清代文言小说对《聊斋志异》的“去同质化”写作

张姣婧

《聊斋志异》是清代文言小说中里程碑式的著作，其内容丰富，艺术水平卓越，且影响力巨大。自该书问世后，后来的小说家无论试图对《聊斋志异》进行模仿、超越还是颠覆，皆无法跳脱出其影响范畴，难免会创作出与《聊斋志异》“同质化”，即“在题材内容与情节呈现方面具有高度的相似性”（张姣婧133）的作品。由此，“同质化”问题成为后来者必须面临的挑战。在这样的情境下，许多有艺术追求的小说家试图采取各种方法来消解自我作品与《聊斋志异》相关文本的“同质”之感，甚至能够在其创作中呈现出独特的匠心与创意，以此实现对《聊斋志异》的“去同质化”写作。

需要说明的是，部分小说家会明确将与自我创作“同质”的《聊斋志异》篇目揭示出来，并有针对性地“去同质化”。而无明确指向的“去同质化”写作，或许是小说家有意避“同质化”不谈，然亦不排除后来的小说家们与《聊斋志异》的作者蒲松龄皆是在针对已有的民间母题故事或小说传统中的类型化叙事进行再创作的可能，由此，后来者的写作亦可与《聊斋志异》的相关创作构成间接“去同质化”的关系。无论如何，“去同质化”写作都是反映小说家创作理念与水平的一种表达方式，是小说家智慧的彰显与个性的体现。

关于清代文言小说对《聊斋志异》的“去同质化”写作，已引起了部分学者的关注。如林骅的《〈聊斋志异〉和它的续书——清代文言小说述评之一》简述了《聊斋志异》之后的几篇文言小说在题材层面的发展与更新①。詹颂的《乾嘉文言小说作者阅读视野与作品故事来源（续）》比较了乾嘉文言小说与《聊斋志异》相似的几个故事②。张伟丽在《〈聊斋志异〉与〈阅微草堂笔记〉“画壁”故事之比较研究》中围绕《聊斋志异》与《阅微草堂笔记》之“画壁”故事的写作，剖析了蒲松龄与纪晓岚在创作理念与艺术审美上的差异③。而拙文《〈聊斋志异〉文本之“同质化”与“去同质化”——兼及〈阅微草堂笔记〉的比照与联结》则在此基础上关注到了《阅微草堂笔记》对《聊斋志异》之《狐梦》的“去同质化”创作，以及《阅微草堂笔记》对与《聊斋志异》同母题的故事的“冷化”去同表达④。可以说，现有研究只简单讨论了几种作品，未能对更多的清代文言小说展开系统、深细的探析，并从中进行理论的归纳与升华。鉴于此，本文拟选取清代各个时期具有代表性的文言小说作为考察对象，以小说家们在“去同质化”写作时所采取的创作策略为研究切入点，深入剖析后来者们对《聊斋志异》不同程度的新变，借此探寻《聊斋志异》之后，有清一代文言小说在艺术上的发展面貌与独特价值。

一、顺势而为：细节的改造润饰

清代文言小说中有许多针对《聊斋志异》进行的“去同质化”写作。将《聊斋志异》的相关文本与“去同”后的作品对观，可以发现，保留前作的整体叙事框架，顺应其情节发展的基本趋势，仅对细节加以改造润饰的“去同质化”书写较为普遍。与此同时，不同小说家对《聊斋志异》中同一篇作品的再造亦会形成不同的“去同质化”效果，由此更可从中窥见到小说家在“去同质化”的心态与艺术旨趣上的差异。

例如，《聊斋志异》卷四的《妾击贼》描写了武艺超群的妾心甘情愿忍受正妻的鞭挞，却在盗贼来临，正妻和丈夫皆手足无措时挺身而出，轻松将群盗驱逐出门的故事。沈起凤所著《谐铎》卷十一的《青衣捕盗》与《妾击贼》的“同质化”程度较高。不过沈起凤在对《妾击贼》进行“去同质化”时，却于细节处融入了艺术的匠心，为小说赋予了全新的生命力。

首先，《妾击贼》中的妾没有名字，《青衣捕盗》的女主人公名“书儿”，将文雅之名赋予武艺超群之女，由此构成的名与实的反差更具冲击力。其次，《妾击贼》没有介绍盗贼的背景，而《青衣捕盗》则渲染了盗贼武艺的高超，如此更能彰显女主人公的实力。此外，《妾击贼》中的盗贼与妾相遇后直接开始打斗，而《青衣捕盗》却增加了二人对骂的环节，使斗争的情节更为生动。最特别的是小说对打斗场面的呈现。《妾击贼》中仅有“妾舞杖动，风鸣钩响，击四五人仆地；贼尽靡，骇愕乱奔”（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》507）的简单描写，而《青衣捕盗》却写道：

书儿怒曰：“若辈死期至矣，敢戏言！”盗亦怒，骤发一弹。书儿右手启两指接之；又一弹，接以左手；第三弹至，以口笑逆之，噙以齿。盗惊，又发一弹，书儿仰卧马背，以双莲瓣戏夹其丸。第五弹至，书儿即发脚下丸抵之，铿然有声，去三十步远，腾身而起，吐口中丸大笑曰：“贼奴技止此耶？”一盗舞铁拐而前。书儿手夺之，曲作三四，盘揉若软绵，掷诸地，笑曰：“而娘灶下棒，亦持来恐吓人，大可笑也！”两盗失色。书儿即出其手中丸左右弹，两盗尽毙，群盗罗拜马前乞命。（沈起凤160）

这段描写堪称精彩。以人物语言观之，在盗贼的无言与书儿的怒骂与笑骂中，战斗双方气势的强弱已不言自明；就人物神态而言，盗贼由怒到惊，再到失色，直至最终罗拜乞命的窘迫惊颤与书儿由怒到笑，再到大笑的从容自在形成了鲜明的对比，将书儿女中豪杰的形象刻画得淋漓尽致；就人物动作来说，盗贼只知连环发弹，而书儿却能够频繁接弹、吐弹，甚至反向发弹，如此这般，使得书儿敏捷的身影栩栩如生，跃然纸上。可以说，《青衣捕盗》对细节的丰盈润饰，不仅实现了“去同质化”的目的，更在将小说情节推向高潮的同时，极大地提升了作品的文学表现力。

此外，曾衍东所著《小豆棚》卷十的《折腰土地》亦用改润细节的方法对《聊斋志异》卷一的《王六郎》进行了“去同质化”。两篇小说的基本情节皆为主人公与溺鬼成为朋友，溺鬼在找人替代自己时因同情替代者而放弃了投生的机会，因此得到上帝嘉奖，被封为土地神。主人公拜见了土地神。曾衍东对文本细节进行了四重“去同质化”。其一，《王六郎》中能替代溺鬼的仅有抱婴儿的妇人，而《折腰土地》中却有家有老母的男子与怀孕的女子，溺鬼两次求代而又放弃的经历使小说情节更为丰富。其二，《折腰土地》中的替代者因要捞桶和捡扇而溺水，相较于《王六郎》中妇人毫无征兆地溺水，更真实合理。其三，《王六郎》仅写溺鬼升神，而《折腰土地》增添了主人公眼见友人高升，而自己却仍未考中的悲叹。如此亦十分契合人之常情，较前者而言更加动人。其四，《折腰土地》的主人公鞠躬拜见神像，神像也鞠躬回应。诚如评点者所言，“这亦往往有雷同记之者，独折腰伛偻最新”（曾衍东169），这一细节赋予了小说与众不同的艺术魅力。仅从曾衍东以“折腰”入小说之题，即可知其对这一笔墨的用心。

如果说《青衣捕盗》与《折腰土地》的“去同质化”是以丰润细节为主要方式，那么《小豆棚》卷二之《断头兵》对《聊斋志异》卷四之《诸城某甲》的“去同质化”则是以改变细节的侧重为主要着眼点。两篇小说讲述的都是士兵在战乱中被砍头，将头续接后再度活命之事。《诸城某甲》的主人公头断后由他人帮其续接，小说没有写续接的过程，其描摹的重点是主人公的头在十几年后一笑掉落之事。而《断头兵》则重在描摹主人公断头瞬间的体验，用辫子将头系在腰间后踉跄归家的艰辛，以及为防头落而表现出的谨小慎微。如若《诸城某甲》呈现的艺术效果仅是对一件奇闻或笑谈的记述，那么《断头兵》中死亡的体验，求生的努力及对生命的敬畏则使其较前者更具温度与感染力。

不仅如此，综合运用各种手段来进行复杂的细节“去同质化”，更能体现小说家构思文本的匠心。《小豆棚》卷三之《张二稜》对《聊斋志异》卷七之《刘姓》的“去同质化”就是典型的代表。两篇小说讲述的皆是无赖之人因行事不端而被冥府召唤，又因帮助过夫妻团圆而得以还阳，在离开冥府时拒绝贿赂小鬼，最终改邪归正之事。曾衍东从文本细节的多个维度入手，对《刘姓》进行了“去同”写作。

首先是对已有细节加以改造与丰富。如“刘姓”以姓为名，较为平庸，而“张二稜”的由来则是“性凶悍，故以稜名，书法也”（曾衍东47），由此更能突显主人公无赖、凶恶的形象。又如，在描写主人公被冥府召唤时的心理活动时，小说写刘姓“自思出入衙门数十年，非怯见官长者，亦不为怖”（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》880），而写张二稜则是：“张自思：‘我出入衙门数十年间，不怯官长，撞成把势，岂冥地阴曹便打不开去，况阴阳并无二理，吾将试之。’”（曾衍东47—48）如此在人物的心理活动中融入“把势”与“打不开去”这样的口语化表达，更能揭示主人公内心真实的状态。再如，同样面对小鬼的索贿，刘姓说：“不知刘某出入公门二十年，专勒人财者，何得向老虎讨肉吃耶。”（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》880）而张二稜却言：“我张二稜纵横一世，门中朋党，未有不拜下风者。一文钱真不费，尔等游魂饿鬼，亦敢手中讨生活乎？”（曾衍东48）后者较前者而言，表达的内容更丰富，亦更能突显主人公的气势。

其次是删除与增添文本的细节。《张二稜》中删掉了《刘姓》中主人公强占他人桃树之事，补充了张二稜向人贩子索要封口费、诬陷他人以骗财等无赖行径，更足以渲染主人公的无赖形象。更有意思的是，张二稜不仅在人间频耍无赖，更会捉鬼骗鬼，特别是他答应给鬼分油，转头便告诉阎王鬼私吞油的情节，将其诡诈展现得淋漓尽致。如此将无赖行径延伸至冥界的细节增添，令人耳目一新。

最后是调整叙事顺序，使人物形象前后统一。在两篇小说中，帮助夫妻皆为促成主人公还阳的主要原因。不过，刘姓离开冥府后才回忆起助人之事，而张二稜的助人则与其无赖行径并行。此番叙事顺序的调整不只是形式上的“去同质化”，更蕴藏着作者的匠心。即刘姓是一毛不拔的无赖，虽然他也可以动恻隐之心，但主动关心偶遇的夫妻，且不惜重金帮助他们的举动与其之前的行为相较，难免会呈现出一种断裂感。而《张二稜》则将助人之事移位于前：一位乡绅买了外乡逃来的妾，张二稜将她的丈夫找来，想要以此讹诈乡绅，但却阴差阳错地见到夫妻抱头痛哭。张二稜心生怜悯，助二人离开。经改编，张二稜行好事的情境更合乎情理。且张二稜只是没有讹夫妻的钱，却并没有像刘姓一样直接出资。可以说，主人公虽偶起善念，但总体上仍是无赖的形象在《张二稜》中因叙事顺序的调整而得以前后统一。

此外，面对《聊斋志异》中某一影响力较大的作品，会有不止一位小说家以改润细节的方式来对该作品进行“去同质化”的创作。通过比较不同的“去同质化”后的文本可知，即便使用同一种方法对同一文本进行“去同质化”，不同小说家的关注点亦大相径庭。

如朱梅叔所著《埋忧集》卷八之《真生》与邹弢所著《浇愁集》卷一之《张筵鬼》皆对《聊斋志异》卷二的《林四娘》进行了“去同质化”。三篇小说所述皆为鬼女夜半向主人公自荐枕席，二人绸缪欢会，鬼女吟唱悲词，最终离去之事。同样是以增添细节的方式“去同质化”，朱梅叔在《真生》的开篇增添了真生抱骷髅归家，将骷髅置于案头，对之饮酒、诵读与痛哭的场景。邹弢在《张筵鬼》的篇首写主人公偶遇鬼女，对其一见倾心，后在聚会上再见其人。朱梅叔笔下女子的鬼身份自骷髅中已有暗示，而邹弢所写只是对正文的简单铺垫。两位小说家从不同角度填补了《林四娘》中鬼女出场前的空白，由此展现了二人不同的审美趣味。不仅如此，《张筵鬼》还增添了鬼女请男主人公帮她驱逐恶鬼之事。而《真生》则补充了更丰富的情节：真生因思念鬼女生病，继而因科举不第病重死亡。真生入冥后与鬼女相遇，鬼女鼓励他参加科举考试。真生考中后回家见妻子，妻子却说：“君前以下第哭死，适已周年矣。勿作此态来吓人也。”（朱梅叔166）而后真生消失。朱梅叔令真生与鬼女在冥间相遇，较《林四娘》与《张筵鬼》而言，不失为是大团圆的结局。而真生妻子让真生不要吓人之语则为悲伤的故事平添了一丝幽默的意味。凡此，皆展现出朱梅叔独特的细节“去同质化”理念与艺术追求。

如果说《真生》与《张筵鬼》对《林四娘》的“去同”尚显简易，那么《小豆棚》卷五之《文酒》与《浇愁集》卷四之《梅痴》对《聊斋志异》卷十一之《黄英》的“去同质化”则更具变化感，可以在更大程度上展现两位小说家的匠心。《黄英》的基本情节是：马子才爱菊，他在买菊花时与陶生相识，请他带姐姐黄英到家中居住。陶生建议马子才卖菊花挣钱，马子才表示鄙夷。陶生捡拾马子才丢弃的菊花枝，将其培育成佳品出售。马子才的妻子去世后，马子才娶了黄英。陶生喜欢饮酒，和曾生饮酒后数次化为菊花。一次陶生饮药酒后枯萎，黄英将其种下，因其所开之花用酒浇灌会更加茂盛，故名之为“醉陶”。《文酒》的情节走势与《黄英》基本一致，都包含了主人公与其所爱事物幻化成的精怪相遇，精怪携女子而至，且以饮酒为乐，最终现出原形身亡，女子则终身与主人公为伴的“同质化”元素。不过，曾衍东却在《文酒》中以改润细节之法进行了若干“去同质化”创作。首先，《文酒》将主人公从善饮酒的菊花精改为盛酒的铜爵，可使人物与酒构成更为紧密的关联。其次，对于马子才与陶生的相遇，《黄英》仅一笔带过，而万秋池与伯雅的相遇却是《文酒》中浓墨重彩的一笔：万秋池见伯雅倚巨罂饮酒，他垂涎伯雅之酒，伯雅便要万秋池以文章酬答。万秋池引经据典，赢得了伯雅的赞叹。如此描写既突显了万秋池的豪气与才情，又在一定程度上展现了曾衍东的才华。此外，就人物结局而言，陶生饮药酒而亡，而伯雅是被醉酒之人击碎，其死亡方式与铜爵本身的性质相吻合。最后，在人物命名层面，陶生之姓与陶渊明相同，“黄英”的字面意即为黄花。而“伯雅”却不能用这样常规的命名理路解之，其名的来源是铜爵背后“无怒恶，无思虑；辑尔颜，柔尔气。君子欢焉，小人是戾。汉初平三年，伯雅之箴”（曾衍东71）之言，以箴言落款交代主人公之名的方式新颖独特，而在点出其名的同时，又能以箴言揭示主人公的品格，堪称一石二鸟的精彩“去同质化”笔墨。

同样是改润细节，《梅痴》的“去同质化”却有所不同。小说讲述了林少逋痴爱梅花，他因两个佳种被富豪强取而与之打斗，花趁乱被人拿走。林少逋悲痛欲绝，误入一女子之家。女主人琼英与林少逋结为夫妇，琼英又让两个婢女做林少逋的妾。琼英善种梅花，人们想买林家的梅花，林少逋起初不同意，在琼英劝说后方才应允。琼英为林少逋生了儿子鹤儿。一日琼英说缘分已尽，三女子到后院中化为梅树，而后枯死。小说中的人痴迷于花，人与实为花妖的女子相遇，花妖治花，卖花赚钱，以及花妖现形后枯亡的情节都与《黄英》构成了“同质化”的关系。而《梅痴》特别的文本细节主要表现在如下几方面：

首先，《黄英》与《文酒》仅简单提及主人公对菊花与酒的喜爱，如马子才“闻有佳种，必购之，千里不惮”（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》1446）。而《梅痴》中的林少逋不仅如此，还会自晨至昏坐于花间，“得意则手舞足蹈，狂笑不禁。风雨之晨，对花焦虑，甚至哭泣，天晴始止”（邹弢79），如此更见其对梅花的痴爱。其次，《黄英》与《文酒》的主人公皆与精怪直接相遇，而林少逋是历经波折后才与女主人公相识，小说的情节由此更丰富曲折。此外，《黄英》和《梅痴》中的男主人公起初都排斥卖花，不过，马子才是因陶生能变废为宝，想向他讨教养花之术才有所妥协，而林少逋却是被琼英对卖花动因的分析彻底说服。此番改动提升了小说的思想深度，也令琼英智慧的形象跃然纸上。不仅如此，陶生几次化菊后又恢复人形，最终在饮药酒后枯萎，黄英则终身与马子才相伴。而《梅痴》中的三位女子“足践畦圃，屹立不动，委衣于地，转瞬间俱化为梅树”（邹弢85），画面就此定格，没有后续的复活，也没有过多的枝蔓，三位女子生命中最美的瞬间刹那间成为了永恒，能够给读者留下更深刻的印象。最后，《黄英》与《文酒》重视精怪之名，而《梅痴》却在男主人公之名上做文章。北宋林逋酷爱梅与鹤，人称其“以梅为妻、以鹤为子”⑤，邹弢将主人公命名为“林少逋”，以此展示其对梅花的痴心。而林少逋与梅花精之子名“鹤儿”，亦是对“以鹤为子”的化用。

综合以上论述可知，小说家无论以何种方式来对《聊斋志异》的文本细节进行“去同质化”，在大多数情况下，他们都会尽力使个人的创作不仅与蒲松龄的笔墨形成分别，更试图在“去同质化”的过程中提升小说的艺术水平。就小说家们的“去同质化”书写效果而言，这一创作愿景已基本实现。

二、化虚为实：明确与弥缝

《聊斋志异》的许多作品所叙之事常会给人以虚实错杂、真幻难辨之感，如此既可造就朦胧幻美的艺术格调，又会在不经意间产生些许令人遐想，甚至怀疑的空间。而《聊斋志异》之后的清代文言小说的作者在进行与《聊斋志异》相关的“去同质化”创作时，会采取一种化虚为实的方式。一方面，小说家们会为《聊斋志异》中扑朔迷离的虚幻之作提供明确的解释，使之充满现实感与真实性；另一方面，对《聊斋志异》中存在多重理解空间，易使读者产生误会的作品，小说家们亦会在一定程度上对其进行弥缝，以此消解原文本中的歧义。当然，在化虚为实的过程中，必然会伴随对细节的改造，但因真实感而非细节是小说家“去同质化”时的主要关注点，故将“化虚为实”单独视为一种特别的“去同质化”方式。

就将《聊斋志异》中的虚幻之作进行实化“去同质化”而言，一个典型的代表是李庆辰所著《醉茶志怪》卷三之《陈翁》对《聊斋志异》卷六之《山神》的“去同质化”。《山神》之文为：

益都李会斗，偶山行，值数人籍地饮。见李至，欢然并起，曳入座，竞觞之。视其柈馔，杂陈珍错。移时，饮甚欢；但酒味薄濇。忽遥有一人来，面狭长，可二三尺许；冠之高细称是。众惊曰：“山神至矣！”即都纷纷四去。李亦伏匿坎窞中。既而起视，则肴酒一无所有，惟有破陶器贮溲浡，瓦片上盛蜥蜴数枚而已。（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》804）

《陈翁》的内容是：

遵化陈翁，为人诚朴善饮。夜归，离村三里许，月明如昼。遇大树下，有数人聚饮。见陈，遮邀入座。肴馔精奇，味穷水陆。痛饮辞归，大作吐泻。次日，往视其处，有破陶器盛马矢数枚而已。殆狐鬼所化也。

醉茶子曰：幻术诳人，狐鬼抑何巧哉！不知同席饮啄，自视夫复何如？岂诳人亦自诳耶？奇矣！（李庆辰 90—91）

两篇小说讲述的皆是主人公被众人招去饮酒，人群散去后，只留下破陶器所盛粪溺之事。在《陈翁》中，李庆辰没有着墨于身份扑朔迷离的山神，同时还为蒲松龄在《山神》中未曾道明的众人身份赋予了“殆狐鬼所化也”的理解。不仅如此，蒲松龄仅描摹了山神离开后主人公所见之物，未提及主人公的反应。而李庆辰则不仅令主人公“大作吐泻”，更是探讨起了诳人者的饮酒体验，可以说全方位消解了《山神》营造的神秘感，将一个扑朔迷离的故事落到了实处。无论李庆辰是有意针对《山神》进行再创作，还是仅恰好书写了一篇与《山神》同母题的故事，化虚为实的“去同质化”效果皆可见一斑。

与此相类的还有《聊斋志异》卷二的《海大鱼》与《埋忧集》卷六的《海大鱼》。两篇同名作品皆描写了海中如山之大鱼。不过，《聊斋志异》对海大鱼的直接描写仅有“峻岭重叠，绵亘数里”与“山忽他徙，化而乌有”（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》177）十六个字，其形象是神秘莫测又令人浮想联翩的。而《埋忧集》的海大鱼不仅有具体尺寸，人还会坐在其上饮酒，并触动其鳞须。海大鱼的形象在此被彻底坐实，达到了显著的“去同质化”效果。

如果说上述两篇作品虽呈现出了“去同质化”的结果，但就创作水平而言，实难与《聊斋志异》等量而观，那么，《小豆棚》卷三之《三生赘》对《聊斋志异》卷九之《邑人》的“去同质化”，则在一定程度上超越了《聊斋志异》的原始表达。

《邑人》讲述了主人公被抓到集市上，莫名其妙地附体在猪身上，在体验了被凌迟的感觉后又回到家中的故事。《三生赘》则写王姓向他人讲述自己拥有人腕猪蹄的原因。王姓前世与霍姓相识。霍姓请王姓替自己还钱，可王姓却将钱占为己有，使霍姓被债主打死。霍姓上报阴曹，阴曹决定惩罚王姓。王姓被推进猪身，投胎为猪。猪长大后被相貌酷似霍姓者刮皮屠宰至死。王姓死后又投胎为人，但却留下了猪蹄。

两篇小说的主要情节都是人进入猪的体内，在体验被屠宰的苦痛后又重归人身。《邑人》仅简单展现了人进入猪身的体验：“二人便极力推挤之，忽觉身与肉合。”（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》1199）而《三生赘》中主人公投胎的过程则为：

门开，则湿热之气隆隆蒸起。背后一推，两耳闻蹄豕声，即落一娄猪腹中。自觉在其腹内，辘辘不得舒展，且膨闷排挤。有日砉然委地，乃见身在笠中，与诸小豭呶呶，始悟人化为豕。（曾衍东54）

如此画面感极强的投胎经过，确实更具感染力。与此相类，《三生赘》对主人公被宰杀经历的描写亦比《邑人》更真切细腻。不仅如此，《邑人》的主人公是莫名其妙地进入猪体被屠宰，而后又莫名其妙地出来，蒲松龄没有说明原因，也没有提出可供想象的线索，使故事显得扑朔迷离。而《三生赘》不仅给出了因果报应的明确解释，还突显了人腕猪蹄这一实体性的存在，由此既在明确的指向与现实的依托中完成了“去同质化”的书写，又在创作层面对《邑人》有所超越。

此外，对《聊斋志异》中存在多重理解空间且易生成歧义的文本进行弥缝式的书写，亦是小说家采取的一种化虚为实的“去同质化”手段。如《小豆棚》卷十六有一篇《邵士梅》，曾衍东在其文末明确指出：

余在郧阳守恒德侄署，客有襄人徐子为余言，因取留仙、渔洋、竹坨所记，总而成之，更增补其说。（曾衍东279）

可见，这是曾衍东对蒲松龄、王士祯与朱彝尊所记邵士梅之事进行综合后的再创作，而“增补其说”则直接体现了其“去同质化”的创作痕迹。《聊斋志异》卷八有同名篇目《邵士梅》，而《小豆棚》中《邵士梅》一文的前三分之一与《聊斋志异》的《邵士梅》“同质”，二者所述的共同内容为：邵士梅担任登州教授时，有两位老秀才前来拜谒，邵士梅向二人询问其村高东海的情况。二人惊讶地说高东海已死二十余年，只剩下一个儿子。原来，高东海因仗义助人被牵连致死。他死的那天，邵士梅出生。

有意思的是，蒲松龄在讲述了上述故事后，紧接着写邵士梅直接去某村周济高东海的妻子。蒲松龄并没有说邵士梅是否有妻子，而在高东海有儿子的前提下，邵士梅没有去照顾前世的儿子，而是直奔所谓的前世之妻。这样的情节极易令读者浮想联翩，产生出所谓“转世之说”不过是邵士梅为了与高东海妻子私会而编造的借口的想法。而当曾衍东创作《邵士梅》时，他可能发现了蒲松龄写作的不严密处，于是删除了邵士梅照顾高东海之妻这一细节，并在小说开篇就交代了邵士梅娶妻岳氏。而邵士梅得知高东海的情况后，是夫妻二人共同去关照了高东海的儿子。如此忽略高东海之妻而强化邵士梅之妻的“去同质化”写作，一来可将《聊斋志异》中可能生成误解的漏洞加以弥缝，二来也能与小说后续描摹的邵士梅与妻子恩爱的故事巧妙衔接，在完整的文本结构中形成严密的叙事逻辑。就整体效果而言，曾衍东此番的“去同质化”书写是一次具有超越性的再创作。

此外，弥缝式“去同”之法被运用得最纯熟，且弥缝之处最多的当属袁枚所著《子不语》卷一之《酆都知县》对《聊斋志异》卷四之《酆都御史》的“去同质化”书写。《酆都御史》讲述了酆都县外有一洞，传说是阎罗王的府邸，里面的刑具都是借助人间的力量制作完成的。御史刑台华公巡视到酆都时，对相关传说表示怀疑，于是他和两个仆人一起入洞探寻。在洞里，华公见到阎王，当看到自己的死亡公文时，他想到老母幼子，潸然泪下。过了一会儿，金甲神人捧书而至，说天帝大赦幽冥，华公有回阳之机。华公往洞外走，昏黑不见道路，忽然神将出现，指示华公念诵《金刚经》。华公的眼前随着念诵声的起落忽明忽暗，他借机走出了地府。两位随从则不知去向。

这篇小说看似讲述的只是一个简单的往返地府的故事，但细思后会发现颇有耐人寻味的地方。于天池在对《酆都御史》进行题解时就认为：

故事叙述人间御史华公到酆都的经历，自然少不了要先介绍相关的传闻。御史华公的经历无非是证明酆都传闻的真实。其安然返回人间的原因，无论是出于孝道，还是诵读《金刚经》的结果，可谓陈词滥调，属于《聊斋志异》中的平庸之作。不过，细想起来，既然酆都县外的洞牵扯到“供应度支，载之经制”，御史行台华公的经历就有可能是相关利益者所为的骗局。（蒲松龄，《聊斋志异》994）

这一以骗局为视角进行的文本解读的确与小说呈现的艺术效果相吻合。于天池虽没有给出更详尽的解说，但按其思路去审视文本，可知其观点并非毫无道理。首先，酆都县洞里的“一切狱具，皆借人工”（蒲松龄，《聊斋志异会校会注会评本》497），鬼神用来惩罚人的器具，为何要人为制造，而且是全部借力于人，令人怀疑。其次，如于天池所言，“供应度支，载之经制”（497）可以说是一种变相的收税方式。再次，华公巡视他乡时由当地差役跟从，在天帝大赦幽冥的情况下，未有任何罪行的差役不仅没被释放，反而下落不明。如果说这是一个骗局，那么差役很可能就是行骗团伙中的成员，在达成目的后即销声匿迹。此外，阎王刚说完“定数何可逃也”（497），转眼间华公便有了回阳之机，这又不失为是一种行骗的套路。不仅如此，当华公泪流满面之时，“金甲神人，捧黄帛书至”（497）。神人没有从天而降，而是缓缓走来，虽也并无不可，但却少了神异色彩，亦为小说所书为骗局提供了可能。最后，若将华公出洞时的“遂乃合掌而诵，顿觉一线光明，映照前路。忽有遗忘之句，则目前顿黑；定想移时，复诵复明。乃始得出”（498）视作骗局，亦无不可。即骗子在远处以灯火为华公引路，听到华公念诵经文便使灯光亮起，听不见即灭之，在忽明忽暗中装神弄鬼，哄骗华公。我们不能说蒲松龄的真实写作意图即为书写一个骗局，然不论其创作宗旨如何，小说文本的确提供了可将故事理解为骗局的解读空间。

在《酆都知县》中，酆都县有一口井，人们每年都要向其中投掷钱物。知县刘纲带幕客下井寻找阎王，在冥府见到阎王与神人，最终出井的情节与《酆都御史》构成了“同质化”关系。然而，当袁枚在“去同质化”时，他或许发现了《酆都御史》易造成歧义的缺漏处，于是将其中可能形成“骗局效果”的漏洞一一进行了规避与修补，使情节的表里更为一致。首先，《酆都御史》中的“一切狱具，皆借人工”在《酆都知县》中完全未被提及。其次，知县刘纲下到洞底后见到“其人民藐小，映日无影，蹈空而行，自言在此者不知有地也”（袁枚5），由此明确了收取钱财是鬼世界的行为，打破了人为变相收税的可能。再次，刘纲的随从李诜有名有姓，且经历坎坷，袁枚亦明确交代了他的结局。此外，关帝在《酆都知县》中是从天而降，而非缓缓走来，其神性亦不言自明。同时，阎罗之语与念经才可出洞的环节在袁枚笔下被直接删除，由此亦构成了对骗局漏洞的瓦解。最后，《酆都御史》里的华公起先不信鬼神，入洞后却遇见鬼神，直至险些无法出洞，这一过程使华公由不信鬼神转为相信鬼神，亦是一种骗局套路的反映。而《酆都知县》中的知县刘纲从未怀疑过鬼神的存在，进入酆都之井只是为了替人民争取利益，如此而言，骗局一说是完全不可能成立的。

综上所述，化虚为实是清代文言小说的作者对《聊斋志异》进行“去同质化”的一种方略，其中将虚幻之作加以明确的写作相对简易，而弥缝式的再创作则更考验小说家对《聊斋志异》相关文本的观察力与谋思的精心程度。在小说家们的努力下，“去同质化”之作虽然无法全部达到“青出于蓝而胜于蓝”的效果，但个别佳作已然在一定程度上超越了蒲松龄的原始创作。

三、逆势而动：情节的反转

如果说顺势而为的细节改造润饰与化虚为实的明确与弥缝皆是在“同质化”文本的基础上做修补性的文章，那么，小说家们通过情节反转的方式所进行的“去同质化”则是逆势而动的颠覆性创作，可以形成更加强烈的冲击感，因而这一“去同质化”之法为许多小说家所偏爱。

例如，李庆辰在《醉茶志怪》卷一中所作《颠僧》就与《聊斋志异》卷七的《金和尚》构成了反转“去同质化”的关系。两篇小说重点描写的都是表面上神乎其神的和尚广纳徒众，接受他人的膜拜与财款之事。不过，蒲松龄笔下的金和尚一生富贵荣华，而李庆辰却为颠僧安排了一个出人意料的结局：颠僧募得无数金钱后便不知去向，人们大呼“我佛飞升”（李庆辰19），甚至还想追随颠僧而去。然而半年后，人们却在监狱中发现了颠僧，原来他为争夺钱财而同匪徒斗殴，因而被捕。自此，颠僧神异扫地，褴褛如初。这般将僧人打回原形的结局相较于蒲松龄仅在“异史氏曰”中指摘金和尚而言，更能起到讽刺与批判的作用。同时，结局的反转亦达到了理想的“去同质化”效果。

《浇愁集》卷一之《司运神》对《聊斋志异》卷五之《郭生》的“去同质化”亦采取的是情节反转的方法。两篇小说皆讲述了狐仙帮助主人公修改文章以博取功名之事。不过郭生对文章一窍不通，经过狐仙的指点才一步步掌握了做好文章的方法。而《司运神》中的储古文章写得很好，可狐仙却故意帮他将文章往考官偏爱的俗气的方向修改，甚至让他在上考场前服下用厕所边的污秽之气所制的药丸，进而写出连自己都鄙视的文章。在如此的情节反转中，《司运神》被赋予了更强烈的现实批判色彩，反映出小说家对世风的不满与诟病。可见，“去同质化”的创作不仅可以展现小说家的艺术追求，亦能够彰显其思想价值观念。

此外，小说家们还会从不同的角度对《聊斋志异》中的某一作品进行情节反转式的“去同质化”写作。最代表性的当数曾衍东与管世灏在《小豆棚》和《影谈》中对《聊斋志异》之《续黄粱》的“去同质化”书写。黄粱梦的故事古已有之，及至唐传奇《枕中记》与《南柯太守传》时，已然具备了完整而丰富的情节。蒲松龄的《续黄粱》主要是以《枕中记》为素材进行的创作，小说所写曾孝廉在梦中尽享荣华富贵，而后跌入谷底，在梦醒时分终有所顿悟之事大体不出《枕中记》的情节范畴。可以说，蒲松龄之后的清代文言小说的作者对黄粱梦故事的再创作，既是对《聊斋志异》的《续黄粱》的“去同质化”，同时也是对小说叙事传统的一种响应。

在《影谈》卷一的《反黄粱》中，尚书某公五十岁寿辰时，因孙子没中状元而闷闷不乐。某公到花园散心，遇见一位道士，道士将他引入黄粱一梦。某公被道士从一个洞口推下，由此投胎到一户穷苦人家。某公长大后因官司被捕入狱。朝廷大赦天下，某公出狱，他来到自己前身的住宅，见到自己死后六十年子孙贫苦的悲惨景象，悲伤不已，晕倒在地。某公醒来后发现自己在路上，时间又回到了他五十岁寿辰之时，他因为孙子的事污蔑朝廷，导致家人被捕。而后某公被人发现，在听到他人呼喊自己的名字时，某公跌落下马，彻底醒来。自此，某公“阅破红尘［……］春冰虎尾，时怀谨惕”（管世灏20）。与以《续黄粱》为代表的一般的黄粱梦故事不同的是，《反黄粱》的主人公经历了投胎后的时空与现世时空中的双重梦境。而无论是投胎转世后的坎坷，还是现实一世的悲惨，主人公所做皆非通常意义下显赫腾达的富贵黄粱梦，而是饱尝辛酸的贫困梦。通过此番由辉煌到破败的梦境反转可知，小说家的创作已不仅局限于情节表面的“去同质化”，而是将作品的思想意涵从惯常意义上对“人生如梦”与“富贵如云”的揭示，转变为渲染与突显“珍惜当下，知足常乐”的价值观念，由此在新颖别致的立意中实现了较高程度的“去同质化”书写。

富贵的另一面可以是贫寒与悲苦，亦可以是平淡与平凡。在对《续黄粱》这类表现主人公飞黄腾达的人生幻梦的作品进行“去同质化”时，除却将富贵梦反转为贫困梦外，令主人公在梦境中感受平淡带来的幸福亦是小说家以情节反转之法“去同质化”的一种别样的尝试。而能有如此巧思匠心者，在若干清代文言小说的作者中，仅有曾衍东一人，其在《小豆棚》卷十六中所作《小黄粱》堪称黄粱梦故事中最富才情，也最个性化的笔墨。小说讲述了这样一个故事：蒋仲翔出使严州新安，他在船上欣赏美景时进入梦乡。梦里，蒋仲翔置身于烟波之中，他看见一叶扁舟驶来，于是招手上船。在船上，蒋仲翔与一位名叫翡翠的女子两情相悦。二人靠打渔和卖鱼为生。一年后，翡翠生下一双儿女，一家四口过着平淡而温馨的生活。后来，夫妻二人和同样有着一双儿女的老渔翁结为亲家。过了一年，蒋仲翔就抱上了孙子。某一刻，蒋仲翔忽然听到沸腾的水声，他惊醒，发现仆人正在船上烧火，一种怅然若失的感觉涌上心头。蒋仲翔常对人说，四十年如一梦，才知道贵不如贱，富不如贫，应当忘却利益，回归平淡。从此，蒋仲翔归隐山林，并将自己所作之梦记为“小黄粱”。

在《小黄粱》的梦境里，没有《续黄粱》梦里的荣华富贵与由富至贫的心理落差，亦没有《反黄粱》梦中的凄苦悲凉与现实中富足境遇下的烦恼，有的只是粗茶淡饭却无限美好的小日子。曾衍东以细腻的笔触为平淡的生活赋予了浓浓的温情。在描写甜蜜的二人世界时，小说写道：“寝晓女起，蒋卧睨之，见其凌波作镜，理发如云，撩水盥靥，天然百媚。继复晨炊，黄鱼白饭，香可鼓腹。”（曾衍东275）丈夫对妻子的欣赏与柔情，妻子自然而然流露出的美好状态，以及家常饭菜里蕴藏的温馨恬适在此一览无余。当夫妻二人有了一双儿女后，暮春时节，翡翠带着子女进山剥笋，蒋仲翔在船头掀起胡须吟唱。待翡翠归来，他们共同品尝竹笋、鱼肉与美酒，无限畅怀。曾衍东选取了这一典型画面，将一家四口在平凡岁月里的和乐美好展现得淋漓尽致。而到了有孙辈的晚年，与亲家一起“两篷齐挂，双桨⑥同摇，芦塘月港，于以不孤”（曾衍东275）的畅快亦为主人公生活的日常状态。可以说，在主人公的这场从青年到老年的人生幻梦里，自始至终都充盈着平淡美好的岁月，而正是经历过这种缺少起落的安稳与幸福，主人公于梦醒之际，才更容易生出怀想与唏嘘。较一般的黄粱梦故事而言，《小黄粱》带给读者的是更深层的心灵震撼与更温暖的生命启迪。

总之，小说家们通过情节反转的方式所进行的“去同质化”书写，不仅可以改变小说的情节走向，更能在很大程度上促成小说家对作品主题的另类开掘，借此，小说家们的创作理念与艺术追求也会得到更为充分的展现。

结 语

历来人们在评价《聊斋志异》之后的清代文言小说时都颇有微词，认为这些作品“俱不脱《聊斋》窠臼”（鲁迅137），其中的绝大多数“无论思想深度与艺术水平均不及原作”（詹颂148），“即使达到‘乱真’程度，也无创造个性可言，充其量不过是赝品而已”（林骅86）。然而，通过本文的论证可以发现，清代文言小说的创作者们虽会取法于《聊斋志异》，但他们在有意或无意之间，通过顺势而为的细节改造润饰、化虚为实的明确与弥缝，以及逆势而动的情节反转的“去同质化”写作，已然在一定程度上实现了对《聊斋志异》的超越，为清代文言小说的持续发展注入了新的生机与活力。可以说，《聊斋志异》之后的清代文言小说确有其无可替代的艺术价值，本文抛砖引玉，希望能够引起更多学人对该领域的深入研讨。