从“烟士披里纯”到“灵感”——汉语语境中“inspiration”的译介与变异

黄云霞 贺昌盛

西学东渐之初，由于中国传统文化中缺乏能够与西学概念恰相对应的语词，有很多外来概念就只能以“音译”的方式被吸纳进入了汉语之中。但这只是在域外概念尚未能得到明确界定之时的一种策略，多数概念实际在逐步获得了相对清晰的内涵与外延的界定之后，“音译”语词就会被汉语新名词所取代，成为汉语中的“外来新词”。

王国维认为，“新学语”的输入正意味着对“新思想”的接纳。进一步说，汉语中某个“新语词”的诞生也往往意味着某一新领域的拓展或某种新的学术路向的开启。当然，“外来新词”能够在汉语语境中获得较为普遍的认同，是需要历经“辨析”才得以实现的；基于不同文化语境的影响，“辨析”的过程中又同时可能伴随着各式的偏移、衍生、泛化或窄化等“变异”的情形。由此而“生成”出来的“新词”，虽然以其相对明晰的意指取代了“音译语词”的模糊与含混，却也很可能与原有语词的蕴涵发生某种（细微却关键的）偏差。追溯一个外来语词在进入汉语语境的过程中的语义演化流脉，并非为了订正“词义”；在更高的层面上，也许正可以寻找出“新思想／新学术”之所以呈现“当下”境况的“最初”的缘由。以此而论，重新梳理“inspiration”这一概念从“烟士披里纯”到定名为“灵感”的演进轨迹，也许能发掘出审美活动、艺术创造及文学批评等诸多方面的新的启发。

一、“烟士披里纯”的音译与辨析

以“烟士披里纯”对译“inspiration”，一说最早是始于严复（丘家珍61），此说待考。较为确凿的证据始见于梁启超在其东渡日本时所作的笔记《自由书》中所载《烟士披里纯INSPIRATION》一文，此文曾刊行于《清议报》1901 年（光绪二十七年十月）第99 册，列“本馆论说”栏。大意是说，人的内心总会有诸般隐秘，这些隐秘又总会借助四肢五官透露出来；而这类自然显现中，有一种特殊的现象值得特别关注。“西儒哈弥儿顿曰：‘世界莫大于人，人莫大于心。’谅哉！言乎。而此心必有突如其来，莫之为而为，莫之致而致者，若是者，我自忘其为我，无以名之，名之曰‘烟士披里纯’（INSPIRATION）。‘烟士披里纯’者，发于思想感情最高潮之一刹那顷，而千古之英雄、豪杰、孝子、烈妇、忠臣、义士以至热心之宗教家、美术家、探险家，所以能为惊天地泣鬼神之事业，皆起于此一刹那顷，为此‘烟士披里纯’之所鼓动。故此一刹那间不识不知之所成就，有远过于数十年矜心作意以为之者。”（梁启超2296）冯自由曾明确指出，梁氏此文实为日人德富苏峰文章的改译。“在辛丑年（民国前十一年）秋冬间，苏峰有一短文刊于《国民新闻》，题曰Inspiration。一月后横滨《清议报》之《饮冰室自由书》即译成汉文，题曰‘烟士披里纯’。全文意义与国民新闻相同。略谓烟士披里纯一语之英文意义，在汉文字典上无一适当之名词足以表明之，只可译音云云。［……］考Inspiration字，应作灵感或感动、鼓舞等解，胡适在留美札记上谓任公所译‘烟士披里纯’，应译为‘神来’，胡殆不知任公之材料是由苏峰间接得来也。”（冯自由803）这里所记述的胡适之译“神来”，应为1915 年9 月17 日《送梅觐庄往哈佛大学诗》中的自注。胡适译为“神来”，其实也早见于日译。据王晓平考证，“inspiration”最早的音译（インスピレーション）始于外山正一（《日本绘画的将来》，1890 年），后多有沿用。也有另译为“感动”（冷冷亭主人《小说总论》，1886 年）、“神来”（坪内逍遥《以读法为乐趣之趣意》，1893 年）、“瞬间之冥契”（北村透谷《内部生命论》，1893 年）等，1917 年佐佐政一始译其为“靈感”（《修辞法讲话》）。（王晓平370—371）

对于“inspiration”这个外来概念，兼具东西方文化双重身份的爱尔兰裔日籍学人小泉八云（Lafcadio Hearn, 1850—1904）的解释也许值得参考。小泉八云于1896—1904 年在东京帝国大学讲授西洋文学，其在《文学论》的系列讲座中曾谈道：“在古英语里，没有别的替代‘精神的’（spiritual）或者‘超自然的’（supernatural）的字——这两个字，不是英语而是拉丁文——那现代宗教上所称的前知，神圣，灵怪等各事象，古代盎格鲁撒克逊人完全用鬼怪（ghost）一字来表示。”（小泉八云166）“诗人或小说家，如果不能不时地给读者以些少的神秘的兴味，决不能成为一个真正的大作家或思想家。［……］没有神秘性的灵感之人，不能写一点——即使是一页的历史或一页的演说使之有生气。”（小泉八云170）小泉八云旅居日本之时，也正是日本浪漫派文学初步勃兴的时代。如果说“spiritual”这种具有“精灵／神旨”等意味的拉丁文语词在英语中已经发生了转义，即从“神赋于身”转向了“内在精神”的自我洞察、发掘与呈现，那么，“inspiration”所本有的柏拉图意义上的“（由外部）被动注入”也已经转变成“（从内部）主动吸纳”了。日本学人直接以“インスピレーション”音译源自英语的“inspiration”，所取的正是“主动吸纳”之义。德富苏峰论述“inspiration”就带有明显的爱默生式的自然泛神论的色彩；苏峰之所谓“inspiration”意在借助对“人”作为自然生命所本有的内在驱动力的激发，以“至诚”（genuineness）通达“神明”，以“神明”的“启示”（inspire）来实现对生命自身的超越，其呈现方式即是文学。与之相呼应，北村透谷以“瞬间之冥契”来对应“inspiration”，神林恒道分析认为：“透谷的理解远远超过了德福苏峰笼统的理论。透谷说：‘Inspiration 并非宇宙的精神、神的精神，它是人类对精神内部富有生命的东西的一种感应。我们感觉得到它就如同感觉得到电流一般。没有这个感应就不是纯粹的理想家。’这个感应是人类对内部生命的再构建。用再构建的‘生命之眼’观察的时候，会发现‘造化万物无不是极致的’。透谷的这个理论让人不觉想起德国浪漫派提出的‘创造性自我’，即‘天才论’。”（神林恒道123）

这里其实已经隐含了一个难以解决的问题：虽然同样突出的是生命力的激发，但苏峰所强调的与外在自然的“交感”（Correspondences），同透谷所谓的对于内在生命的“感应”（telepathy）实际是有着差别的：一者以“自然”为本，一者以“意志”为本。正是这种“感”之“来源”的差别，形成了对于“inspiration”在理解上的不同取向。梁启超之所以“改译”了苏峰的原文，其实恰恰可能就出于这种“源头”上的“两难”。

梁氏对于“inspiration”的解释有较为明显的“心力”与“三界惟心”佛学思想相互调和的意味。他一方面认为：“‘烟士披里纯’之来也如风，人不能捕之；其生也如云，人不能攫之。虽然，有可以得之之道一焉：曰至诚而已矣。”以“至诚／本心”可以达于“inspiration”之境，实现对（外在的）“至上之道”的“感知／接纳”，循此路向则“人人可得”。另一方面，他又以李广、马丁·路德、玄奘、哥伦布、俄耳甫斯、摩西、卢梭等为例证，突出特殊个体自身对其（内在的）“心力／意志力”的认知和开掘，所看重的实为“天才独具”。梁氏强调：“世之历史家、议论家往往曰：英雄笼络人。而其所谓笼络者，［……］盖必有所谓‘烟士披里纯’者。其接于人也，如电气之触物，如磁石之引铁，有欲离而不能离者焉。”（梁启超 2296—2297）这里的“笼络”功能即带有接受“天才式”人物的“召唤”以聚集更为广泛的能量的意味。由此，就不难理解梁氏“改译”苏峰之文与他所尝试实现的“新民”理想之间的潜在关系了。梁氏之意实不在辨析“inspiration”究意为何义，或者说，其源于“外／内”和“众有／独具”与否都不重要；他所关注的只是这种现象所能激发的特定功能与效果。

尽管梁氏的理解有其含混矛盾之处，但梁氏以“烟士披里纯”这种颇具“望文生感”意味的方式“音译”了“inspiration”这一概念，毕竟为汉语语词乃至新的学理与思想的开拓提供了一种全新的思路。除了胡适的借用外，早在1903 年11 月柳亚子发表于《江苏》第八期的《读〈史界兔尘录〉感赋》即有“一点烟士披里纯，愿为同胞流血矣”的诗句。新文学初期李金发等人的象征诗实验，胡山源等弥洒社成员的诗歌创作等，都曾强调“烟士披里纯”的独创性。1927 年1 月刊于《甲寅周刊》（一卷四十二号）的徐志摩与章士钊的通信中仍有“烟士披里纯”译语的沿用。而诸多论述中取自柏拉图、亚里士多德、荷马、歌德、罗丹、朗费罗、柯勒律治、霍布斯、普希金、托尔斯泰等的大量描述性的例证，也表明此一音译外来语汇已经被国人所广泛接受。应当说，在积极接纳域外思想，以及重新激活传统文化资源等诸多方面，“烟士披里纯”的译介也确实打开了一种新的视野。

二、“灵感”的初步界定：“中国化”的诠释

推究“inspiration”的来源，一般都会追溯到柏拉图。在古希腊语中，作为词根的“”兼有“神人共在”的意味，既包含了“神向人吹气”之意，也包含了“人吸入神气”的活动。人们普遍认可的译“”为英语“inspiration”是出自本杰明·乔伊特所译注的《柏拉图著作集》，该英译本首版于1871 年。（乔伊特108）需要说明的是，在“in-spir”的词缀加词根的英语组合中，所刻意突出的其实是“吸入”，“吹气／注入”的意味实际上已经被淡化了。换言之，“人”的“吸入”变得至关重要，至于吸入的“气息”源自何处似乎已无须追究了；“气息”可以来自神灵，也可以取自自然、生命、欲望乃至理性和知识。英语的“inspiration”在淡化“神意”的同时，也拓展了“感知”对象的范围。

在汉语语境中，“烟士披里纯”究为何意，众多学人也曾进行过反复的辨析。以“神通、灵感、感悟”对译“inspiration”早见于1915 年谢洪赉等编辑的《袖珍英汉辞林》。新文化运动之初，在众多作家和批评家笔下，“烟士披里纯”的音译和“灵感”的汉译基本是混用的。1922 年郝祥维编《百科新辞典（文艺之部）》的初步界定是：“烟士披里纯（inspiration）：有译作‘神来’‘灵感’的，是说那给与人底精神的一种灵妙的而不能用普通的理论来批判的不可思议的力。”（郝祥维119）虽有此说，但“灵感”概念在1920 年代的汉语语境中尚未成为一个专门的文艺理论批评术语，反倒集中见于各式的宗教类书刊之中。比如《观音灵感录》《念佛灵感》《莲池灵感》《心灵感通录》《灵感的圣经》《佛学（半月刊）》《弘化月刊》《弘法社刊》《护生报》《佛教居士林》《圣心报》，等等。不过，即使在宗教问题的讨论中，人们对“灵感”的认知也已经不再单纯局限于“神灵体验”之类的玄学描述了。著名神学家诚质怡就曾解释说，灵感问题，“可由两方面来讨论，一是主观的经验，一是客观的研究。从主观方面来说，灵感是个人与上帝交往之中，所发生的一种神秘经验。这个经验，虽不容易解释，然而却是实在的。［……］再由客观方面来说，灵感不外乎一种心理作用，可以分析研究的。大概一个人的天性，与他自幼所处的环境，所受的教育，对于他的宗教经验，有莫大的影响。［……］只从客观方面来研究，灵感问题，似乎不难解决。不过所研究的，仍是学理，不是经验。若只从主观方面来讲，又未免蹈于偏僻固执，不过仍有真实的价值存在。故二者须兼，无待判断轻重”（诚质怡261）。也有人结合中国文化传统将其解释为：“盈天地间皆气也，即盈天地间皆灵也。人也物也，神也鬼也，以至一草一木，一尘一滴，无不各含一气，即无不各具一灵。有灵自有感，有感自有应。感应起而变幻莫测，其所感应，遂至不可思议，实则皆此一灵所感而已。余故名之曰灵感，而灵感实由于志诚。志诚所至，天人乃通，而灵感之效始著。故初名之曰天人通，即以天人通为灵感注解可也。夫天人本自相通，以志诚不足，遂不能感应耳。”（《灵感浅说》5）以“灵感”对译“烟士披里纯”虽然仍保留了“神／灵”的意味，却与英语对古希腊拉丁语的转义更加接近。

鉴于新文学早期创造社、新月社、弥洒社及象征派等诗人作家们在创作中耽迷于乞求“烟士披里纯”降临现象的普遍流行，有关“灵感”问题的讨论也开始引起了文艺批评家们的关注和探究。自1920 年代末期以降，“灵感”在宗教与文艺之间的划界就已经出现了。比如吴念慈等编写的《新术语辞典》中即解释认为：“灵感（Inspiration）：‘灵感’在（1）宗教中，是谓神的智慧进入于人心；（2）在文学中，作家底知性、情绪、想像、思索上受了一种特别的感应而引入于一种不可言状的境地，这种心理状态就称为‘灵感’。”（吴念慈1017）初版于1930 年的《岩波哲学小辞典》直接译“inspiration”为“神来”，又称灵感，特指创作中的一种内在的契机，在无意识状态下内心忽然产生的无可名状的美的形象。大体有艺术家自身的神秘描述、浪漫派美学家的哲学诠释，以及心理学上的类比和科学上的逻辑解读等四种解释。（728）《国语辞典》也有界定：“烟士披利纯（inspiration），①谓艺术创作过程中，突然涌现之灵感。②一种超越的启发力、感动力，犹宗教家所谓启示。”（《国语辞典》4064）进入1930 年代以后，“inspiration”的“烟士披里纯”音译开始逐步被“灵感”所取代，并且正式成为文艺批评的一个专门术语。比如：

灵感（Inspiration）：灵的感觉，蕴藏在内心的一种虚无缥缈的，看不见的感情。（戴叔清编，《文学术语辞典》166）①

Inspiration（灵感）：或作烟士披里纯，乃音译。由人的直感而来的，普通理性所不能判断的，灵妙的感兴。例如诗人或艺术家制作伟大的作品时，从人类以上的伟大精神所得到一种神来之奥，谓之灵感。（章克标等编译，《开明文学辞典（上）》343）

烟士披里纯（inspiration）一辞，即为中文“灵感”之音译。是含有觉悟、启示、神通、鼓励，和思想中的一种动人奇力等的这几种混合的意义。例如有一作家，某时突有所觉，于是即似有一种“力”之发生，而鼓励其将此所觉，要求其成为一种创作力的表现之意。至于此种力的何由而生，此则随人而异。有者由于环境的刺激，有者由于往事的回忆。不过既有此种力之发生，则在其心理上，即有一种强烈表现以为快的要求。而这种要求的表现力，今普通即称做为烟士披里纯。（《烟士披里纯》，《申报月刊·新辞源》103）②

inspiration，即灵感的意思。再明白点说，是对某事物的一种突发的感兴。（《烟士披里纯》，《新生周刊·新术语》407）

灵感（Inspiration），在心理上无意识地突然突然勃兴的神妙之力。如在创作上，有时忽有所觉，即鼓动创作的兴致与思想，就是灵感的作用。（李鼎声编，《现代语辞典》719）

一个被确定为文艺批评专门术语的外来概念，总是需要在汉语语境中寻找到其得以生根的土壤的。作为一种现象，“灵感”很容易让人联想起中国古代陆机、刘勰、皎然、司空图和袁枚等曾经描述过的某种状态，“灵感”也因此自然地与“兴会、神思、灵机、妙悟”等中国传统文论中所使用过的语汇发生对应式的关联。比如：1928 年，曾朴在《读张凤用各体诗译外国诗的实验》一文中认为译诗的五个任务之一是“神韵要得”：“神韵是诗的唯一精神，是件神秘不可捉摸的东西，决不能在文辞的浮面上可以寻觅得到的，是诗人内心里渗漏出来的香味；在外国叫烟士披里纯（L’inspiration），我国叫做神韵或神致，都是这个东西。”（病夫3）彭竹之认为：“我们若受了外界的感触，不能不令人动乎于心，而使心中不能自已的起一种强有力的反应。［……］这种刹那间的悲喜忧愤的变幻，在文学上谓之‘灵感’。［……］［随园］所说的‘兴到’，亦即所谓‘灵感’。”（彭竹之3—4）傅庚生有言：“‘凝于神’就是敲开了灵感之门，敲门的方法是要平时‘储宝’而届时‘驯致’。”（傅庚生74）“或说‘心’，或说‘意’，或说‘神’‘气’‘天机’‘兴趣’，而实际都指着我们现在所命为‘灵感’的一词。”（傅庚生78）也有人辨析认为，“灵感一词，系自外文译来者；我国文学用语谓之‘兴’。如‘诗兴大发’，即灵感降临之意。［……］灵感与颖悟，同源而异物。［……］世间事物，只不畏难，皆可攫取。虽灵感与颖悟为不可捉摸之物，艰苦中亦可获得之。”（逸飞2）“烟士披里纯（inspiration）［……］照我的意思，这一个难译的字，若是译作了‘兴会’，而扬弃了他的神秘性，他的价值就不能否认了。［……］兴会是文学修养上的一个产儿，没有文学修养的人，是不会有兴会的。”（金满成65）

寻求外来译语与汉语自有语汇的对接，最为切实的效果就是能够祛除外来语汇的“陌生／神秘”的面纱。但这样的一种直接对接，也容易造成对外来语汇其本有语义的偏移和误读。所以，尽管“灵感”的定译取代了相对含混的“烟士披里纯”，却同时也剔除了“inspiration”所自有的“天赋／独创”的可能性。当然，从另一方面来讲，传统汉语的诸多理论概念，实际上大都是以纯然感性的描述性方式呈现出来的，这也为“灵感”与其他语汇的类比提供了相当开阔的空间；而以“灵感”为中心所汇聚起来的一系列“语簇”，在维特根斯坦所说的“家族相似性”（Family Resemblance）的意义上，也能够拓展出某种全新的理论命题。如金受申所言：“Inspiration，本意是吸气。［……］在心理学上所说的‘无意识’‘前意识’‘意识’，据日本文学家厨川白村认为就是‘生命的内容’。我以为人有了这种生命的内容。才能对一切事物景色、人生组织，随时感觉烟士披里纯的来到。善于利用它的，便能凭藉象征的，有暗示性的语言文字，传播了出来，使一般读者欣赏，使一般读者同感。［……］烟士披里纯可以假定就是中国文学上所谓‘灵感’。［……］《文心雕龙》所谓‘神思’‘隐秀’，严沧浪所谓‘妙悟’，王渔洋所谓‘神韵’，都和灵感意义相近，但不能完全切合。［……］一个作家头脑中蕴蓄了无限的印象和观念，一遇外界刺激，便能令烟士披里纯在目前盘绕。倘能随时抓住，写下来，如更文学修养有素，就能成很好的文学作品。所谓外界刺激，就是由极单纯的直觉［……］，到简单的感觉，发现景物事态的特征，加以联想，便有烟士披里纯发现。［……］一种美感的兴起，常在直觉感觉之间。”（金受申11）

三、“灵感”的开掘：从“心理”机制到“现实”积累

王云五曾考订，“灵感”一词本就出自汉语：“灵感：不可思议之感应。《张说诗》诏书明日下，灵感应时通。”（王云五31）师穆也认为：“灵感原是从外部摄取的，养气是从大气吸入的；这个字，inspiration，和这个字底字根inspire，原是物的，并不是自己存在的，独立高耸的。［……］但是，‘烟丝——’什么的音译，灵感的字面，却不可捉摸，不可究诘。弄得烟雾变谲，神经错乱了。”（师穆94）“有从生活的感受底存在，而有诗的感发底产生。［……］灵感是这样的条件之下的对生活的适度的刺激的灵魂底震动，精神底燃烧，人类同有的热情与艺术必具的组织力的喷涌。［……］灵感是人底诗情诗景的一种美丽的醒觉。”（师穆97）“灵感”比“烟士披里纯”确实要明晰得多，但“灵感”到底是“人人可得”还是“天才独具”？在早期的界定中仍旧语焉不详。1930 年代中期以后的探索，实际就是为了解决这一问题。总体上可以概括为两条线索：一是朱光潜等人从心理学层面为“灵感”的发生提供了相对可靠的心理机制的理论依据；二是现代文学对于“文学与社会”关系的强化，最终彻底消解了“灵感”所自有的神秘的“灵光”。

朱光潜认为，灵感主要有两个基本特征：一是突如其来，二是不由自主。究其原因，“灵感大半是由于在潜意识中所蕴酿成的东西猛然涌现于意识”（朱光潜13）。“灵感和这种潜意识的活动是属于一类的。所不同者，在‘人格的交替’中潜意识完全把意识遮蔽起，在灵感中潜意识所蕴酿成的意象涌现于意识中，而意识仍旧存在。［……］不过因为缺乏理性的节制，潜意识的想像也往往比较错乱无章。所以潜意识所蕴酿成的须经过意识的润饰，才能成为完美的作品。［……］创作受情感的影响大半都在潜意识中。”（朱光潜14—15）“发明和创造在潜意识中都早已有预备。［……］意识作用弛懈时，潜意识中的意象最易涌现。”（朱光潜15）“招致灵感的方法的目的不同，有时是在振起精神，但是大部分是要造成梦境。”（朱光潜17）“意象的旁推，这也有时起于潜意识的蕴酿。诗人和艺术家寻求灵感，往往不在自己‘本行’的范围之内而走到别种艺术范围里去。他在别种艺术范围之中得到一种意象，让它在潜意识中蕴酿一番，然后再用自己的特别的艺术把它翻译出来。”（朱光潜17）③朱光潜从弗洛伊德的观点出发肯定地认为，“灵感”绝非神秘，它不过是“人”自身的“所思／所感”在潜意识中不断蓄积，且在意识的理性管制处于放松状态之时“爆发式”地奔涌而出的结果。

林祝敔则进一步从审美经验的角度对“灵感”的生成作出了深入的剖析。他认为：“关于‘灵感’这一名字，古往今来各个不同。吾国有称之曰‘心感’‘性’‘心斋’‘神思’‘感应’等名称。西洋除了inspiration，更有许多几乎是同义的字，如imagination, fancy, vision, empathy, fantasy,participation, phantasy, meditation, philosophizing,pathetic fallacy等等。”（祝敔43）“灵感是想像的结果，想像的对立物是幻想，所以灵感的对立物是由幻想所产生出来的直感。”（祝敔43）“快感，假使有空间与时间的发展，更发生另外一种感觉，曰美感（aesthetic feeling）。［……］凡有空间的发展，叫扩充的快感；凡有时间的发展，叫永续的快感。这两者快感构成了美感。”（祝敔44）扩充完满的快感生成创造的想象（Creative imagination），永续的快感产生联想的想象（Associative imagination）。“灵感出想像，想像即美感。”（祝敔44）“灵感的活动是一个极难解决的问题，因为它几乎属于潜意识的范围。”（祝敔47）林祝敔认为，“灵感”的获得无外于历经“印象→模仿（体会）→想像→理解→推理→意念→自觉选择”七个步骤，最终达至“神与物游”的“契合（correspondence）”之境——于刹那之间抓住永恒。灵感既有心理学层面的被动性，也有地域、个性、时间等方面的差异性。“灵感的艺术心理学（即美学）之一，由心理学和社会学的各条件造成。”（祝敔50）杨荫浏译介的哈定（Rosamond E.M.Harding）的观点对此也作了拓展。“与一种所爱好的研究相关的种种观念，似乎获得了一种品质，这种品质连结这些观念，成为一种兴趣。所以，当思想者进入于与这题目相关的心境之时，无论在任何方面，凡与它相关的一切有关观念，便会有集合笼来的倾向；或者无论如何，便会成为足资利用。在另一方面，这种心境，有担任一个筛子的任务的倾向，它阻止夹杂观念之进入，只让有关的观念进来。［……］兴趣的多端，足以加增这些与本题有关的额外观念——边缘观念——的丰富，因此，足以加增思想的新的与创造的结合的可能。”（哈定19）

基于心理学在20 世纪前期的世界性的广泛影响，朱光潜等人对“灵感”的心理生成机制的解释获得了学界多数人的首肯，以此为依据的有关“灵感”的重新界定也开始广为流行。比如：“灵感，如果玄学地把它看作神秘，那么就永远没法弄它明白。灵感是兴致集中的焦点，情绪波动的高潮，就是整个神经在外力的挑逗下极度的紧张，就是创造力达到最终点的一霎那。”（苏鲁支4）“灵感的形成，或者是由于长期不自觉的准备，或者是由于长期有意识的准备，或者是一种骤然的直觉作用，或者与有意识的工作同时并进，所谓创作也不过如此。灵感只是我们的智力的一种最敏捷的组织，时常灵感的表现比它的材料要高明得多，以致我们认为创作就是天才的表现，是天赋的，是神秘的。其实创作的各种步骤，我们都可以在精神生活中观察得到。”（金琼英33）“艺术不过是人生的再现。［……］事实上并没有什么‘忽然’，你生活中或想象中的种种事物，早已盘踞在你心头，胀得你发痛，你非把它们写出来不可。［……］灵感是有的，即是你构思和创作时那种心凝神聚的境界。但先得有创作的东西，有能够创作的技能。”（陈敬容28）“一个作者对于现实生活中的一人一物或一个场景，激起了他最敏锐的最激动的感觉，于是，由着这一刹那的心灵上的敏感，所引起的情绪的颤动，联想的想像，我们就可以叫它做‘灵感’。所以‘灵感’是人类精神作用的最高升华，和极其微妙的情感冲动。”（杨琦22）如此等等。随着对“灵感”问题理解的逐步明晰和深入，批评家们的意见似乎已基本达成同一；诗人作家们的创作也不再单纯祈求于“灵感”的偶然闪现与捕捉，转而开始从生活与创作的积累中去攫取“灵感”。“灵感”的意味至此，已经由最初的“异态”被彻底地转换成了一种“常态”。

“灵感”既为“常态”，则“灵感”的来源也就再无神秘可言了。以“写实”取向为根基的现代文学特别强调的就是现实社会的生活经验是文学创作的唯一源泉，“灵感”的缘由自然也不会例外。“艺术不能超现实，与社会有着有机的联系，并不是艺术家孤独的个人的‘灵感’的产物！她必然地是有根于社会而且终于只有跟着社会才能得着发展的。”（曹儒森18）“真正艺术之具有永久性，就是她的作者能在他们所在的社会环境所创造出的氛围气圈中汲其‘灵感’的缘故。［……］所谓‘天才’，就是因为他对于社会的‘体验’有着迥异于常人的敏感。厨川白村谓文艺上的天才，是飞跃突进的‘精神冒险者’。”（曹儒森20）“必须通过现实的生活经验，以高度的热情，谨慎底吸取和鉴别印象，这种积储才是灵感。［……］不息的劳作，正是获取灵感的唯一法则。”（李素心56）“古人也曾说过：‘九分汗下，一分神来’。所谓的‘神’就是现代语的灵感了。一分神原是九分汗换来的。”（莫名奇106）“灵感（思想之特殊形式）是必须从不倦的学习中淘洗出来的，而灵感的培养也是一个长期的生长过程。”（莫名奇107）“‘求创造的灵魂’，万万不可与‘创作的冲动’混为一谈。后者是主观自我盲目的期待，前者是‘格物致知’的实践与批判。灵感是什么呢？也就是现实在呼唤，现实永远是在呼唤的，人类求创造的灵魂的回答。”（莫名奇108）

1940 年代中期，胡仲持主持编写的《文艺辞典》已经将“灵感”直接界定为：“灵感（inspiration），艺术家在创作之际，似乎常有一种灵妙的不可思议的力量作用于其间，这就是所谓灵感。有人说艺术品纯是灵感的产物，这种说法显然希图掩饰艺术的阶级性，实在是不确当的。”（《文艺辞典》 239）他还进一步指出，“inspiration”最初确有“神的影响”的意味，近于姚鼐所说的“神味”。但随着历史的演进，这一概念已经被赋予了全新的含义。“常言道，熟能生巧。一切的劳动者在不断的工作中间，只要把着一贯的兴味，一到熟练的时候，往往生出巧来。这巧就是‘灵感’。粗略一想似乎所关的只不过是个人的一霎时的兴会，无足重轻的。其实，人类文化全面的进步，就得归因于从平凡的劳动所产生的多种多样的灵感的推广和发展。”（胡仲持6）

不难看出，“灵感”之含义从“不期而至”到“厚积薄发”，最终完成了其内涵与外延的确认。这一过程既彻底消解了“inspiration”最初的“神／灵”的神秘意味，同时也基本抹平了“灵感”与中国传统文论中“感兴／兴会／韵致／妙悟”等之间的界限。有关“灵感”的理论阐发不再纠缠于最初“烟士披里纯”式的含混，“灵感”的心理生成机制和现实生活来源开始以某种“定论”的方式构建起了其理论描述的两种最为基本的知识模型，并直接为诸种审美活动、艺术创造及文艺批评等提供着相对可靠的知识依据。不过，在事实上，“知识模型”的建构往往并不意味着问题的最终解决。甚至相反，“知识”的“固化”常常更容易限制和阻碍理论探究的深度开掘与广度拓展。仅以“灵感”（inspiration）为例，古典学向路的对于“直观”理念的重新考究、康德式“天才论”中“自由超越”的深层意味、现象学层面的“祛蔽／显现”，以及诠释学的“意义生成”等问题，其实都有可能以“灵感”（inspiration）概念为切入口，衍生出诸多更为广阔的理论视域，这也许才是突破理论束缚的正途。

对于“灵感”（inspiration）概念的知识性考掘，一方面是为了相对清晰地描述出汉语概念的“知识流脉”，另一方面更是为文艺理论的系统化建构奠定更为坚实的知识基石。类似的概念实际上还有很多，比如：“evolution”之于进化或天演、“Idea”之于观念或意象、“ideology”之于意德沃洛基或意识形态、“liberty”之于自由或群己权界、“telephone”之于德律风或电话、“humor”之于幽默或语妙、“bourgeois”之于布尔乔亚或资产阶级，等等。陈寅恪先生所说的“凡解释一字即是作一部文化史”，在当下的语境中，或许确实需要引起重新的关注。