新时期下汪派琵琶艺术传承之思考

流派形成是一门艺术在一个国家和民族高度繁荣的标志。中国的琵琶艺术历史悠久，风格独特，也在漫长的发展历程中形成了多个流派，而汪派则是其中重要的代表。基于此，本文从汪派的形成谈起，分析该流派的艺术特点，并就新时期流派的传承提出建议，以期起到相应的启示和借鉴作用，推动这门古老艺术在当代的新发展。

一、汪派琵琶的形成

琵琶艺术历史悠久，早在明末清初时期，便最先有了流派的雏形，当时从地域角度分为南北两大派别。后来，在多重因素的影响下，北方琵琶艺术日渐衰微，而南方则迅速发展，也先后形成了无锡派、浦东派等多个流派，而汪派则是其中之一。汪派的创始人是汪昱庭（1872—1951），其自幼喜欢音乐，先学会了笛箫吹奏，后跟随王惠生、陈子敬、倪清泉、曹静楼等名家学习琵琶。在学习过程中，王昱庭不仅谦虚聪颖，更注重集百家之长，逐渐形成了个人独特的演奏风格，并先后有大同乐会等多个机构邀请汪昱庭前来执教，后成立了“汪氏琵琶学社”，登门拜师者络绎不绝，先后培养出了卫仲乐、李廷松、孙裕德、陈天乐等名家。汪昱庭治学严谨，在教学中经常亲自为学生抄写乐谱，从其学生手中收集到的乐谱包含《阳春白雪》《塞上曲》《将军令》《月儿高》《汉宫秋月》等二十余部，是中国琵琶艺术的一笔重要财富。其众多弟子后来都进入高校从事琵琶教学，并先后培养出了一大批优秀的琵琶演奏人才，让汪派继续发扬光大。

汪派的第二代代表是李廷松，曾经过刻苦学习后学得了汪派的真谛，深得汪先生的器重，并将一把十分名贵的琵琶赠予他。他编纂的《汪派琵琶李廷松演奏谱》既是汪派曲目的汇总，同时也对汪派研究具有极高的价值。汪派的第三代传人是李廷松之子李光祖，自幼跟随父亲学习琵琶演奏，后考入总政歌舞团从事专业琵琶演奏，演奏足迹遍及国内外，赢得赞誉无数。

二、汪派琵琶艺术特点

（一）辩证的艺术思维

汪派之所以能够自成一派，与汪昱庭始终秉承辩证的艺术思维是有直接关系的。虽然是旧社会艺人出身，但是汪昱庭却一直不断学习和借鉴，这其中就包含唯物辩证法，并将其用于演奏和教学中。以基本功训练为例，汪昱庭自幼学习琵琶，深知基本功的重要性，要求门下学生要始终坚持基本功练习，并从手型到音色制定了一系列标准和要求。因为受到时代和环境的限制，基本功练习在科学性上较之西方器乐有较大差距，没有形成相应的体系。因此汪昱庭便采用成套的传统曲目有针对性地巩固基本功。这些曲目耳熟能详，便于演奏者对基本功情况有清晰的认知。但是在严格要求的同时，汪昱庭又提出，任何事物发展都有一个“度”，不足和过度都难以获得理想效果。基本功练习是为演奏服务的，而演奏本身是没有标准的，不同时期、地域的演奏者都会对同一首曲目有自己的感受和诠释。所以他要求门下弟子要在扎实、规范的基础上，敢于融入自己的认识和理解，形成个性化的演奏风格，这才是夯实基本功的初衷。可见，汪昱庭始终以辩证化的思维来看待琵琶艺术发展，这也是汪派经久不衰的重要原因。

（二）创新的演奏技法

在汪昱庭长期的演奏实践中，对各类琵琶演奏技法都进行了深入的研究，并结合个人实际进行了一系列创新。首先，汪昱庭对手型有着独特的主张。要求右手在演奏时要呈拳心状，并根据演奏者手型的不同确定是“龙眼”还是“凤眼”，最大化地做到因人而异。其次，汪昱庭对上出轮技法进行了完善。该技法在《华秋苹琵琶谱》中曾有过记载，而汪昱庭则在此基础上将其发扬光大，这种以食指开指的轮指手法，可以获得刚劲有力的音色，使中国琵琶演奏技法体系和演奏效果均得到了提升与丰富。再次，汪昱庭还对摇指、凤点头等技法进行了改进。比如在《淮陽平楚》的演奏中，便使用了大指摇指头的方法来表现鼓舞士气的号角声，获得了威武雄壮的演奏效果。最后，汪昱庭和李廷松还对大三度推拉音进行了完善。推拉音在琵琶作品中是无处不在的，且种类繁多，在丰富演奏效果、配合右手技术方面有着独特功效。大三度推拉音的最先实践者是汪昱庭，对其效果和技法进行了全面的探索，但是由于该技法较为特殊，加之口传心授这一模式较为单一，众多弟子的实际演奏效果各不相同，唯有李廷松的演奏最使汪昱庭满意，并指示李廷松将其写进自己的手稿中。在1982年出版的《琵琶古曲李廷松演奏谱》中，便有着大三度推拉音的明确记载。同时，伴随着年纪增长和阅历丰富，汪昱庭在演奏技法和风格方面也呈现出了明显的变化。青年时期主要以强有力的夹弹著称，音色铿锵有力，不同凡响；中年时期则加入了推、扳等左手技法，有力提升了演奏的音乐表现力。晚年时期则偏爱左手的吟揉，为演奏平添了几分韵味。可见，汪昱庭在充分继承前人和其他流派的基础上，结合演奏实际需要，对多项技法进行了一系列丰富与扩展，不仅获得了全新的演奏效果，更展示出了鲜明的创新精神，为流派传承注入了源源不断的生命力。

（三）传承的琵琶曲谱

乐谱既是音乐的载体，也是区分不同琵琶流派的重要标志。不同流派的乐派在曲目名称、乐段划分、演奏技法等方面各不相同，由此也形成了和而不同的艺术特色。汪派在琵琶曲谱方面的重要特点就在于代代相传。汪昱庭本身对曲谱是十分重视的，经常亲自抄写曲谱供学生演奏。在这个抄写的过程中，加入了诸多自己新的理解和感悟。严格地说，汪昱庭既没有创作新作品，也没有把已有作品编撰成册，而是由其众多弟子合力编辑成了《汪昱庭琵琶谱》，并于1982年出版，其中包含《将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》《青莲乐府》等名曲。在这些作品中，汪昱庭先后加入了很多新的演奏技法，如“凤点头”“哆罗子”等，极大提升了这些古老作品的艺术表现力。在此基础上，汪昱庭还将听众的欣赏效果作为最高标准，对多首传统曲目进行了一系列改进。比如一些曲目篇幅过长，不够紧凑，与听众的审美需求存在距离。汪昱庭便将其进行重组和改编。比如《阳春古曲》原本是十段，汪昱庭将其删减为七段，又把其中母曲的《老六板》合尾改为合头，旨在使其循环性和整体性得到突出，并在结尾处进行了翻八度演奏，将作品中所描绘的生机勃勃和春意盎然予以淋漓尽致地展示。此外，汪昱庭还将锣鼓套曲《灯月交辉》改编为《寿亭侯》和《跨海东征》，并对《浔阳琵琶》和《十面埋伏》也进行了加工和提炼，成为常用的演奏版本。汪昱庭在充分继承前人成果的基础上，精心设计和揣摩，为古曲注入了新意，并通过弟子代代相传，直到今天还奏响于世界各地的舞台，不仅使流派的风格得到了巩固与强化，同时也为中国琵琶创作做出了重要贡献。

三、新时期汪派琵琶传承之思考

（一）加强本体研究

包含汪派在内的各个琵琶流派，之所以上百年繁盛不息，自然有其独到的价值。所以今天对流派的传承，首先要做的就是加强对流派的本体研究，如果没有全面、正确、客观的认识，流派传承也自然成为空谈，甚至会走进误区。对此需要从全面和深刻两个角度进行加强和完善。

首先是全面。多数琵琶学习者和演奏者对某一个流派的认知，多停留在一两位代表性演奏家和代表作层面，对该流派的起源、发展、变化等了解不多，这就人为遮蔽了流派本身的价值和意义。每一个流派的创立和发展，无不凝聚着诸多大师和前辈毕生的心血与才智，也生动而鲜活地体现着他们创作和演奏的最高水平，并且已经接受了舞台和历史的考验，具有旺盛的生命力和传播价值。所以仅仅记住几个名字，远谈不上对学派有所了解。相反，各种学习越全面，个人收获也就越多。比如汪昱庭在创作中敢于表现自己的看法和感受，并鼓励弟子形成自身的个性化风格。反观当下的一些学习者和演奏者，都或多或少地陷入了盲目模仿的误区，摹形舍神，买椟还珠，不仅没有学到精髓，甚至还会让观众感到曲解。所以对流派的研究一定要全面，流派的精髓是什么，其价值何在，哪些是适合自己的，哪些是需要扬弃的，通过全面的研究，才能真正学得流派的精髓与神韵。

其次是深入。在对流派的学习中，还要多问几个为什么，真做到知其然并知其所以然，而不是简单形式上的模仿。以汪派代表性的技法上出轮为例，为什么会有该技法的出现，其用于演奏中获得了怎样音乐表现效果，如果不采用该技法又是何种效果，都需要演奏者去揣摩和思考。李廷松在《平沙落雁》“霜天雁叫”中对雁鸣声的模仿，在《霸王卸甲》中对“鼓角甲声”的模仿之所以惟妙惟肖，一个根本原因就在于其没有简单地按照全音和半音概念进行处理，而是植根于三分损益律，坚持按照中立音进行处理，才会有精准而生动的模仿效果。如果不进行深入研究，也难以学到真谛。所以全面、深刻的流派本体研究，正是流派传承的首要任务。

（二）探索流派创新

国画大师齐白石曾言：“学我者死，似我者生”，一句道出了流派传承的真谛。当下很多琵琶学习者和演奏者，都会不自觉地对流派最典型的技法进行模仿，在演奏中以与某位大师的演奏效果最相似为最高标准，殊不知已经在一定程度上陷入了削足适履的误区。汪昱庭门下弟子众多，但是其从未按照一个模式要求每一个弟子，反而鼓励弟子勇于表达自己的认识和理解，弟子李廷松后来对琵琶音律方面的研究，不仅是该流派，更是整个中国琵琶艺术的重要突破。反之，如果汪昱庭演奏完一首作品后，所有弟子均对其进行从技术到效果的全面模仿，其实这个流派也就走到了尽头。所以要对什么是真正的流派传承有正确的认识，要用辩证的眼光，既要学到流派的精髓，也要看清楚自身的真实状况，在继承中发挥优势，否则便是扬短避长，故步自封。这其中既有传承者自身认识方面的局限，也受到了外部环境的影响。长期以来，在评价流派传承情况时，往往以“像”“地道”“有模有样”等作为标准，这样让传承者如履薄冰，不敢越雷池一步，个性化特点无从发挥。所以做流派的信徒，对流派的敬畏，是学得流派精髓和真谛的基础所在，但是这是过程和途径，而非目的和终点。“入”得进去，是为了“跳”得出来。传承者要始终清楚传承什么，怎样传承，只有使个人的优势得到最大化的发挥，才能使流派在本质上得到发展。或许若干年后，流派的审美风格已经大异其趣，但是流派的精神和灵魂却依然闪耀在传承者身上，这才是真正的因时而变，应时而变。

（三）推动科学发展

中国众多琵琶流派，是特定历史时期和社会环境下的产物，有其独特的存在方式与传承特点。这也是其安身立命的根本所在。但是在流派传承和发展的同时，时代和社会也是不断向前的，并将流派传承远远地甩在了身后。所以从当下来看，流派传承中的一些理念、方法、模式等，都已经呈现出了滞后性。比如在师承方面，多数稍微有一定演奏水平的演奏者，都想拜入某位大师门下。教者认真教，学生用心学，本是好事一桩。但是也在无形中掺杂了很多其他因素。又比如在教授方式方面，多数流派仍沿用着口传心授的教学方法，但是流派的创始人早已故去，第二代、第三代也年事已高，仍然是一对一的口传心授，已经是力不从心，且对时间和空间都有着较高的要求。因此，在这种背景下，应努力推动流派的科学传承与发展。目前学界中已经提出了推动“流派”到“学派”转化的观点，认为“探索出一条与舞台实践并行发展的‘学派道路，既是对‘流派发展的理论延伸，更是对保护与弘扬中国传统文化的有力支持”。这是极为必要的，可以尝试构建以地方文化部门、演出机构、高校音乐院系多位一体的新的“学派”传承方式，并培养出更多优秀的琵琶人才，以真正做到与时俱进。

四、结语

古往今来，大量淘沙，中国琵琶艺术至今已有了上千年的发展历史。千百年来，其植根于中国传统文化，在中华大地上不断汲取营养，开枝散叶，硕果满园，成为最具代表性的民乐之一。形成于19世纪中叶的各大流派，正是这门艺术高度发达的标志，而汪派则是诸多流派中唯一一个以姓氏命名的，其影响力可见一斑。作为当代琵琶学习者和演奏者来说，理应对包含汪派在内的各个流派有充分了解，在享用各个流派创作和演奏成果的同时，也要树立起流派传承的理念，使流派的理念、风格、技法、作品等得到更加广泛的传播，这不仅是学习者和演奏者个人发展的需要，更是当代中国琵琶艺术繁荣发展的需要。

参考文献：

[1]梁艳华.中国古代琵琶艺术演变及其文化内涵研究[J].明日风尚，2019（20）：36.

[2]赵淑晴.非物质文化遗产视野下对琵琶音乐的传承与保护[J].文化產业，2022（05）：101.

★基金项目：本文系2021年浙江音乐学院重点学科专业建设专项“琵琶曲《诉——读唐诗<琵琶行>有感》的诗、乐、情”（项目编号：G002A4772102）的研究成果。

（作者简介：杨婧，女，硕士研究生，浙江音乐学院，副教授，研究方向：琵琶演奏和教学）

（责任编辑 刘月娇）