铅华洗尽时，清气满乾坤

易甜甜

摘 要：北京故宫博物院所藏宋人无名氏《百花图》卷，以手卷的形式，纯以水墨描绘了60余种各色草木花卉，其间点缀禽鸟草虫、游鱼青蛙，生意盎然，蔚为大观，是中国古代绘画史上的一件稀世珍品。以《百花图》卷产生的时代背景和墨花墨禽的渊源来分析《百花图》卷的绘画语言、样式和技法特点，探索《百花图》卷独特的文人审美情趣和丰富的笔墨世界，研究其在表现意境上各种技法的综合性运用。

关键词：《百花图》；墨花墨禽；文人情趣；意境

墨花墨禽①自五代产生，两宋逐步发展和壮大，元代趋向繁荣，明清达到鼎盛，用笔用墨达到极致。宋代作为墨花墨禽发展和逐步演变的一个重要过程，产生了大量经典的艺术作品，如崔白的《寒雀图》、赵佶的《琵琶山鸟图》、赵孟坚《水仙图》、佚名《百花图》卷、法常的《松树八哥图》等是流传至今的不朽经典。本文探讨的《百花图》卷（以下简称《百花图》）是著名的宋画之一。《百花图》以造化为师，在典雅写实的宫廷院体画的造型和勾染之外，采用清新、纯净的水墨形式表现了众多花卉，塑造了真实、自然而又富于笔墨情趣的艺术形象，同时赋予众多花卉神韵，与北宋的画派有所区别，又与梁楷、法常等豪纵的水墨格调明显不同，形成了一种新颖独特的艺术风格，推动了后世水墨花卉画的发展，对中国绘画史有着突出的贡献。

一、《百花图》与墨花墨禽的兴起

在中国美术史上，宋代是一个重要的发展阶段。由朱熹提出的“格物知致”[1]的口号，普遍应用于社会文化的方方面面，在美术形象的创作上特别在绘画方面有着突出的表现。从皇家参与到文人士大夫引导，从宫廷画家的创作到民间画家的竞争，12世纪初叶的中国绘画发展到了相当成熟的阶段。在宋理学思想的影响下，宋代画家对事物的真实再现，较唐人有了深化，尤其在宋徽宗“形似”“格法”标准影响下以及帝王的亲身参与实践中，大批优秀画家和皇皇巨制的经典艺术作品如雨后春笋般展示在世人眼前。

现藏于北京故宫博物院的宋代《百花图》，正是中国古代绘画史上的一件稀世珍品。作者在白麻纸上以水墨描绘了60余种草木花卉，其间点缀禽鸟草虫、游鱼青蛙，穿插布置，宛若天成，生机盎然，蔚为大观，堪称皇皇巨制。通过与存世的宋代花鸟画作的对比，可以看出《百花图》的艺术风格和技法特色与赵佶、扬无咎、赵孟坚这三者有某些相似之处[2]。

从《百花图》的墨笔运用也可以追溯墨花墨禽的渊源：一为五代兴起的以徐熙为代表的江南花鸟画派的影响；二为北宋中期文人士大夫简逸画风的兴起；三是宋代帝王的参与特别是徽宗赵佶的喜好和推动，将文人情趣引入宫廷绘画，改变了自唐以来，富丽堂皇的宫廷绘画追求装饰性的倾向，为院体画家打开了一道文秀抒情的大门。依据文献资料，墨花墨禽绘画自五代时期兴起，以出生于江南地区的徐熙为首，其出身仕宦名门，常游园圃，志节高远，其在《翠微堂记》自诩“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”[3]。他崇尚落墨之法，用笔无拘无束，作品题材多为寒芦野鸭、杂禽花竹、蔬果魚蟹，其作不讲究精细的描摹，这在当时已是非常难得，李后主爱重其迹。

宋初宫廷画院虽以黄筌富贵体为首，但并未完全摒弃徐熙之风。刘道醇《宋朝名画评》中记载，“太宗因阅图书，见熙画安榴树一本，带百余实，嗟异久之，曰：‘花果之妙，吾知独有徐熙矣，其余不足观也。遍示群臣，俾为标准，为上所称如此”。《宣和画谱》中记载的北宋末的宫廷收藏中，徐熙的画作达249件，同时给以“独徐熙落墨写其枝叶蕊尊，然后傅色，故骨气风神，为古今绝笔”的评价[4]356。许多文人鉴赏家对徐熙的评价也高过黄氏，刘道醇在《宋朝名画评》中论及花鸟画谓“（黄）筌神而不妙，（赵）昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣”“宜乎为天下冠也”；郭若虚在《图画见闻志》中给予徐熙“学穷造化，意出古今”的评价；米芾认为“黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹”[4]356。由此可见徐熙画艺高超。

这种典型的江南画风、“翎毛形骨贵轻秀”的野逸情趣、高古恬淡的风格受到人们的喜爱。在徐熙的影响下，北宋时期产生了不少名家，如来自江淮以南的濠梁地区，性情疏放的崔白，其花鸟画体制清澹，善画芦汀苇岸的野逸之趣，受神宗青睐被招入画院，其强烈的文人气质吸引了一大批上流之士的喜爱，进一步打破了黄家富贵体在宫廷中的垄断地位。这些擅墨花墨禽的宫廷画家为南宋《百花图》的创作在技法上奠定了基础。而同一时期强调超凡水墨技巧的文人画，也推动了墨花墨禽的发展，丰富了中国画的表现，给此时的画坛带来了生机。

产生于这一时期的《百花图》精妙的用笔一方面体现了高超的院派技巧；另一方面，在社会大背景的影响下，其抛弃了以往浓艳设色的手法，转用清新的水墨渲染。长卷式构图影响了后世的文人绘画的格式，手卷便于携带，方便人们交流观赏，这一形式更加适应了文人们的需求，也打破了宋代以往团扇小品、屏风立轴等构图。严谨优美的造型结合清新淡雅的水墨渲染，是当时主流的审美倾向。《百花图》对后世许多画家的创作思想、表现技法和审美观都产生了影响。

二、《百花图》的艺术风格探究

《百花图》以白描为主，以浓淡变化丰富的水墨晕染而成。全卷纵31.5 cm，横1 679.5 cm，绘有梅花、山茶、牡丹、芍药、芙蓉、荷花、罂粟、萱草、碧桃海棠、梨花、锦葵、桂花、兰草等花卉，以禽鸟小鱼、草虫蝴蝶点缀，生机勃勃，富于情趣。

其构图大方均衡，大致以冬春夏秋为顺序，将诸多花卉规整地罗列其中，但是又有着起伏的变化，不会显得呆板。穿插布置看似依据自然生态进行，但细细体会其各个场景的安排，可以看出作者是经过精心布置的，对于四季动植物的习性和特征有着较为深入的体察和研究，亦可看出作者对“经营位置”的高超能力，将宋代花鸟画构图精巧的特色体现了出来。《百花图》的造型设计十分严谨，对花卉的枝茎、花叶勾勒精细优美，花瓣叶片翻转自然流畅，纹理清晰可辨，用笔有力均匀，转折之处变化精妙，可以看出作者应是受过严谨的花鸟画绘画训练，功底深厚，墨色渲染流动有致，层层罩染深浅得当，结合精妙的用笔，产生了一种清新的风格和淡泊的意境。

宋代的宫廷院体画有着特有的艺术魅力，其浓艳的色彩，严谨的布局和细致的用笔都给观者带来了巨大的视觉震撼。但是由于其富丽堂皇的风格，以及创作者大都是宫廷画家和贵胄的原因，也有人抨击其过于艳丽，格调虽典雅富丽却不够高雅飘逸。在这方面，《百花图》虽然没有彻底跳脱出宫廷院体画的框架，但是在整体的审美上营造了一种崭新的意境——淡泊、幽静、清新。

南宋的花鸟画大体上是处于一个由设色工笔画向文人水墨画过渡的时期，从“富贵堂皇”向“清幽雅致”转移是这一时期的特点。但是具体到画面的表现上，则有多种选择，如李安忠融合黄筌、赵昌、崔白的风格创作的《野菊秋鹑图》，构图上取山坡一隅，荆草杞菊丛生，鹌鹑觅食神态生动，富有活力，画面经营上比起北宋院体画更多了一层诗意，但技法表现上基本还是秉承了北宋一脉的特点。而扬无咎的墨梅画法对后世的文人画家影响较大，《百花图》中的梅花在构图上与其有相似之处。据记载，以墨画梅始于北宋末年衡山华光僧仲仁，其弟子扬无咎不满当时朝廷黑暗多次拒绝做官，并以松石、水仙抒写怀抱。扬无咎的《四梅图》《雪梅图》中的梅花“格韵尤高”，他画梅画竹是画其影而得其韵，《百花图》中的梅如出一辙。由此可见，南宋诸多流派的传世作品均体现出“革新”和“过渡”的特征，而《百花图》的艺术风格和表现手法正是诸多可能性中的一种。

笔者认为，《百花图》的作者对于院体画的勾勒用笔、层层渲染的尝试是非常成功的。在师法自然、造型严谨的前提下，呈现画面的清雅感，表达了独特的审美情操，符合当时社会审美需求的同时又保留了自己的主观创造性因素，值得后人学习借鉴。

三、《百花图》的表现手法分析

正如上文在分析《百花图》的创作背景时所谈到的，此画的风格应属扬无咎一派，但在题材、内容和表现手法上又有不同之处。取材上，画面中60多种花卉草木，其属种科类历历可辨，纯用浓淡墨色来表现，实属不易。笔者认为《百花图》的艺术表现手法可以归纳为两点。

一是以造化为师，如实反映自然面貌。《百花图》的作者遵循“师法自然”“以形取神”的原则，与文人水墨画偏重笔墨情趣不同的是，其精确地表现了各种花卉的特征，甚至一些细节方面都十分考究。比如侧开的百合，花朵是按一定的角度倾斜着的；盛开而已经有凋谢势头的牡丹，花瓣舒展的同时又有起伏的趋势；花瓣已经怒放的石蒜，一枝枝独立的花团向四周呈放射状开放，此时的叶子还未萌芽，作者准确地抓住了石蒜花的典型特征；图卷中最能表现作者对客观对象的观察能力以及严谨的创作精神的，莫过于画面角落中的一株连翘，笔者在北京写生的时候细致地观察了自然界中生长的连翘花的特征，与《百花图》中的表现别无二致，即先花后叶，花瓣已经盛开而嫩叶还刚露芽，画中这株连翘大约3 cm × 8 cm，在堪称巨作的《百花图》中，只是一个小小点缀而已，但作者对于细节严谨的刻画和对大自然的生动再现，体现了《百花图》独特的魅力。

二是集众家之长、表现手法多姿多样。在《百花图》中，作者对各家技法信手拈来，并恰到好处地应用到对各种不同气质的花卉的刻画中，变化多端而又互相交融、浑然一体，没有突兀的感觉，对于笔墨的运用达到炉火纯青的境界。

首先是卷首的梅花，从技法上看，与扬无咎的墨梅有密切的联系，用劲利的墨线将枝干没骨勾出，表现出末端梅枝的娇嫩感。运用白描手法圈出花朵，没骨点花托，并且加以淡墨烘染花瓣，衬托出寒梅洁白的感觉，亦保持了梅花迎风傲霜的本色。虽比起扬无咎的《四梅图》稍显稚拙，但其与周围的茶花搭配又显得和谐含蓄，与整卷的气质一致。在画石竹花和梨花时，则用没骨的手法表现枝茎，先用淡墨写出，于节梗的部分略加提染，梨花的花托部分亦是运用没骨法，干净利落。

其次，对气质雍容华贵的牡丹花的刻面，又换了另外一种手法，花瓣的长线勾勒细腻均匀，排列节奏起伏多变，位置考究得体，将花瓣的柔软表现得淋漓尽致，似乎每一片花瓣都具有呼吸的韵律；花蕾则用形状统一、着墨略重的小笔触画成，从局部看，每一小簇笔触都呈有规律地、放射性地排列，从整体看所有笔触又都向中心聚拢，浑然一体，将花蕾圆球状的体积感完整地呈现了出来。用笔的粗、重、短也与花瓣的细、轻、长形成对比，营造了视觉效果上的空间感，具有装饰美感。

宋人《百花图》着重表现的是花卉，鸟虫等只是点缀，但这并不代表作者在鸟虫的刻画上就没有下功夫。画面中有一只很不起眼的蜻蜓，放大仔细端详，足足用了粗细轻重不同的数十笔去勾勒，翅尖渲染亦十分到位。有趣的是，蜻蜓的面部被处理成一个小小的人脸形状，作者乐于在这一粟之大的角落刻画出如此拟人的细节，在稍作夸张的基础上使画面在细节上更加富有情趣。

细节上的精致追求并没有使《百花图》成为单纯展示技法的图谱。无论是折枝式的稳重构图、花朵之间的繁简穿插安排，还是鸟虫与花卉的相映成趣、池塘游鱼相嬉戏的生动画面，作者想借此表达的，是一个生机勃勃的大自然，一个凝固在纸面上的有生命的花鸟世界。如此有情有趣的画面，令人百看不厌。这便是“以小观大”，即通过自然界的微小事物，反映出大千世界的无限生机。这是与自然交融之后，对造化由衷的礼赞，借助花鸟在自然中的状态，传达一种“天人合一”的意境，并以此自喻，从而感染观者。

四、结语

面对两宋之间社会环境的巨变，《百花图》对院体花鸟技法进行了保留，用淡泊的水墨语言描绘出了一幅恬静的画面，表达了独特的审美情操和清雅感觉，符合当时社会审美需求。同时，《百花图》营造了“静”的境界，追求空灵、寂静，以及高逸的文人审美趣味，对后世水墨花鳥画的发展具有重要作用。这种纯水墨的表现形式，也迎合了先秦哲学“以素为贵”的审美思想，开启了花鸟画的新风。

注释：

①本文所论的墨花墨禽，主要指以水墨或水墨淡彩工笔描绘的花卉禽鸟，包括工笔为主，局部没骨或写意的花卉禽鸟画，不包括梅、兰、竹、菊和龙、马、畜、兽等题材。

参考文献：

[1]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000：193-194.

[2]徐邦达.从“百花图卷”再论宋元以来的水墨花卉画[J].文物，1959（2）：46，77.

[3]郭若虚.图画见闻志·画继[M].长沙：湖南美术出版社，2000：152.

[4]宣和画谱：卷十七[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

作者单位：

广州城市职业学院关山月中国画学院