对弗朗西斯·培根绘画作品中的造型意识研究

邱 缇（湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012）

一、分析弗朗西斯·培根的作画动机

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）于1909年生于爱尔兰，是一名英国画家。他的作品内容和风格受到了其生活年代和社会环境的重大影响。1914年第一次世界大战爆发，不列颠马队在培根的家附近驻守，他的父亲也在英军任职，因此他对于战争的暴力与无情深有体会。1939年第二次世界大战爆发，培根在巴黎居住。他是生活在两次战争后的一代。战争使得社会的理性文明与价值观遭遇严重打击，社会的动荡让培根这代人精神焦虑，所以他的作品没有呈现传统意义上的平衡与秩序之美，而是以畸形扭曲的风格闻名。培根的作品中常常出现令人感到恐怖和夸张的画面，这种风格是对这代人所经历战争的暴力和痛苦群体性经验的表达。

从培根的个人生活来看，其母亲来自工业新贵家族，父亲身任军职，在具有军事化特点的家庭里，培根自小与父母关系疏离，倍感孤独，自身的情感态度较为独特。他的情人戴尔是他肖像画作品的重要描绘对象，培根小时候偷偷试穿母亲的衣物，并因此被父亲赶出家门。种种情感体验让培根的作品包含独特的精神内涵，体现了他独特的精神与绘画视角。弗洛伊德曾说：“如果一种经验在短时间内对心灵进行了高度刺激，那么无论用吸收或者接纳的方式都没法复原调整，以至于心灵的行动能力会受到永久性扰乱，我们称之为创伤的经验。”培根的艺术动力源于自身幼年的孤独与不幸的遭遇，以及在时代战乱环境下的痛苦体验，这些创伤性经历对他的艺术创作产生了深刻影响。

从个人与艺术史的关系上看，培根没有接受过正统的绘画训练，他做过很多种类的工作，如律师、服装设计师等。自20世纪30年代开始，他的实验性素描和水彩创作受到立体主义和超现实主义艺术的影响，将人体变形、离心化，把人体纳入作品创作范围，并且因为家具设计师的工作经验，培根的画面中经常会出现家具。家具的几何与抽象属性，也时常反映在他的画面之中。我们可以明显看出培根初期的作画风格受到毕加索影响，但与毕加索又有所不同。

培根认为绘画应该超越传统绘画的再现性，现代绘画应该让形象从再现性之中剥离。“我认为，绘画在于如何完美地制造表象。”他认为绘画艺术不是为了模仿和再现现实，而是应该创造出符合心中要求的形象。同时，他认为绘画的偶然性是十分重要的，会让画面出现意外的效果，并且这种偶然产生的效果是他刻意追求的。“制作表象是一件很神奇的事情，因为你能意识到表象会因为一些偶然性的笔触变得很鲜明，这是其他可接受方式办不到的，我总想通过偶然与意外来发现表象。”

培根的一些作品中经常出现扭曲的肉体，动机是他想表现真实与原始的生命状态。“我喜欢直视肌肉，生命的天然状态正流露于此。”尽管他的画面带有营造恐怖与神秘的特点，他仍然认为画面的核心在于捕捉“真实”。从他的话语和与画面的对照中我们可以得出培根想表现的是精神层面的真实。这表现在他支持真实精神状态的可感化，以及一些偶然性表现的瞬间化。

二、画面本身

（一）创作方法：偶然性

弗朗西斯·培根的创作方法是十分具有偶然性的，这种作画的偶然性流露出培根真实的个性。他作画几乎不打草稿，因为他在创作方法上追求、重视偶然性的价值，画草图显得没那么必要。“肌理、色彩、颜料的移动方式都有意想不到的结果，导致我提前画好的任何速写与初稿都只能成为骨架似的东西。”培根这么认为。

培根经常对着画面扔颜料，显得十分“随心所欲”，但是他的“随心所欲”是经过思考的。他认为如果画面没有偶然性的参与，那么绘画就只是对概念的图解，偶然性就是当下性，意味着发生在当下，是具有时间性的。想要把握这种当下性必须靠感觉而非逻辑。并且他认为偶然性和感官是画面生命力的重要来源，最能体现真实。培根认为，他的脑海中如果预见了一个笼统的画面，他不会依照内心所看到的去把它表达出来。他觉得根本无法在脑海中完成图像，因为在实际的绘画过程中，形象自己会变形。偶然性意味着在绘画过程中自发地生成形象，没有按照预设的方向进行，可以说是“自然生长”。当然这并不是说绘画是漫无目的的，绘画创作必然有一个基本的发展方向，包括基本的形象和画面，并且是创作者受内在审美和观念影响而形成的。在他的心中，绘画一开始就是一种充满信仰的行为。当培根发现足够用于表达深层次真实的符号时，他就找到了自己的表达方式。

从培根1988年的作品《水的喷射》中，我们可以很明显地感受到他泼洒颜料的力度，感受到培根作画的过程性。在访谈中，他表示自己时常是在无意识的情况下完成创作，绘画目的性太强会导致艺术的观念性变强，纯粹的感官体验度降低。根据弗洛伊德的理论，本能欲望是艺术家创作的动力来源，这种动力因素在个人成长的压抑下存在于人心底深处的无意识中。这种绘画过程是充满激情的，和他希望表达人深层次真实内心的绘画理念十分匹配。他的创作方法体现了一种自我个性的真实，和传统古典油画冷静、理性和克制的作画态度大相径庭。因为在理性意识的控制下，深层次潜意识的活动会被压制。因此，我们可以说培根的这种偶然性创作方法是对于古典传统创作方法的反叛，流露的个性与真实超越了古典绘画内涵，使绘画作品产生了一种十分具有个性的生命力。

从绘画过程这一层面我们可以看到，培根认为艺术与自我的关系是十分紧密的，他从作画到画面表达，无不透露出一种真诚，这正是他所追求的那种深层的精神层面体验的真实性。

（二）画面特点

培根的作品充满张力，经常采用偶然性的作画方法，我们可以看到其笔触的自由运动和颜料的肆意挥洒。他的肖像画作品具有潜意识性，肖像画和三联画没有叙事特征，与宗教故事无关，仅仅是因为无论是对于亲朋好友的肖像画创作还是对古典形象的再创作，他的画面中都透露着类似歇斯底里的吼叫、恐怖与神秘感。《梦的解析》里提出：深层的心理活动与情绪是被压抑在理智活动之下的，在意志力减弱的梦中会释放人的本能，潜意识活动得以自由驰骋。前文也说过培根所追求的真实，将抽象的、内在的潜意识精神体验用具体可感的形象表达出来，不拘泥于原有形象的表面细节。

从绘画的时间维度来分析，尽管培根的画不是以突出时间变化著称，但是仍然具有一种很明显的运动性。油画这种艺术形式在时间性上往往倾向于静止，这其实是由油画框本身固定的形式所决定的。培根的三联画是有动态变化的。无论是从笔触的力度和偶然性出发，还是三联画之间的动作关系，这些画之间都具有连贯性。从《床上人物的三幅习作》中可以看出，三幅画都采用了简约的造型，都有一个明亮简约的背景，表现同一对象的三幅画是在不同角度观察所得。培根说这种以系列、多幅表现的作品源自他看影像的经验，因为影像总是移动和变化。他曾经收集过很多摄影照片，如图二所示。

培根也是“二战”后复制图像的先驱，他在室内创作几乎不依靠模特，而是依照他所收集的照片，但是观众不会觉得他在复制照片。我们可以很明显地看到1953年他所创作的《根据维拉斯凯兹<教皇英诺森十世>的习作》（图一）受到1925年《战舰波将金号》的第四幕电影镜头（图二）启发。他借助照片对形象进行解构与重构，培根肖像画中的骨骼和感觉来自照片和记忆，这两项构成了他在绘画时不可或缺的重要灵感来源。他以一种现代方式拒斥着传统与模仿。他觉得：“照片是个媒介，我的思维通过它能在影像里自由奔走，这比直接观察所感受到的东西要真实很多。”

从画面形象来说，培根的肖像画经常突出人物的嘴部，《以受难为题的三幅习作》通常被认为是培根风格成形的代表画作，这个系列很明显地突出了嘴部，其他部位的器官甚至被省略了，这是他突出画面恐怖感所形成的特殊处理方法。五年后，他所创作的肖像画也带有强调嘴部的特点，从最后一张《六号头像》（图三）可以明显看到其与之后著名的《根据维拉斯凯兹<教皇英诺森十世>的习作》有明显的关系。对“教皇”这一形象的表达，培根前后大约进行了五十次绘画，《六号头像》和《根据维拉斯凯兹<教皇英诺森十世>的习作》（图一）是最受欢迎的演绎教皇形象的两幅作品，并且风格类似。我们可以看到《六号头像》是对上半身的描绘，并且教皇嘴以上的部分被省略了，而《根据维拉斯凯兹<教皇英诺森十世>的习作》是对教皇全身的描绘，虽然完整描绘了五官，但还是保持了很强的诡异透明感，嘴巴造型夸张。选择突出嘴部这一特征可以唤醒观众的听觉通感，似乎观众真能听到画中形象的尖叫声，这是培根独有的强化观众体验的表现方式。

1.图一 弗朗西斯·培根 《根据维拉斯凯兹<教皇英诺森十世>的习作》1953 年

2.图二 《战舰波将金号》第四幕电影镜头 1925 年

3.图三 弗朗西斯·培根《六号头像》1949 年

三、结论

通过对于弗朗西斯·培根绘画的研究，可以发现培根在作品风格上学习过毕加索，同时结合了自身家具设计师的经验。神秘与夸张的艺术样貌背后潜藏着他在独特时代背景—“二战”后的创伤体验和对绘画的独特思考与认知。培根有着表达人精神潜意识深层真实体验的作画动机，并且绘画过程的偶然性与他绘画所追求的潜意识层面的真实性十分匹配。培根认为艺术和自我的关系十分紧密，并且他的创作参考了很多摄影方面的画面，与时代技术相结合对绘画作出了独特的贡献。本文的不足在于没有十分紧密地联系当时的哲学维度进行分析，因为当时的梅落·庞蒂提出了“肉身”的哲学概念，这一观点和培根追求“肉”的真实呈现正相关关系。