问题与立场：顾丞峰访谈

徐志君 孟尧 顾丞峰

徐志君：你是什么时候去的《江苏画刊》？

顾丞峰：我是1989年去江苏美术出版社工作的，开始去出版社时在“画册编辑室”（出版社的另一个编辑室）工作，编画册、编书，工作了一年左右的时间吧。《江苏画刊》也是江苏美术出版社下属的一个编辑室。1989—1990年期间，陈孝信在做《江苏画刊》的编辑工作。1990年，因为各种原因，陈孝信离开了《江苏画刊》。他当时离开后，编辑部里搞理论的这一块就没有人了。因为那个时候采取的编辑方式——当时每期杂志是两个编辑：一个文字编辑，一个美术编辑。程大利（社长）那时想让我去《江苏画刊》，主编刘典章也有这个意愿，因为1989年我在《江苏画刊》上发过文章《中国美术史学研究反省》，那篇还是我在读硕士时候写的文章。记得王伯敏先生（浙江美术学院教授）看了那篇文章后还专门写信给我，因为他觉得文章的立足点很新奇。程大利、刘典章都愿意让我去，正好《江苏画刊》那个编辑位置空缺。

如果我真没去《江苏画刊》，还很难说我现在会做当代艺术。很有可能我就是在出版社当一个美术编辑，而且主要的兴趣还在中国美术史上，因为我的专业是中国美术史。所以人走的道路跟从事的工作确实有很大的关系。可以说是机缘巧合。一旦选择了新的道路而自己又感兴趣就会上手很快。去《江苏画刊》后，我参与报道了很多重要的当代活动，我也很投入，很快就进入应有的角色中。我一直本着这样的原则行事，我通常有两种身份：一个是报道者，这要求我尽量客观；另一个是写作者，这要求我必须有自己的看法。这样也很快进入当代艺术批评的路径中。

孟尧：在没有进入《江苏画刊》编辑部的时候，除了偶尔给他们写稿子之外，你对这本杂志的关注是什么时候开始的？当你到了《江苏画刊》最开始的阶段，触动你从对中国美术史的这个研究兴趣转向当代的最重要的原因是什么？

顾丞峰：现在说大话没有意义。如前面所说，我刚去《江苏画刊》时，并不是处于一个向往和憧憬的状况，我觉得也就是出版社另外一个部门调我去了，我要把它干好，就本着这样简单的想法。去了以后，在做具体工作的过程中，慢慢跟艺术家、跟当代的事件接触，思考与当代艺术理论相关的问题，我觉得很有意思，比我原来单纯地研究美术史要生动得多，都是活生生的现象，既然能够印证我过去学习美术史、美术理论当中的很多实际问题，同时也面对挑战——现实生活远比书本复杂得多。还有我也恰好赶上了《江苏画刊》鼎盛的时期——20世纪90年代初，中国社会、中国美术界都发生了很大变化，原有的权威期刊地位发生了动摇，一些地方性美术杂志被现代艺术家们寄予了厚望。那时能被《江苏画刊》捕捉并报道是一个艺术家的荣耀。

至于说到《江苏画刊》这本杂志，我以前最早上中学和学画的20世纪70年代就知道，但也就觉得与《富春江画报》《工农兵画报》等差不多，对它没有太多感受。真正有感受也就是从读了硕士以后，从1985年《江苏画刊》发了李小山《当代中国画之我见》以后，才开始注意到这本杂志的。所以能在这样一个重要的阵地工作，我还是很荣幸的。

徐志君：我在翻阅资料的时候发现，1985年之后的这段时间，一些杂志会有所谓的外聘或特聘编辑，不只《江苏画刊》一家，像栗宪庭在北京也做过特聘编辑。对杂志的影响毫无疑问，它会带来一些活力，但是可能也有一些意外的情况，比如外聘编辑一开始对杂志的了解不是很全面，来了之后会面临各种各样的问题。你怎么看待当时外聘编辑的现象？

顾丞峰：这个现象在当时非常普遍。像我这样一去就是正式工作人员的现象并不普遍，因为体制这个东西，一旦身份变成正式了以后，参与者可能就会产生惰性；反倒是那些外聘来的或者是这种借调的，他们的工作热情非常高，而且很多人是奔着以后能够转正的目的去的。包括《美术》杂志，还有国内的很多杂志。当时广州的《画廊》杂志也好、《艺术家》杂志也好，凡是办得比较风生水起的杂志，都与不同形式外聘的模式有关。而且这种外聘方式也比较灵活，合作得来就合作，合作不来的话大家就各自走路。

徐志君：有一段时间有这样的说法，说中国当代艺术的发展从批评家的时代转变成了策展人的时代。后来也有人说，这些所谓的批评家，其实当年他们真正的身份是各种杂志的编辑，所以实际上它是一个编辑的时代。我想请教顾老师，你是怎么看待當年媒体的编辑对中国当代艺术发展的影响的？编辑身份和当时的艺术生态的关系是怎么样的？

顾丞峰：这个无疑是非常重要的，这一点很多人都不否认，只不过评价的态度有所区别。

包括像皮道坚，他一直秉承这样的观点。他曾说，20世纪八九十年代很多重要的活动和论争，其实主要的推手都是杂志的编辑。《美术思潮》《中国美术报》都是典型，不断地变换人，当时很多重要的话题、重要的事件甚至展览，都是由这些杂志的编辑身份的人参与策划和组织的。这也就形成了后来的策展人身份很多是从杂志编辑队伍中派生出来的。

徐志君：一些现在很有成就的艺术家，比如谷文达，他们当年第一次发声，可能都是发表在《江苏画刊》上。当年你作为编辑的时候，是怎么去发现或者说选择艺术家的？他们很多人当时还是默默无闻的。

顾丞峰：你说到谷文达的话，他可能还不一定是首先在《江苏画刊》发声的，他算比较早地参与“八五新潮”运动的。他在《江苏画刊》也发表过文章，我跟他也有过联系，包括发过文章，但是他在国内其他的媒体上也都有发表。《江苏画刊》无疑是很多重要艺术家的首发之地，但在当时，比如20世纪80年代的《美术》《中国美术报》，特别是后者，承担了更多对现代艺术家参与的推动任务。我个人的参与，主要是本着发现好的艺术家、报道重要的艺术现象这些最朴素认知去做的。

孟尧：你报道的艺术家中，曾梵志算是比较有代表性的画家吗？

顾丞峰：对。据我所知，曾梵志作品应该是我给他第一个在国内的刊物上发表的（1990），而且给他写了文章，他非常感谢，因为那时候他可以说默默无闻。可能第一个发现他的是栗宪庭，但那时候还没有给他写东西，那时候也没有媒体给他发表。我在《江苏画刊》给他发表出来了，这个对他的鼓舞非常大，他自己也认同这一点。

徐志君：你当时怎么去选择和知道这些人？

顾丞峰：当时肯定不知道他以后会成那么大的名、作品能那么值钱，肯定不知道。

当时只是本着对他的艺术的一种认同，从我的美术史的知识视野判断，包括审美的感受直觉，觉得他的作品对我特别有吸引力。当时我记得是这样的，1990年去武汉参加一个美术史的学术会，那时候我对美术史兴趣已经不大，我跑到湖北美院去了。当时是曹丹拉着我去的，他说我带你去看一个年轻的画家，他认为画得不错，住在武汉协和医院那边。我说好啊，我出来就身兼两份工作，一个参加学术会议，另外一个是发现画家。就那样到了他在汉口那个小工作室，看到了他的油画《协和系列》以后，感觉很震撼。

然后跟他一聊，他不大善于表达，但是我迅速就给他找到了一个定位，他作品的精神气质跟德国贝克曼那样表现主义的东西很接近。

回来以后感觉好像心意难平，就写了文章在杂志发表，名字叫《焦灼的存在》，也发表了他的《协和系列》。他是在给发了作品和文章后才看到的。当时我一般不会主动给画家写文章的，完全是激情所至。

当时的当代艺术圈很多从事者都本着一种奉献的很纯粹的信念：某事是我愿意做的事情。就这么简单。从我的身份的角度来说，我做这样的事情很值得。现在的人就变得复杂得多了，但是你要回到20世纪90年代初期，甚至是80年代，那样做事是能够理解的。

徐志君：你主要是20世纪90年代在《江苏画刊》工作，当时的艺术环境比较特殊。一方面它好像处于地下状态，另一方面是1989年之后，有一些人在反思“八五新潮”的这批作品的原创性，它们真正达到的艺术高度热闹过去之后，结果可能并没有大家期待的那么理想。一方面，大家想推进前卫性，另一方面这个前卫性又在现实中受到很大的限制。你当时在编辑部，大家在编杂志的过程中，有没有去考虑这些张力：一个是朝保守的方向，一个是朝这个前卫的方向。你当时做“意义问题讨论”，有没有相关的考量？

顾丞峰：这实际上是两个问题。第一个问题是怎么很快地就选择了这样一条道路，另外一个就是我与关于意义问题的讨论的关系，它是怎么进行的。

第一个问题。怎么选择这样一种前卫的方向和姿态？因为我在进入《江苏画刊》之前，实际上对《江苏画刊》已经有所预期，进去以后接触的大多是现代艺术家，而且当时也都年轻，从情感上也更倾向和接近于现代。因为我学的虽然是中国美术史，但是我们的学习背景都是改革开放后大量西方知识的引进。这一点是没有办法的，所以情感上的倾向和工作上的需要就加在一起，很快就进入这样一种状态了，没有任何折扣地投入，喜欢，而且有意思，其他的都没有什么好说的。我想正常教育背景的如果没有很多偏见的人，可能都会这样选择。

至于“保守”或“前卫”，当时的环境，确实有形无形地被划分为这样的阵营。我更多跟“前卫”阵营打交道，抵御外来的压力和内在的压力，也变成了我们工作的日常。当然，现在的媒体已经不再这样划分，编辑也不用选边站了。

第二个问题，你说的这个关于意义问题的讨论，这个话题要说起来就长了。记得2005年第一届中国批评家年会就把这个话题作为主要题目。王林是第一届年会的主席，他把这个关于意义问题的讨论作为会议讨论的主题，让我来先介绍。当时我回顾加评论，一说说了好长时间，当时那个文本现在在网上都能找到。我完全没有意识到一说将近一个小时。

简单这么说吧，就是关于意义问题的讨论，它也是一个水到渠成的事情。在当时的20世纪90年代，这个问题是一个呼之欲出的、大家都碰到的问题，涉及了艺术的本体的理论问題。因为这个回避不了，绕不过去，不去面对这个问题，后面的问题走不下去。

1996年，第一篇文章是我邀易英写的，叫《力求明确的意义》。易英本着他自己一贯的想法去写，后来我又邀邱志杰写了《批判形式主义的形式主义批判》，对易英文章的观点提出完全不同的见解。他们的观点是对立的，我觉得很好。后来在持续一年多的时间里，围绕着这个话题，我又组织了不同的想法和观点进行了讨论。

我当时也没想那么多，这个问题能够成为中国美术史在20世纪90年代关于理论问题讨论的重要的一次交锋。因为当时中国美术理论界真正有机会展开的问题很少，也有一些其他的问题在美术界试图引起讨论。比如说当时在《画廊》杂志（1996—1997），黄专策划了一个专栏叫“中国艺术如何获得国际身份”，那个讨论就没有能够很好地展开。这跟那个命题有关，艺术走向世界是一个策略性的问题，它跟理论的关系并不太大。在此之前，中国美术界也有过“纯化语言”的讨论，但在杂志上没有完全展开，就是散见在个人文章中，而且响应者也不太多。这个显然跟杂志的参与有关。当时我既在《画刊》组织了讨论，同时其他的杂志上也有所呼应。像《画廊》杂志、《美术家》杂志等，都有呼应。相关文章在另外的杂志上发表，那就是一种呼应，这样就形成了一种气候，就成为一个大家都共同关注的问题。

这个讨论在当时是有国际背景的，这个背景涉及当代艺术存在的价值问题。在20世纪90年代初时，在法国，由毕加索美术馆馆长克莱尔在巴黎引起的一场讨论，就是现在西方的当代艺术究竟有什么价值。然后侯瀚如有了回应，王林也有了回应。那个文章在《江苏画刊》上还能找到，那个也是一个重要的背景。当代艺术走到这时期就是充分的观念化，消解意义。你意义消解了以后，那我们做艺术究竟是为什么？你立足的框架是什么？然后你这个框架里面装的是什么？这个就很重要。实际上我们面对的是在这个艺术的框架里装什么的问题，如果需要阐释，阐释出来的又应该是什么，这才是核心问题。

徐志君：你在做编辑工作的时候，有比较持续关注或想迫切推进的问题吗？

顾丞峰：当然有。像关于意义问题这个讨论呢，我个人也是持续加深对它的认知。也不是一开始就有强烈的主观愿望把它推出来，都是水到渠成，慢慢形成的，最后觉得这个事情很重要。其他的问题也有的，有的呢就由于种种原因，没有能够完全推进下去。因为你个人的想法和意愿，毕竟受制于工作的现实，有些问题就没有能够展开。我本来也有其他的一些想法的，甚至想在其他的杂志上来进行。比如说对于蔡国强艺术的意义，究竟应该怎么看待？我们能否用观念化的角度去评价它？如果不能，那么我们要用什么样的角度和尺度去认知和评价它？这也是很重要的。因为2000年以后，他的爆炸作品大火，在中国美术界、全世界都大火，那么作为当代艺术的一个代表，他的成功代表了怎样一种当代艺术内涵？既然他受到欢迎，那肯定是有他的道理。所以我本来也想在这方面做相关的讨论，后来因为其他原因没有做成。其实这些问题到现在在理论上也没有很好地解决，甚至涉及从艺术理论发展的角度，从人们的这个心理期待的角度。很多问题都是可以在媒体上充分讨论的，当然我指的是严肃的学术争论而不是现在充斥网络的骂人口水网红文。

编者注：本文由“《画刊》50周年影像志”视频资料整理而成，内容经作者确认。

责任编辑：孟 尧 蒋林娟