从风格流变中探唐代金银首饰的文化交流

吴枫晴　王美艳

摘 要：中国古代首饰文化在流变中，始终有着海纳百川、兼收并蓄的开放姿态。以唐朝为中心画一个坐标轴，以时间、地域为划分，以跨文化互动为研究视角，采用比较分析法、风格分析法等研究方法，分析丝绸之路上唐代金银首饰与其他地域文化的互动与交流，探寻其发挥的承上启下作用以及不可忽视的影响力，拨开丝绸之路上的“迷雾”，以一个跨越时间、空间的大历史观，探讨文明互鉴与艺术的多样性，找寻一条文化流变中的进阶之路。

关键词：唐代金银首饰；风格流变；文化交流；丝绸之路；文明互鉴

注：本文系2020年度湖南省教育厅重点项目“丝绸之路国家金银器设计跨文化研究”（20A160）研究成果。

唐朝，局势稳定，驿道通畅，丝绸之路空前繁盛。一来一往，促进了文化的碰撞与融合。金银器，兼具使用价值与审美价值，是艺术与文化的传播媒介。它们蕴藏着丰富的人文精神，反映了当时的社会生活环境，也见证了文明的友好交流和互鉴。而细化到金银首饰，其不仅具有以上特征，而且可以作为赏赐与馈赠之物进行流通，并且与婚嫁礼俗密切相连。金银首饰不论在王公贵族还是在平民百姓的婚嫁聘礼中，都占有极大的比例[1]。唐代是通过和亲处理民族关系最为典型的朝代，在文化交流的层面，和亲推动了民族融合的进程。在丝绸之路的大背景下，本文试图突破文化的边界，探讨唐代金银首饰跨时间、跨空间的文化交流。

一、横向交流——跨文化的传播与共融

（一）丝绸之路商贸概况

唐朝对外交往频繁，与唐朝通商来往的国家由隋朝的十来个发展到七十多个。波斯、印度、粟特与突厥商人继续在丝绸之路上活跃，7世纪阿拉伯崛起后，阿拉伯商人逐渐成为丝绸之路上最主要的商人群体[2]。

624—772年，唐朝与中亚诸国长达149年的交往使其之间的关系达到巅峰。中亚各国使者、商人以及唐朝使者、僧人相继于道，成为中亚与唐朝文化交流的使者[3]。702年，武则天在庭州设置北庭都护府，取代金山都护府，统辖北疆广大地区，这一举措使西域管理构架获得平衡，此后边疆稳定，丝绸之路畅通。此外，以长安和洛阳为中心每隔三十里设置一个驿站，多达1 600多所，为促进商品流通提供了保障。749年，岑参题诗“一驿过一驿，驿骑如星流”，可见当时驿传系统的盛况。骆驼、马匹带着亚欧各国的奇珍异宝往来于丝绸之路，有波斯萨珊的金银器和玻璃制品、粟特的金银器、东南亚的珊瑚和各种宝石等。

（二）中原文化的输出

唐代文化在对外传播的过程中，用实际行动展现了开放包容的态度、和平共处的心愿。但是当前少有文献对唐代金银首饰对域外的影响进行深入探讨，对外输出的研究内容多集中在茶文化、陶瓷和丝绸等。

中原文化在一定程度上影响了粟特的手工业。粟特人的武器打造水準极高，“匕首、剑、刀的把柄是真正的艺术品，由贵重的金属制成，镶嵌得很美观，以龙头的样式而定形”[4]。粟特人将龙纹应用在金银器物上，也说明了粟特金银工艺的匠人受到中原文化的影响。因此，粟特人极有可能会将龙纹应用在金银首饰中。

文成公主和金城公主嫁入吐蕃，加强了唐蕃之间的政治往来，为吐蕃带去了较先进的生产技术，促进了文化交流。据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载，文成公主入藏，嫁妆极其丰厚。7—9世纪的吐蕃是西藏的“黄金时代”，它与周边民族和国家进行了全面的文化交流。凤鸟纹也同样被运用到金银首饰中，如出土于陕西西安的凤凰金银饰片。青海省有一处663年至8世纪中期间的壁画，壁画上的凤鸟纹饰与初唐营建的第71、220、321窟的三幅凤鸟纹图案相近，尤其是莫高窟第71窟上的边饰图案[5]。此外，2019年“丝绸之路上的文化交流：吐蕃时期艺术珍品展”中展出了吐蕃时期的凤鸟纹鎏金银饰片；其中的弹琵琶迦陵频伽鸟鎏金银饰片上有明显的迦陵频伽鸟纹样，极具佛教意味，这亦是多元文化互鉴与交融的成果。

（三）域外文化的传入

从纹饰、镶嵌材料和金属工艺三大部分对域外文化的传入展开叙述。纹饰在首饰中扮演着重要的角色，佛教纹饰和中亚纹饰经丝绸之路进入中原之后，展现出了崭新的面貌。在佛教进入鼎盛的同时，具有浓厚佛教气息的飞天纹、卷草纹和宝相花纹等进入中原。中亚位于丝绸之路枢纽地带，往来的商人是最好的文化传播者，其中萨珊波斯的联珠纹和佩兹利纹被广泛应用于金银首饰中。

飞天纹并不是一个中国土生土长的概念，它源于印度神话中恩爱夫妻的复合体。飞天纹传入中国后，在展现出古代中原文化、丝路文化和印度文化特征的多元文明风貌的同时，成为具有鲜明中国特色的飞天形象。例如，建于十六国时期的第272窟中的屈腿飞天纹样处于飞天纹的模仿萌芽期。该时期的飞天造型多为男性，印度风格明显。在转型创意期之后，飞天造型在唐到五代迎来了它的定型鼎盛期。飞天纹在唐代金银首饰上也有所体现，例如扬州出土的伎乐飞天纹金栉，其以奏乐飞天为主体，以卷云形蔓草纹为地，疏密有致。

在唐代装饰中，魏晋时期的忍冬纹几乎消失，卷草纹被广泛应用，并沿丝绸之路向东传播至日本一带，也被称为唐草纹。中外学者对卷草纹的起源持不同观点。观点一，外来说。该观点主张卷草纹源起古埃及，传至希腊和罗马，后至阿拉伯、印度和中国。观点二，本土说。该观点认为卷草纹始于新石器时代，经商周的云雷纹、战国的云纹、汉代的波状纹、南北朝的忍冬纹一系列演变后，在隋唐发展成熟。观点三，卷草纹是中外交流的成果。一方面，中国纹饰发展历史悠久，卷草纹并不是凭空出现；另一方面，魏晋时期卷草纹的大量出现与佛教兴盛的时间恰好吻合，二者之间或多或少存在关联。无论其从何演变而来，唐朝时期的卷草纹、流云纹等中国传统纹饰与宝相花等域外纹饰相结合并广泛应用，也印证了中外文化交流的必然。

唐代首饰的部分原料通过外邦朝贡、市场交易等方式获取。青海和新疆哈密盛产绿松石，绿松石在唐代是吐蕃金银器的重要特征，北方草原民族也喜用金搭配绿松石和彩色宝石。绿松石与镶嵌着绿松石的金银首饰经丝绸之路一起传入中原，给唐代金银首饰的发展带来了新变化。例如藏于扬州博物馆的唐嵌宝石莲瓣纹金耳坠，珍珠、玻璃和绿松石的加持使这对耳环更加灵动和精致。

宝石“瑟瑟”来源于西域于阗以及中亚石国。丝路上的“瑟瑟”经由于阗运往中原，进入唐代社会，这应是“瑟瑟”入华的基本渠道[6]。在胡风与奢侈之风盛行之时，独具异域气质和珍贵价值的“瑟瑟”广受唐人追捧。唐代史料和诗歌中也有不少关于它的描述，如《新唐书》里的“遗钿堕舄，瑟瑟玑琲，狼藉于道，香闻数十里”[7]以及欧阳炯所题的“耳坠金镮穿瑟瑟”[8]，可见“瑟瑟”在唐代社会中备受喜爱，影响力大。据罗马学者普林尼描写，“瑟瑟”上有金色斑点，因此“瑟瑟”为青金石的可能性较大。

冶炼水平提高、金属制造业繁荣、唐人对金银制品的狂热和频繁的对外交流，使唐朝的金属工艺空前兴盛，据《唐六典》记载，唐代金银工艺有十四种。大部分的金属工艺在唐以前就已存在，但因唐代匠人受外来文化的影响，在原有的基础上有了质的提升。唐代的金银器成型工艺主要有铸造工艺和锤揲工艺。铸造工艺以范铸法、失蜡法等为主，范畴法于两汉至唐早期被广泛应用，多用于金银器的制造，在金银首饰中并不常见。铸造金银首饰多用方便复制的失蜡法，且沿用至今。捶揲工艺在公元前2000多年的西亚、中东地区便已经出现，虽商周时期已开始运用锤揲工艺来制作金银器，但粟特文化的传入给这项工艺带来了新的用法与可能性。随着唐人掌握这项难以掌控的工艺，唐代金银首饰开始结束模仿的阶段，进入了一个本土化的新阶段。

装饰工艺主要有錾刻、鎏金、炸珠、花丝和镶嵌等。錾刻工艺走向成熟同样可归功于粟特文化的影响。炸珠工艺实质上是通过对若干小金珠进行排列布局，呈现出联珠纹装饰，后唐代金属工艺的匠人也用金珠点缀独立的装饰纹样，由此形成独特的风格。金筐宝钿工艺集掐丝、金粟（炸珠、焊珠）、镶嵌于一体，工艺难度极高，最早见于地中海东部沿岸，经丝绸之路传入中原。

二、纵向影响——承上启下的继承与嬗变

每个朝代的首饰形态各异，但又彼此联系，无法割裂。唐代初期的首饰形态显然是在前朝旧制的基础上发展的，应往前追溯。下面分析唐代前后时间段的首饰文化对唐朝金银首饰发展的影响。

（一）承上：三国两晋至隋朝

首先，从社会生活环境分析，两汉时期印度佛教传入，具有佛家象征纹样的金银首饰应运而生；三国到魏晋南北朝在四百年间经历了三十多个政权的更迭，硝烟弥漫，社会动荡，礼制的佩玉减少，金银首饰增多；北方十六国初期，草原民族统治黄河流域，中原风俗与江南风俗的碰撞给金银首饰带来了变化。后隋炀帝宣扬国威、对外开放，因而万国来朝，促进了文化交流。但隋代从统一到灭亡仅历时38年，时间短暂，尚未孕育出具有隋代特色的金银首饰便匆匆落下帷幕。其次，从首饰的佩戴上来看，“初唐妇女喜着胡服、胡帽，钗梳等首饰用得较少，装饰较为朴素”[9]。最后，细金工艺的好坏在一定程度上决定了金银首饰的价值。三国两晋到唐以前，各行业的生产滞缓，细金工艺的制作技术和规模均无跨越式的进展。故唐朝优越的社会经济环境让细金工艺整个行业开始呈现出焕然一新的面貌。

因此，受前朝旧制的影响，唐代初期金银首饰尺寸小、种类少，较为新巧；制作工艺以锤揲工艺和錾刻为主，较为简朴；纹饰简洁且有明显的域外特征，如莲花、忍冬等植物图案。例如，“钿”始于三国两晋；北魏、北齐的花钿不再是东晋的六瓣花样式，而是由一瓣为一钿，数枚莲钿组合而成的莲花形花冠。虽无唐钿的相关记载，但在唐代命妇首饰遗存中发现了钿。萧皇后的冠上有12枚水滴形“钿”，钿面用琉璃、珍珠、玉石、贝壳等镶嵌。当然，皇后或公主的首饰并不能完全反映那个年代的整体风貌，仅以此例试图窥探魏晋南北朝至唐初金银首饰的演变规律。

（二）启下：宋代

安史之乱，唐朝灭亡；大宋统一，上承五代，下启元朝。赵匡胤重武轻文，宋代阶级等级意识淡化、商品经济发展，高雅与通俗审美交融，其金银首饰展现出与唐朝截然不同的面貌，也是古代金银首饰承前启后的重要阶段。在整体风格上，两宋时期的金银首饰在晚唐五代的基础上，朝着尺寸缩小、装饰精致、样式繁多方向发展，更内敛和精致。到北宋后期，受文人雅士的影响，金银首饰变得更加高雅，在艺术上达到了一个新的高度。在金属工艺上，宋人站在了唐人的肩膀上，工艺水平又上了一个新的高度。在工艺造型上，从唐的平面錾刻和镂空向立体化发展。除此之外，富有自然趣味的瓜果、花草以及楼阁、人物也成为此时首饰的新题材[10]，相较于唐更写实，生活气息更加浓郁。

三、结语

以唐代的金银首饰为研究的重心，横览各个区域、民族、国家之间的文化交流和融合，唐代金银首饰的发展映射了其强大的包容性和积极的学习态度。纵观各个朝代间的联系，古代金银首饰呈现出来的面貌承上启下又推陈出新，逐步完善。鉴古知今，通过探究金银首饰的相互借鉴及文化渊源，从微观到宏观，为现代首饰的发展提供了借鉴。唐代在面对外来文化时，并不是单纯借鉴和模仿，而是在吸收融合后创作具有自己时代特征的作品。当代首饰的发展正需要设计师具有如此的精神，展现属于中国的独特风貌，构建中国首饰文化在跨文化交流中的话语权。

参考文献：

[1]李芽.中国古代首饰史：第1册[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2020：100.

[2]尤倩倩.三至九世纪丝绸之路沿线的文化传播[D].西安：陕西师范大学，2018.

[3]许序雅.唐代丝绸之路與中亚历史地理研究[M].西安：西北大学出版社，2000：1.

[4]王尚达.唐代粟特人与中原商业贸易产生的社会作用和影响[J].西北民族研究，1995（1）：26-38.

[5]朱建军.凤舞盛世：吐蕃金冠与海外文物所见唐代凤鸟纹饰[N].中国社会科学报，2023-06-09（A5）.

[6]刘啸虎，王文昌.略论唐代的“瑟瑟”[J].平顶山学院学报，2022（4）：48-53.

[7]宋祁，欧阳修，范镇，等.新唐书[M].北京：中华书局，1975：3 494.

[8]赵崇祚，杨鸿儒.古典名著聚珍文库：花间集[M].杭州：浙江古籍出版社，2013：251.

[9]王苗.珠光翠影：中国首饰史话[M].北京：金城出版社，2012：312.

[10]李芽.中国古代首饰史2[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2020：615.

作者简介：

吴枫晴，湖南工业大学硕士研究生，研究方向为设计策划与项目管理。

王美艳，博士，湖南工业大学教授，研究方向为艺术与设计史论。