论北凉至隋朝敦煌石窟壁画凹凸画法的发展

戴碧奇（四川美术学院，重庆 401331）

敦煌作为中国通向西域的重要门户、古丝绸之路的重要节点，自古代以来便同来自西域的不同国家在思想、宗教、艺术、文化上不断地汇聚交融，造就了独树一帜的敦煌文化和丝路精神。“瑞像九寻惊巨塑，飞天万态现秋毫。”①敦煌莫高窟又以其精美绝伦、栩栩如生的飞天造像、壁画被人们所知，闻名于世。敦煌壁画也在中西两地的不断交流中，出现了中西文化交流的结晶—凹凸画法，在敦煌的早期石窟中随处可见用凹凸画法绘制的壁画形象，这也成为十六国末期至北周时期敦煌壁画的重要特征之一。后因朝代更替，传播形式和表现手法的不断改变，凹凸画法传入中原，出现在敦煌壁画中并不断发展到最后消亡，衍生出新的绘画技法，改变了敦煌石窟壁画的样貌。

一、敦煌石窟凹凸画法简析

所谓凹凸画法，即先用白色作为打底色，大块面积晕染在石壁上，接着用浅朱红色粗笔在白色上勾勒出人物头面、身体骨骼等结构，晕染出肌肤的立体感效果。接着继续用朱红色或者黑色勾勒出人物的面部轮廓，接着从面部沿着眼睛上下，经鼻子两侧，再分绕至颧骨下部再折转直下勾勒，加强立体效果。另在鼻翼两侧、下巴、嘴角处勾填一笔，随之将浅朱红色的粗笔线晕染开，最后再随着浅朱红色的晕染方向在眼部、鼻部再添一笔白色，使之有明亮的感觉。表现其立体感、内在骨骼结构，即为“凹凸画法”。其特征主要是以颜色深浅显示凹凸效果与立体感，画法与西方早期人物画有异曲同工之妙，强调的都是人物的立体感。

在《敦煌学大辞典》中，“壁画技法”类词条中的“凹凸法”一条被解释为“壁画敷彩技法”，又名“天竺遗法”，别称明暗法，被“广泛用以表现‘势若脱壁’的人物立体效果”②。凹凸法主要分为叠染、晕染两法。笔者在此简要地将凹凸画法的发展分为三个时期。

第一个时期是十六国北凉至北朝时期，此时的凹凸画法以凹凸叠染法为主，主要受到印度的影响。外来印度僧人以及佛教的传入，带来了西域凹凸画法。常任侠在《佛教与中国绘画》里有一段文字证明了这个观点：“有不少印度的画僧来到中国，为中国绘画渗入了新的作风，新疆和甘肃的洞窟壁画，曾有中亚细西亚人、印度人来与中国画家们合作，来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等，都是擅长绘画的印度人。”

此时的壁画无论是飞天还是菩萨像的画法，都以西域凹凸叠染画法为主体进行人物刻画。整体画面具有浓厚的西域化特征。

第二个时期是魏晋南北朝时期，在这段时期中，由于社会动荡、政权的不断更替，佛教不断传入中原地区，为了迎合当地文化思潮的发展，画工们对凹凸画法进行了改良，此时的敦煌壁画风貌主要以改良的凹凸画法为主，在保留原有西域画风的同时结合中原文化加以改进。

第三个时期是隋朝时期，隋文帝对佛教的重视，导致全国各地佛教的昌盛，佛教的发展带动了佛教题材壁画的更新，又因为绘画技术不断完善，凹凸画法在前朝的基础上衍生出了新的画法—中原晕染法，即凹凸晕染法。此时的敦煌壁画风貌进一步突破了西域艺术风格的束缚，并且正在逐渐形成属于本土的风格。

笔者主要选取北凉时期、魏晋南北朝时期以及隋朝时期的代表性石窟进行详细分析，以探究其画法的发展演变过程。

二、敦煌石窟凹凸画法发展

（一）北凉石窟—西域化的敦煌壁画

敦煌莫高窟当中开凿年代最早的石窟为北凉时期的石窟，莫高窟现存北凉石窟共7个。编号为第267—275窟。其中，壁画中所呈现的人物造型主要以凹凸画法的叠染法进行表现的，数第272窟表现最为明显，如图1所示。

图1 第272 窟 供养菩萨形象 图片来源于《敦煌壁画复原图》图册

第272窟，以姿态各异的“供养菩萨”为主要特点，洞窟内随处可见供养菩萨画，有双手合十造型，也有呈现舞蹈或者奏乐状态的供养菩萨。即使他们姿态各异，但这些壁画都明显采用统一画法—凹凸晕染法进行刻画。画工先用白色作为打底色，紧接着运用浅朱红色对胸部、腹部等部分进行勾勒，再用朱红色粗线描绘脸部五官，白色和朱红色形成了强烈的对比，突出了人物的立体感，也强调了五官和肢体各部分的关系。此外，画面中的“黑色的线”并不是他们独特的造型，只是因为颜色氧化变黑，才呈现了一种特别的面貌，而这也正是北凉三窟中使用凹凸晕染法最好的证明。但从壁画中供养菩萨的画面技法分析来看，可以明显看出，此时的绘画技法还不够成熟，整体画面比较粗犷。这是早期壁画中凹凸叠染法的运用，人物造型带有明显的西域化特征。

（二）魏晋南北朝石窟—融合化的敦煌壁画

待敦煌石窟发展到魏晋南北朝时期，不仅石窟面貌开始出现转变，且由道家思想衍生而来的玄学思潮曾一度占据文化风格的主导地位。后随着魏晋时期的政权变换频繁，社会动荡不安，加上北魏孝文帝实行的汉化改革，推崇儒家文化等原因，极大地影响了这一时期的壁画风格。这一时期敦煌莫高窟的壁画情感饱满而外露，人物形象夸张，造型不拘一格，细节处却勾勒精妙，画面有强烈的晕染感，但装饰衬底的赭红色加浅色散花图案元素，依旧十分明显地指向浓厚的西域风格。

魏晋的动荡持续了相当长的一段时间，曾经由北魏分化出的西魏，又开创了历经二十四年的北周时期。北周时期的敦煌莫高窟壁画，其风格受到中原新绘画技术的影响，在飞天、佛像等人物的形态上形成了秀骨清像的特色。其文学思想体现了浓厚的儒学风格，审美观也与思想观一致，讲求表里一致。这一时期的壁画风格，既有敦厚、稳重的写实，也具有雄强、生机勃勃的艺术气质。

后来这种风格又随着北周政权和西域的外交关系而改变，西域的艺术又强烈地影响到了敦煌壁画。在这一时期，融合成为时代的主题，敦煌壁画的画面呈现也不断暗示着“中原风格”和“西域风格”融合的趋向，如图2中敦煌石窟中的第428窟所示。

图2 第428 窟 伎乐飞天 敦煌画院藏

第428窟主要展示了四个伎乐飞天的画面，四个伎乐飞天通体色彩简单朴质，从图片上可明显看出，其形象依旧以凹凸叠染画法为主要呈现方式，但较北凉不同的是，第428窟壁画以赭红色作为打底色铺垫画面，人物以白色、土色描绘为主，依旧是用粗壮的线勾勒五官、肢体等部位，在眼部、鼻部再添一笔白色，使之有明亮的感觉，整体线描流畅，用笔豪放，表情自然，明显保留着西域早期飞天的特色，但体型较早期西域飞天又显清瘦，五官也较早期北凉时期以大为特点转为清瘦，小巧。

从总体上看，此时的壁画绘画技法对比早期西域画风，明显地发生了改变，壁画结合了中原画风和儒道两家思想，出现了秀骨清像的佛像，飞天造型也一改以往粗犷画风。凹凸叠染法也在色彩上进行了变化，但不变的是以颜色深浅作为对比，突出人物五官、肢体的立体感。

（三）隋代石窟—本土化的敦煌壁画

到了581年，隋文帝建立隋朝，统一中国，这一时期的凹凸画法开始出现新的表现形式。以颜色深浅显示凹凸效果的叠染逐渐被以色彩浓淡显示凹凸效果的晕染取代，开始采用重色晕染，绘画技法也比以往更加成熟精湛，人物面部不再单纯晕染外轮廓，人物两颊的晕染开始以中原晕染法为主晕染成两个圆形。

所谓中原晕染法即经过画工们改良过的凹凸叠染法，又称为凹凸晕染法。凹凸晕染法一改以往凹凸叠染法中，先以白色整铺大幅画面的做法，只先给人物肌肤铺一层肌肤色，然后为了让颜色衔接得自然，画工会在画面半干半湿的状态下，用淡红色直接在面颊上作圆形晕染，再沿着额头发际晕染一笔，将下巴、颈部、胳膊等部位也相应晕染一笔，以色彩浓淡表现人物的立体感。这种画法以敦煌石窟中第394窟中的菩萨像最为典型，如图3所示。

图3 第394 窟 菩萨像 大英博物馆藏

在图3中，可以明显地看出，整体画面不再是被赭红、白色等色彩大面积地占据，而是整体色彩和谐统一，更显柔和，在统一中又凸显变化。人物的晕染方法打破了以往中规中矩的叠染法，带有一丝写意意味，不仅在面颊上运用淡粉色进行晕染，在额头发际上也用笔晕染，人物刻画准确，形象生动，同时，画工也开始用笔块表现人物的立体感，对线的把握更加准确，不再单独依靠线条粗细表现人物姿态，同时还加强了对人物身姿、手势等重要细节的刻画。

通过前述分析与比较，不难看出，中原晕染法已经替代了原始的凹凸叠染法，同时，隋代壁画还展露出了较前朝追求除人物立体感之外注重写实传神的艺术倾向。

三、结语

纵观凹凸画法在敦煌壁画中的发展，不难看出其背后历史文脉的变化。凹凸画法随着犍陀罗佛教的传播从印度传进中国甘肃等地，后经过僧人们的代代相传，技法得以传承。但随着时代变迁，政权更替，佛教传入中原，与当地文化不断融合发展，凹凸画法不断中国化，发展至隋唐时期，原以颜色深浅显示立体效果的凹凸画法逐渐被取代，消失在敦煌壁画的漫漫历史长河中。在其基础上衍生出的新画法，经过融合发展，原有的明显西化特征被抹去，呈现如今大众所常看见的图样。这不禁引人思考，纵观整个艺术史，是否有一种艺术在经过时代变迁后还能保持其原有的模样？在面对当今文化交流与交融的大环境下，如何保持我们文化的独特性，不被外来文化所侵蚀，值得我们深思。

注释

①赵朴初《甲戌冬至》：“莫高窟，举世莫能高。瑞像九寻惊巨塑，飞天万态现秋毫。瞻礼涌心潮。”

②季羡林：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998 年，第223 页。