遍地开花，更重要的是在合唱这种“外来”艺术当中，我们融入本国的民间音乐或民族语言特点以及悠长历史中独特的文化等，造就了独特的中国合唱艺术。最可贵的是作为多声部声乐艺术的合唱，在中国的土地上出现了民族调式旋律与和声的纵横结合，堪称宝贵的文化财富。

一、寻中西和声之源

首次对调性和声体系做出理论解释的是法国作曲家拉莫[1]，他在1722年的理论著作《和声学》中提出了功能和声，后有雨果·里曼的研究促使古典和声理论确立。西方的和声语言不仅有这种狭义上的“传统和声”，还有后来印象主义、爵士和无调性音乐等的和声。提到西方合唱作品，我们多以运用西方较典型的“传统和声”的歌曲，也可称为典型的大小调歌曲作为主要讨论对象，这种和声也叫功能性和声，以T-S-D-T为功能逻辑顺序。

在中国，关于“民族和声”的这一说法还在讨论，赵元任先生曾在自己的文章中说“中国本来几乎没有和声”，中国的第一本和声学理论教材是对西方和声学知识的译介。[2]20世纪初，有越来越多的音乐家对民族风格或中国风格的多声部音乐与西方功能性和声体系的结合进行研究，诞生了许多著作，我国真正意义上的合唱写作也开始于20世纪初。从前人的研究中可以探出，理解“民族和声”，须知中国曲调的线性思维；须知五声音阶中的小三度（角、徵及羽、宫）是毗邻的级进式的音的关系，而不是跳进[3]；须知五声音阶是完全音阶而不是从七声音阶来看将其看作不完全音阶；须知五声性调式主要的音程是四度、五度以及八度，但要在其上创造三度叠置的和弦等。在中西交融创造“民族和声”的过程中，要寻找不同类型的技法，保持风格色彩，同时借鉴西方“传统和声”，增强其音乐表现力。

二、合唱音准演绎基本方法脉络简况

合唱是多声部声乐艺术，合唱作品中最常见的便是和声性的多声部，而和声显而易见是合唱演绎中极其重要的一环。在合唱学中，和声与和弦的演绎处理要点颇多，如和弦中音色的融合、和弦的音响平衡、和弦力度层次、和声的连接以及和声音准等。在这些要点当中，音准无疑是基础。涉及合唱和声音准时，也与人声乐器的各种主观因素有关，如歌唱方法、音量、音色、音区，甚至与心理状态和个人情绪都有密切联系。客观上来看，影响最大的当是调式调性。从文本角度进行讨论，合唱中的和声音准在操作上是有规律可循的。一般来说，以十二平均律为主导，音准在演唱时具有倾向性：升号音多向上音级倾向，降号音多导向下方音级、小调的特征音导向主音、半音阶进行导向上方/下方音级等；音程的音准规律则是纯音程平稳空旷、大音程斜向扩张、小音程斜向收拢、增音程双向扩张、减音程双向收拢等；以调式角度来看，大调式中，主、属、下属音稳定，三音及七音趋向高，二音及六音上行倾向高、下行倾向低，小调式中，主音稳定微向上。对和弦来说，也可结合以上表述，大三和弦的大三度微扩张、小三和弦的小三度微收拢等，同理增减和弦，这些规律同样可运用于七和弦中。这种趋向性在十二平均律的基础上，更多的是一种音的“感觉”，实际在趋向性的操作上需小心，不能过分强调，需坚守住基础，否则破坏音准会引起反面效果。此外，民族调式多用五度相生律，无伴奏合唱作品常用纯律，三种律制之间具有音分差，以梁广程编著的《乐声的奥秘》中所展示的律制作比较来看，纯律中大三度的三音对比另两个律制都要偏低一些，尤其是比五度相生律；五度相生律幾乎都是在十二平均律基础上增加音分值，纯律则相反。因此，对音准的把握需要我们根据作品具体分析、个别处理、综合运用。

三、从《云飞天不动》和声思维看其特殊音准倾向

本文选取一首中国民歌无伴奏合唱作品《云飞天不动》进行个例分析。该曲由广西民歌改编，瞿希贤编合唱，作品歌唱了人们深厚的友情，表达了送别时人离心不离的情感。歌曲主要为G羽调式，单三部曲式，A（1-25小节）B（26-70小节）A1（71-101小节）结构。

探究其每一部分的和声，引子由D羽调式进入，陈述6小节之后旋律移高四度转入G羽调式，A段的a乐句继续以G羽进行，a1乐句后段转入降B宫调式。A段总体和声较规整，多为主和弦及三级和弦（宫和弦），三级和弦有属和声性质，偶尔出现导音而创造出大三级和弦增强向心力，加强功能作用，融合西方和声小调的色彩。音准基本遵循纯律规则，大三度需窄唱，角、羽音趋向低。

B段经由5个小节类似间奏的部分转入降A商调式，多用属和弦（羽和弦）及七级和弦（宫和弦）对主和弦进行支持，肯定属和声。在重复部分出现一处变化半音，结合重属和弦，丰富和声的色彩，对相似的乐句来说，增加了变化，并且男声声部织体改变且加入女高声部对主旋律进行衬托，配以和声的变化，加强了表现的多样化，音准上也多遵循泛音列规律的纯律。

A1部分回到G羽调式，和声构成思维延续之前的A部，但间音比A部多，织体层次更密，以降B宫调式结束。

尾声部分和声特殊，和声节奏非常密集，尤其在尾声的第一句，也就是第89小节至第94小节处，在歌曲的合唱排练实践中，发现部分音不能使用如上述所说的音准倾向规律，遂进一步分析。首先，该作品的主调为G羽调式，歌曲在第89小节将第7小节出现过的旋律进行高五度模进，变宫为角，到D羽调式，有综合调式性七声音阶的意义。原因是该部分旋律在歌曲一开始便出现过，可看作主调下方四度的平行声部，补充“角”音进来，促使调的印象更加完整，起到补充确定调式的作用[4]，通过其严格模仿而出现了间音也可看作是使用了综合调式性而出现的线索。若是将此处看作转调为D羽调式，则在第90至91小节出现了长时值的变（清角）和弦，第92小节还出现了传统音阶（雅乐音阶）的间音变徵音。若以综合调式性七声音阶来看，此处使用的和声为D羽的宫4/6-商4/6-宫4/6-角（大属）-变（G羽宫）-商（大）-宫6-羽。顺序分析和弦，其中宫4/6和弦省略三音；商4/6和弦的间音作为经过音出现增加色彩；这些四六和弦促使低音与上方声部构成协调的四度；角和弦加上导音而引用大属和弦，在全曲最强处强调力度意义；变和弦可看作G羽调式的宫和弦；商和弦使用变徵音，综合了传统音阶从而使下属和弦由小变大，变徵音也有导音的意义，使和声内在力度增强，同时与自然七级的对比下促使色彩融合变化；宫6和弦使用了升徵音，作为调式中出现的特定条件下的色彩变音，在男高声部中作为经过音出现，宫6和弦此时属音处于低声部，也具有属和弦的功能；后四个声部又回到极度稳定的同音——羽。

尾声的第一句和声思维如上所述，大多数音准都可依照纯律的原则，回到作品中也就是A、D、E三音趋向低。但在实际排练中发现有部分音也需要特殊处理，如第89小节至第93小节，女中声部的#C音、降B音、还原B音应趋向低而不是自然进行。首先从整体来看，女低声部此处本身的走向进行类似上助音，而在民族调式中上助音的变化半音是不自然的，需要小心处理；其次，对民族和声来说，部分特殊和声处，变化音和变化和弦可以尽量以平滑进行，促使音调统一；从与主旋律的关系来看，此处五个小节内女低声部与女高声部的音程距离都较远，因此更突出声部的旋律意义，由下方三声部构成和声衬托。

具体分析，女低声部#C音所在的和弦处，另三声部均为纯律中需要偏低的音，而#C作为此处和弦中的三音，在其他声部音准趋向的影响下同样需要略趋向低来保证三音对和弦性质的决定作用，而之前有如此类似的，都为异名半音，属于小音程，自然进行便可以完成音准要求，此处为同名半音，是增音程，距离较远，力图脱离基音而趋向另一音[5]，所以需要对音准进行刻意偏低处理才能完成和声音准的协调；同时在羽调式中，属和弦一般使用小属和弦，此处为了加强力度意义而使用大属，但需保持住其基调不需要过分张扬。降B音实则为综合调式性七声音阶G羽调式中的宫音，宫音虽有稳定倾向，但要与男低声部自然的小二度上行配合；降B音为之前D羽调式的间音，同时也为G羽的宫音，需要平滑进行，与低声部的支持相配合，此时低声部是由一个偏低的音进入降B音的；从升号到降号的改变也表明其需符合降号的稍偏低倾向且该处是异名半音前升后降，回到降号时音准上应向下方扩张。还原B音，从和声连接来看，前后均为羽调式中稳定的宫和弦并且后有急速转到主音D的倾向，B音在有变化音的大三和弦中，暂时离调，前后却都是羽调式稳定和弦，有遵循羽调式大三度窄唱的趋向；从调式和声的功能关系来看，在声部运动中不稳定音级对主和弦构成音的级进倾向，五小节内，四个聲部中除女低声部外，每个声部均有主和弦构成音，而女低声部只有此后的A音；由于与女高声部的音程关系造成女低声部的独立性，在B后出现属音A时也表现出对A的倾向，需要音准稍偏低。

同理男低声部第90小节至第93小节的降B音及G音，降B音同女低声部稍偏低，G音有最后解决到主音D的倾向，同时与上方声部偏低的D构成纯五度，音准同样趋向低。

四、结 语

这首无伴奏的民歌合唱作品，基本可遵循纯律为主，辅以十二平均律解决个别音准，在转调或综合调式的和声复杂处需仔细多方考量。因纯律的特殊性和（下转页）

（上接页）“民族和声”的变化和统一，遇到调律变化时，应厘清其层次及所使用的中西融合的技法，以不同律制的使用及特殊音准处理来完善其音准表现。

中西方音乐所使用的律制不同，中国民族或民间歌曲多用五度相生律，音与音之间的关系相互独立，相互依赖和倾向性不足，且在演唱这种风格的无伴奏作品时纵向音响要辅以纯律，内声部则以十二平均律观念对个别音予以修正。虽然仅仅涉及几十个音分的差别，但从合唱这门艺术来说，它复杂、精密，同时又纯粹、动人，不同于其他的音乐类别，由人声来唱出和声，由一个个情感丰富的人来充当“乐器”，具有不确定性，但同时又具有极强的可调节性，且最重要的是，在这样的声音中，人的情绪能够得到最直接的展现。同时，艺术是高规格的，合唱更是一项人文与艺术结合的多样化且庞大的学科，就是这仅仅十几个音分的差别，在风格表现的准确性上却有极大的不同，演唱者对特点的把握是非常重要的，艺术往往就体现在这些细节当中。我们应从“简”当中看出背后的“繁”，并且究其根源，将它的本质和特点在音乐演绎中表现出来。

（福建师范大学）

参考文献

[1] 于润洋．西方音乐通史[M]．上海：上海音乐出版社，2001.

[2] 黎英海．汉族调式及其和声[M]．上海：上海音乐出版社，2001.

[3] 马革顺．合唱学新编[M]．上海：上海音乐出版社，2002.

[4] 钱大维．合唱训练学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2009.

[5] 梁广程．乐声的奥秘[M]．北京：人民音乐出版社，1986.

[6] 杨士菊．瞿希贤音乐创作浅论[M]．长春：吉林大学出版社，1992.

[7] 彭程．俄罗斯和声学派与中国和声体系[J]．音乐艺术（上海音乐学院学报），2020（4）：38-49，4.

[8] 弓丽．无伴奏合唱作品中音律的选择和运用：以瞿希贤的《云飞天不动》为例[J]．大舞台，2011（9）：55-56.