“十七年”时期上海电影制片厂历史题材影片中的“英雄”形象塑造

冯 果 高殿银

回望1949年之前的上海电影创作，其经历过20世纪20年代好莱坞电影的冲击、20世纪30年代左翼电影的现实主义创作，以及20世纪40年代电影审美多元化等几个历史阶段，上海电影人始终坚持电影创作表现民族精神的艺术探索道路。正如学者万传法所说，纵观上海电影创作，其“形成了以1949年前的上海电影为中心的‘上海电影传统’”。1反映到影片的具体创作中，以表现市民生活为主的市民电影作为上海电影的主要类型，从现实生活出发塑造出具备抵抗精神的角色。在塑造角色过程中，一是关注人物命运，体现出普通人尤其是劳苦大众的生命力；二是注重对人物日常生活的展示；三是以“家”为中心构建人物关系，包含邻里关系。新中国成立后，“延安电影传统的进入，与上海电影传统形成互补和互相的渗透模式，又影响了‘十七年’电影”2，而老上海电影人“试图融合‘上海电影传统’与‘延安电影传统’”3。重新审视这一时期上海电影制片厂拍摄的历史片，能够明确地察觉出是两种电影传统特质相互融合与阐发的过程。

20世纪50年代，上海电影制片厂创作了历史题材影片《宋景诗》（1955）。影片将这位在19世纪60年代带领农民起义的领袖塑造为英雄人物，既是上海电影在新中国成立后面对新政策时做出的改变，又体现出以郑君里为代表的老上海电影人在这一时期的创作倾向。直至1960年，上海电影制片厂陆续创作了一批历史题材影片，塑造了李时珍、林则徐、鲁班、聂耳等经典的历史人物形象。这一类人物形象既是作为榜样的英雄，又兼具着普通人的特点，通过榜样特质与人民精神互通的方式，使历史人物充满时代的现实价值。与同时期“长影”的《甲午风云》（1962）、“北影”的《青年鲁班》（1964）等同类影片塑造的历史人物形象相比，上海电影制片厂的创作，既显示出延安传统中的革命性，又融合了上海电影传统。因此，基于电影塑造历史人物形象的真实与虚构限度，围绕英雄的双重身份构建、特质书写以及日常生活捕捉等方面，探究上海电影制片厂这一类影片中的英雄形象为何兼具榜样与普通人特质的双面性，以及这种双面性在影片中的呈现方式，可以管窥上海电影制片厂历史片创作的独特性。

一、构建人物的双重身份：榜样和普通人的关系置换

图1.电影《宋景诗》剧照

根据《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案（节录）》中“关于历史与历史人物传记方面的主题、题材提示”，历史人物形象的塑造需要“用这些由历代中国人民的乳汁培养出来的伟大人物、进步战士和创造者的思想与感情教育观众，用他们的热烈的爱国主义英勇精神和捍卫祖国、造福人民、反抗压迫的高尚品质教育观众，以丰富正在参加建设新的生活的人民大众的思想，在人民身上培育优秀的品质，号召人民为更加美好的未来而斗争”。4这个“提示”目的是让电影人在创作中提取人物的“生平事迹”“思想与情感”“爱国主义的英雄精神”“高尚品质”等特点，使之对大众起到丰富思想、提升教育的作用。一方面，时代语境决定着历史片中需要塑造的典型形象首先是作为“榜样”的真实英雄，如宋景诗、李时珍、林则徐、鲁班和聂耳等，重点讲述其在中国历史进程中坚守信念、勇于反抗的行为和精神。另一方面，这种以榜样存在的英雄形象，身上还需具备人民群众的普遍性特征。于是上海电影制片厂力图要达到的，是通过将主要人物的品质特点、具体行为与普通人互为补充以构建英雄的双重身份，实现英雄和人民相互成就、精神互换的效果。

在《宋景诗》的准备工作中，摄制组曾去鲁西体验生活，是为了在真实的环境中，熟悉农民的生活方式和习惯。既然此时的环境已经不再是当时的环境，但为何还要去体验生活？据郑君里留下的材料显示，去鲁西的体验要明确《宋景诗》的任务是“创造英武的农民形象，而不是别的”5，因为鲁西的民风依旧还在，去当地体会的实际是一种精神。很明显在此片中，虽然主要人物是宋景诗，但作为农民领袖的“英雄”才是值得歌颂的人物，将榜样与农民形象并置，是要通过宋景诗这个英雄的诞生来突出农民形象的品质。《宋景诗》是上海电影制片厂此类历史题材影片的开端。此后的几部影片也是通过构建英雄和普通人之间的关系，将英雄从神化中人化，强调英雄和普通人并无区别，使英雄和普通人等同，完成普通人只要通过劳动、具备坚毅的品质也可成为英雄的转换。可以说，英雄所具备的是榜样和普通人的双重身份。《李时珍》（1956）在塑造李时珍的人物形象时，创作者考虑到如果“光是李时珍和卖草药的，一红一白，色彩单调”6，因此增加了徒弟小溜的形象。小溜作为李时珍帮助过的对象，一方面可以体现出李时珍的品质，另一方面小溜成长于李时珍的信念之中，被师父的坚守之心所感染。比如，拜师一场戏的表演实际就是对以李时珍这个人物为代表的榜样的高度认可，并通过使小溜成为徒弟来实现李时珍精神的延续。《鲁班的传说》（1958）中，选取的鲁班的“造桥”“造庙”和“造角楼”三个主要事件，其中都不仅只讲述鲁班的智慧，还同时多次展现群众做手工、搬运等劳动的动作，表现出劳动人民勤奋、努力的品质。影片中更是将鲁班与正在劳动的人们放在同一画面中，如“造桥”事件中，鲁班在打槽时，有一个值得注意的镜头，鲁班位于画面左下角，一部分工人站立于他身后观看并延伸至画面最右边，更远处是正在劳动的另一部分工人，虽然处于画面最远处，但群演的动作依旧可见。在这里群演不再是背景的展示，而是通过与鲁班在同个画面中的劳动，体现出榜样等同于劳动人民的一面。劳动人民才是真正歌颂的英雄。还有片中三个掌墨师相似的表演，他们在面对阻碍会通过沮丧的动作和语气表现出失意、苦恼，但是当问题解决，并且知道为自己解决问题的人是鲁班之后，他们的动作、语速会加快，这种相似的反应，实际是为塑造鲁班的榜样形象而服务的。同样地，由群众之口重复说出的“仙师”“仙人”的台词也是将鲁班塑造为榜样时的重要口号。但由鲁班说出的“和凡人一样”的台词，又将英雄人化，使之与人民群众进行置换。

与之相似的，《林则徐》（1959）中众人仰望阿宽爬旗杆挂帽的表演，实际是人民英雄行为的展演，而林则徐多次看着人民齐力拉炮、努力工作的画面，也是为了突出三元里抗英斗争的人民群众。《聂耳》（1959）中以“郑雷电”（张瑞芳饰）为代表的革命者，将其塑造为普通人中的英雄，同时通过与主人公之间的关系，完成真正的英雄是劳动者、农民、清醒的革命者等的话语表达。如果说作为《林则徐》和《聂耳》的导演，郑君里在《宋景诗》之后的电影创作都“采取了双线并进的叙事架构”，他的影片“多有着‘双主体’，或者赋予人物以双重身份，试图以此兼顾政治和艺术的双重要求：一条满足自我表达诉求，另一条满足主流政策需求；一条延续中国电影的优良传统及艺术规律，另一条符合新中国的新时势，宣传革命思想，赞颂人民群众等”7，那么实际沈浮、孙瑜等创作者也在英雄形象的塑造过程中，呈现出这样的倾向性，即上海电影人也需通过“英雄的诞生”来完成自我的改造。

这样的关系置换，不仅符合当时的主流话语，也延续着早期上海电影创作中的传统——对普通人生命力的突显。不论是孙瑜《大路》（1934）中反复被描绘的工人修路的场景，还是许幸之《风云儿女》（1935）中结尾片段人民拾起工具奋起反抗的画面，都是对普通人所具有的抵抗精神的呈现。这样的场景也持续重现在这几部历史片中，那些多次出现的不分主次人物的劳动、斗争的画面，由于围绕着英雄的行为和人物关系而展开，使英雄兼具的榜样和普通人的双重身份得以自然呈现。

二、从人物特质出发：关注英雄作为“人”的复杂性

作为典型人物，上海电影制片厂这一系列历史片中所塑造的英雄形象，既具有英雄的普遍性，又充满个性化的特征。为何上海电影制片厂创作的这类人物形象，与脸谱化、概念化的英雄人物之间拉开了距离？从演员塑造人物形象的方面，“从人物的个性出发”8无疑是重要的原因，即将重点放置于英雄形象的个性之处，把握人物形象中“精神所聚注的地方”9，这正是苏轼所说的一个人的“意思所在”。苏轼认为，“一个人的生活情调、个性、精神风貌并不是在这个人外在形体的一切方面都能充分表现的，它往往突出地表现在某一个方面”。10这种“意思所在”与顾恺之所提出的创作人物画的主张“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”相似，都表示通过人物的某个关键部位，找到人物的个性和精神所在，使人物传神。而“写照的价值，是由所传之神来决定”11，那么英雄形象所具有的双重身份的特点决定了其特质既要表现榜样的一面，又要突显“人”的复杂性。在上海电影制片厂历史片的创作中，首先通过与传统美学的结合来彰显英雄的文人精神气质；其次演员通过动作、表情将人物的坚定信念融于普通人特点和情感的自然涌现中，突出英雄的精神所在；最后通过人物关系丰富英雄的人性和人情味。

正如赵丹在塑造林则徐角色时所总结的，“英雄人物所以成为英雄人物，首先是他对社会历史所起的积极作用，是他的英雄行为（具体的行动）”12，这是在塑造英雄人物时首先需要掌握的。上海电影制片厂的这一系列历史题材电影在呈现英雄行为时，虽然都选取了人物勇于抗争、奋斗的主要事件进行叙述，但特别之处在于通过将人物的行动放置于自然之中，形成与中国传统文化精神的互动关系，以电影化的手法突出人物勤劳、坚毅的品格，使英雄的榜样特性融于文人精神气质中。如《鲁班的传说》中，在鲁班出场部分，使用了三个镜头组接，内容为鲁班和山、鲁班和松、鲁班和瀑布，从开端就将人物如山般坚毅、如松般高洁不屈、如瀑布般生生不息的特点以隐喻的方式铺垫，使他的精神有了“一种高处流动的境界”13，并通过影像语言较为流畅地为此后鲁班在游历中亲传手艺、淡泊名利、谦逊助人的形象提前布局。这几部影片中，表现自然与人之间关系的场景并不少见。如《李时珍》中，导演将人物置于水和山之间，多使用全景表现人物游于山水间，同时搭配人物近景，显示出李时珍所经历的困苦与坚定的决心，使人物“至死不怕难”的精神在与自然的融合中显现。再如林则徐送别邓廷桢的镜头组接，鲁班为修角楼时站立于天地之间的思考和探索，聂耳在飘雪的冬日拉琴以及与朋友们一起走到天明迎来日出等镜头，都将人物特质融于自然，在中国美学传统中突显人物精神。

落实到演员的表演层面，人物特质的呈现需要深入角色，在历史和生活中找到英雄的精神所在，这就不仅只是熟悉英雄的典型事件，也要注意对普通人的特点进行捕捉。如赵丹对聂耳形象特质的提取——“聂耳是个‘风云儿女’，他是一个伟大的音乐家，但首先是一个伟大的革命者”14，聂耳的性格“天真活泼、乐观、谐趣、喜说好动”，并且由于对“革命事业发展前途的坚定的信心”，显现出“乐观主义的精神”。15因此赵丹在影片中对聂耳的塑造，会有些调皮的动作设计，如影片开头拉小玩具、勾梯子、敬礼道谢等，都是从聂耳的精神出发表现，不追求形似，而是从人物作为普通人的特点出发，在神似中自然传递英雄精神。孙瑜认为，“鲁班的性格具有劳动人民典型的代表性，同时洋溢民族的色彩：勤劳勇敢，聪明智慧，健康乐观，谦虚朴素。”16魏鹤龄在塑造鲁班形象时，身背褡裢，时常微低的身体姿态，与普通人无异的神态、动作，都体现出他和劳动人民的同一性。片中经常出现的他走路的镜头、他流着汗水劳作的连续性剪辑画面，即是对他作为劳动人民勤劳这一特质的“特写”。

演员还通过细微的表情来表现人物坚定的决心、坚毅的性格，将作为榜样的英雄性格特征凝结于人体最能传递深情的地方。如在表现李时珍对学医坚定的决心时，画面搭配着纤夫的号子声与配乐的歌声，赵丹在一个停留时间较长的镜头中，通过持续凝视远方的眼神，表现出李时珍如纤夫般逆流而上，面对困难不退缩的心境。到了结尾处，年迈的李时珍仿佛再次听到纤夫的号子，踉跄着寻声奔走，依旧通过眼神传递几层意思：先是回忆起当年的初心，接着是在徒弟哭泣中回神，最终表现出他刻书的决心。此时李时珍身上所凝聚的不仅是他个人的情感与精神，同时也是中国人不怕万难也要坚守的信念。在林则徐形象塑造时，赵丹通过远望江面和炮台的眼神，表现出林则徐守护祖国的坚毅之心，以及表达出刚强的一面。在送别邓廷桢时也是有多个镜头以眼神为表现重点，而在摘帽一场戏中，通过逐渐推近的林则徐面部的镜头，观众也得以沉浸在人物一丝不偏的眼神中。在这样突出眼神的镜头中，创作者多会使用近景或特写，规避人物的肢体动作，从而将重点集中于人物的眼神，从眼神抵达英雄情感涌现之处。

上海电影制片厂的这几部作品，都为人物构建了家庭、邻里和朋友的人伦关系，在塑造英雄形象的过程中为其增加普通人的特点，丰富其人性的色彩。《李时珍》通过增强李时珍与老魏、徒弟小溜之间的人物互动，在两个次要人物的配合与衬托中，使李时珍的形象更加丰富饱满。在三人一起历经千辛找到花田的那场戏中，赵丹需要表演出李时珍护花的状态，先是赵丹饰演的李时珍将拐杖扔掉表现出兴奋，接着老魏想要伸手碰花，但被李时珍打掉了手，这一串护花的动作和台词，单靠个人的表演达不到如此生动的效果，因此需要在与对手的互动和交流中将李时珍的至纯至朴的性情传达出来。赵丹在对李时珍形象的创作中，还曾与康泰、钱千里两位演员一起研究戏，这就使得片中的师徒关系、好友关系都在生活中进行了自然排演。日常生活中的关系通过体验的方式融入对角色关系的把握中，使得片中的人物关系更显自然。《聂耳》中，也通过聂耳和邻居小红等人、歌舞班演员们的关系呈现，为聂耳的乐于助人以及由自身的乐观积极的精神影响他人的特质增加了色彩。在进行林则徐的人物形象塑造时，赵丹曾和饰演邓廷桢的李镛以及饰演关天培的邓楠一起研究这组人物关系和角色的基调，如他们从“群英会”中的“黄盖”和《三国演义》中的张飞身上寻找到关天培的性格特征。在关天培、邓廷桢与林则徐关系中，三人通过民族文化的来源挖掘了人物的民族性格，使得林则徐与好友、战友之间的情感显露，增加了林则徐形象的情味，使之与脸谱化的英雄拉开了一定的距离。

三、深入生活：在两种不同时代节奏中统一英雄气质

图2.电影《林则徐》剧照

郑君里在《宋景诗》的拍摄准备中，表示“历史传记片的演员体验生活的方法，在过去并未积累经验”。17这其实反映出两个问题，在上海电影制片厂的历史片创作中，为何需要体验生活？体验生活对于英雄形象的塑造有何帮助？郑君里认为，演员创造角色必须要“站在进步的思想立足点去认识角色”和“站在角色的立足点去感受角色所感受的”，并将这两个对立的方面在实践中达到统一，“也就是演员的认识与性格（角色）的体验的对立的统一”。18新中国成立初期，伴随斯坦尼斯拉夫斯基体系的系统引进，演员们全面学习其“体验”的演剧方法。“斯氏体系”中的“体验”主要要求演员“在舞台上时，在角色的生活条件下，与角色完全一样正确地、充满逻辑地、按照顺序地、像人那样思考、希望、追求、行动”19，即演员要“生活于角色之中”。在具体创造人物形象时，演员根据“最初为剧作者所提供，经过导演所丰富，最后在演员的创作想象中成熟和具体化的”“虚拟的‘社会条件’”，“才能体验到与角色相符的思想、感情和行动”20，在“规定情景”中真实生活。由于英雄角色兼具榜样和普通人的双重特点，是故这一时期体验生活需包含两个层次的内容：一是在准备过程中，摒弃依靠史料的单一方法，进入英雄的生活环境，感受英雄的精神；二是演员要真实地生活在为英雄设定的戏剧情境中，抓住生活细节，注重拉近英雄和普通人间的距离，从而在塑造英雄时“抛掉英雄的概念”，使得古今、虚实“两种不同的时代节奏在人物气质上”21达到统一。

由于塑造的是历史片中的英雄形象，因此演员首先要从史料中对人物性格、经历事件、采取的行动方面作基本了解。赵丹在对李时珍形象的准备过程中，“读明史，读《本草纲目》，懂得几味药草的性能，丰富了一些历史知识，获得一些理性的东西”。22据资料显示，在《林则徐》的拍摄准备中，创作者对清廷仪注及服装、清廷制度、人物品级年龄等进行严苛的考据，力图完善一个真实的历史情境。但依靠史料的梳理，不足以获得英雄形象当代塑造的材料，因此郑君里在《宋景诗》的准备工作中，提出需要通过体验鲁西生活，“观察地方色彩反映在人物造型上的一些迹象，收集造型设计的原始资料”。23赵丹也曾在塑造李时珍形象的准备中，学习如何从动作上来还原中医行医时的姿态，并在生活中穿上剧中服装。他在林则徐形象的准备中亦如此，在适应服装的过程中“体味古人的生活习惯与风尚”24，这是通过深入生活从而生活于角色中的一部分表现。但这些还只是通过从生活中汲取英雄形象外部表现的材料，对于演员扮演历史人物来说，在生活中还原人物，“既以生活为依据，又以历史的具体为依据”25的统一才能摆脱从概念上塑造榜样，使英雄在古今中达到平衡。

图3.电影《聂耳》剧照

塑造英雄形象的“体验”最终要达到的是演员从自身出发，进入英雄的“规定情境”，按照时代的逻辑生活，养成在形象创造中的“一种我只是在生活着的自我感”。26赵丹同《李时珍》摄制组一起在天姥山脚下齐家村原始大森林生活，找到通向角色内心之处：首先感受到李时珍质朴、纯真的本性，其次找到与百姓们相处的方式。反映在片中，赵丹对李时珍修《本草》坚持到底的精神、为百姓们看病时的用心、传递知识时的毫无保留等表演，不仅立足于李时珍这一人物所处的历史语境，还加强对他的当代解读。与此同时，赵丹根据规定情境，“体验到与角色相符的思想、感情和行动”27，在与包乡绅的争论、修成《本草》、草稿被毁、发现老魏尸体、结尾处坚定的信念等片段时的表演，“有根据地、合理地和有成效地实现行为”28，使得李时珍的榜样特质得以自然涌现，丰富了人物形象。很明显，他“在塑造这个人物时，不是从概念而是从生活出发”。29随后，在电影《聂耳》的创作方面，处理聂耳在北平纪念“九·一八”公演，遭到反动当局禁演的片段时，赵丹他们将曾经在上海演戏时被禁的生活实感移植到本场戏中，把聂耳的动作和演员的动作概括成一个，“构成了这场戏的戏剧情景、人物情绪、语言和动作”30，达到按照英雄的逻辑去体验生活的效果。

这一时期拍摄历史片“体验”生活的经验，对演员表演观念的变革有着十分重要的意义。演员在塑造人物阶段，既能从历史和生活获得依据，又能在现实的氛围中寻得历史人物的理性材料和感性材料，并转化为表演的素材。他们不是僵化地模拟英雄的动作，也不是像文明戏时期生硬地演讲和教化，而是试图在自我与角色之间找到共通之处，依靠生活依据，在体验中“充分地获得角色自我感，忘掉历史剧的概念”31，从而呈现出英雄人物的自然状态，使英雄人物越是进入规定情景越深，反而越流于平易自然32，这也是上海电影制片厂创作历史英雄的独特之处。

从中国电影发展史的角度来看，上海电影制片厂在这一时期的历史片中重视对日常生活细节的呈现并不是偶然，在此前的市民电影中，编导者仔细描绘的普通人生活的图景使角色生动、鲜活起来。由此在英雄的形象塑造中，通过生活细节的捕捉突出人物特性中的人性和情味的一面，丰富了英雄形象，拉近了英雄和普通人之间的距离，这也正是上海电影传统中突出人物日常生活的延续。如在电影《李时珍》中，赵丹在表演李时珍通宵为小溜母亲看病这场戏时，是如何表现人物的感受的？当清晨感受到从窗户照进屋内的阳光时，赵丹将手伸进光中；接着在一个侧拍的近景中，赵丹将双手翻动，这是一个如烤火一般的动作，通过如此自然生活的动作、姿态为李时珍的形象增添了情味。赵丹曾说这个动作将他带入了童年的生活意境中。实际上，这也是演员通过体验与想象，达到了在此时此地与角色的共情之处。那么这个动作从演员在镜头前的表演，就变成了由生活细节带来的李时珍奉献、忘我精神的生动体现。之后穿针的片段，年迈的李时珍无法在夜晚将针穿上，赵丹通过几个连续穿针的动作表现人物的倔强，并由缝衣服时想到妻子后失落的神情，再配合放下衣物和捏手的动作，前后的对比细腻地传递出英雄“作为一个人”的丰富情感。与此前在阳光中翻动双手的动作相似，都通过自然的生活细节，突出李时珍作为“普通人”的特点，并加强其纯真、质朴的性格体现。

之后，在电影《林则徐》中，赵丹通过摔茶杯的动作表现人物性格中的“刚”，这是林则徐形象的主要一面。但当仆人拿来毛巾准备收拾时，他接过毛巾动手收拾并使用温和的语气，这里的中景镜头既全面又相对集中地使观众看到他仔细收拾的动作，体现出人物“柔”的一面，由此，刚柔结合的表达将其心情变化、个性、特质都呈现出来。当表现林则徐熬夜工作时，赵丹通过生活化的表演设计，如戴眼镜、剥橘子、看地图、打太极，中和了人物的距离感，让人物在自然的表演中鲜活起来。从演员和摄影机配合的这些细微处的动作、表情，使得上海电影制片厂在这一时期塑造的英雄形象有了独特的面貌。演员并不是简单从形似的角度出发来塑造人物，而是通过形神结合的方式来传递人物的民族精神。此外，在这些影片中，不仅是主要人物，还是次要人物的塑造如《鲁班的传说》中翠儿水中照镜、河边打水、羞涩时低头垂眉的动作，以及《聂耳》中小红被打时通过肢体动作表现出的惹人怜爱的姿态，聂耳在船上合演《铁蹄下的歌女》时众人打牌、看书、缝衣服等镜头，都以人物的民族精神为底色，通过生活细节的捕捉，使围绕英雄而构建的人物关系有了丰富的呈现。

图4.电影《林则徐》剧照

结语

1950年代中期，在中共中央的批示下，北京电影学院开设了演员专修班，来自“上影”“北影”“长影”的一众演员参加了此次培训。在教学中，演员们从理论和实践层面学习了斯坦尼斯拉夫斯基“体验”表演的训练方法。上海电影制片厂演员沙莉、凌之浩等人在回忆起此次培训时，都认为演员需要从生活出发去塑造角色，“深入的生活体验之后”33对演员是有帮助的。这一时期在上海电影制片厂的历史片创作中，演员塑造英雄形象时深入生活体验的方法，尽管深受“斯氏体系”的影响，但他们“没有完全照搬，而是融入民族表演的质素”。34在“十七年”时期的文艺创作语境中，这些历史片中的英雄形象既符合主流话语的表达，上海电影制片厂的创作者又“把握住中国人民的生活和性格”35，不仅从中国传统美学中汲取创作灵感，还从生活细节的捕捉中描绘出英雄生活的情境。在对英雄人物特质的展现中，演员实现了自我与角色的统一，既呈现出英雄的榜样精神，又使英雄作为普通人的个性特点得以自然、生活、真实地涌现，这既是“十七年”时期电影“内心表演”和“人情表演”36的实践，又延续了上海电影传统中的现实主义关怀和文人精神气质。

【注释】

1 万传法.上海电影、上海电影传统与中国电影学派[J].当代电影，2018（09）：100.

2 万传法语.对话与商榷：中国电影学派的界定、主体建构与发展策略[J].当代电影，2018（05）：14.

3 鲜佳.新中国成立后影人郑君里创作转型研究[A].厉震林，万传法主编.上海电影与中国电影学派：理论与批评文集[C].北京：中国电影出版社，2020：199.

4 1954-1957年电影故事片主题、题材提示草案（节录），原载《电影剧作通讯》，1953年10月1日。引自吴迪编.中国电影研究资料：1949-1979（上）[M].北京：文化艺术出版社，2006：360.

5 李镇主编.郑君里全集（第六卷）[M].上海：上海文化出版社，2016：119.

6 赵丹.银幕形象创造[M].北京：北京联合出版公司，2015：81.

7 同3，206.

8 同6，119.

9 徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：辽宁出版社，2019：177.

10 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：206.

11同9，152.

12同8.

13 林年同.中国电影美学[M].台北：允晨文化，1991：128.

14中国电影出版社编辑.聂耳——从剧本到影片[M].北京：中国电影出版社，1963：275.

15同14，280.

16孙瑜.银海泛舟[M].上海：上海文艺出版社，1987：236.

17同5.

18 郑君里.角色的诞生[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018：80.

19[苏]斯坦尼斯拉夫斯基著.演员自我修养 第1部[M].杨衍春等译.桂林：广西师范大学出版社，2013：21.

20同18，30.

21同6，116.

22同6，91.

23同5.

24同22.

25同6，92.

26同6，88.

27同20.

28同19，44.

29桑仁.赵丹与李时珍[J].中国电影，1957（04）：15.

30同14，330.

31同25，92.

32同6，75.

33沙莉.怀念苏联老师鲍·玛·卡赞斯基[J].中国电影，1957（Z1）：105.

34厉震林.20世纪60年代初期表演民族化的中国电影实践和理论[J].未来传播，2022（04）：103.

35以群.建立中国电影风格[N].大公报（上海），1949-5-19.

36 厉震林.“十七年”电影表演美学论纲[J].当代电影，2014（01）：46-47.