从“海上丝绸之路”看福建南音乐器的融合与传播

许国红

(集美大学 音乐学院，福建 厦门 361021)

世界非物质文化遗产——福建南音具有典型的“海上丝绸之路”文化属性，这一文化属性主要体现在海外融合与传播。随着国家重建“丝绸之路”的战略构想和福建省“21世纪海上丝绸之路核心区”建设，研究福建南音这一文化属性对于承载、推动“21世纪海上丝绸之路”文化建设显得尤为重要，也具有一定的现实意义。作为具有音乐“活化石”之称的古老乐种，福建南音这一高势能文化随着“海上丝绸之路”在海外的融合与传播体现在各个方面，特别是其乐器文化，诸如琵琶、洞箫、二弦、三弦等南音丝竹乐器。本研究拟从微观的角度就这一文化属性探究福建南音乐器在朝鲜、日本、越南等东亚、东南亚国家融合与传播的面貌。

一、福建南音乐器与朝鲜乐器的关联

朝鲜与中国唇齿相邻，自汉唐以来就有音乐文化交流现象。据《后汉书·东夷列传》载：“武帝灭朝鲜，以高句骊为县，使属玄菟，赐鼓吹伎人。”[1]75隋唐宫廷燕乐中的九部乐、十部乐中就设有“高丽伎”这一乐部。在宋元明清的宫廷依然不绝朝鲜的乐舞表演。另，朝鲜文献《高丽史》卷七十一《乐志》载：“文宗二十七年(1073)二月乙亥，教坊奏女弟子真卿等十三人所传《踏沙行》歌舞，请用于燃灯会。制从之。”[2]560这应该是朝鲜最早记载中国音乐传入的情况。目前，朝鲜的传统音乐中有唐乐、乡乐和雅乐之分，所谓“唐乐”顾名思义就是唐朝的乐制传入朝鲜的。朝鲜最大规模地引入“唐乐”发生在公元1114年，据《高丽史》卷七十《乐志》“宋新赐乐器条”[2]260记载了宋徽宗把宋朝的“新乐”送给了高丽来访使臣的情况，当时带回高丽的乐器包括箜篌、拍板、方响、琵琶、杖鼓、筝、箎、筚篥、五弦、双弦笛、箫、匏笙、埙、大鼓等乐器。由此可见，中国高势能的乐舞文化对朝鲜有着深远的影响。

(一)南音琵琶与朝鲜唐琵琶

南音琵琶在民间俗称“南琶”，无论形制、乐律、功用、演奏方式和技法都有别于现在的“北琶”。南琶历史悠久，最初由印度等国于南北朝时期传入中国，在隋之后由北方传入南方，乃唐宋之遗音，千年古乐华夏之瑰宝。南唐顾闳中的画作《韩熙载夜宴图》中琵琶乐人的演奏姿势很好地体现了南琶的样式和规格：“四弦四象、双开凤眼、颈窄腹扁、山口略高”。南琶现基本完整地保留了明清时期四象(相)、九徽(品)的形制(见图1)，演奏时需横抱于怀，稍微向左上斜，右腿盘于左腿之上。

福建南音最具典型的音乐表演组合是“上四管”，即由南音琵琶、洞箫、二弦、三弦等管弦乐器构成，因此也有“弦管”之称，其中，南音琵琶是福建南音的一件最重要的旋律乐器，无论唱腔伴奏还是器乐合奏，都起到领带和骨干作用，因此南音界人士常常戏称南琶演奏者为“万军主帅”。其他诸如唱腔、洞箫、二弦基本上都是围绕南琶的指骨(记录南琶骨干的记谱)音调予加花润腔润色。

记录中国传入到朝鲜的琵琶史料以及朝鲜本民族的音乐有《乐学轨范》《国朝五礼仪·序礼》《世宗实录·五礼》等著述，典籍中均翔实地记录了朝鲜唐琵琶的形制(见图2)。

图1 南音琵琶形制

图2 朝鲜唐琵琶

特别值得一提的是成书于15世纪用中文撰写的《乐学轨范》，其在“唐琵琶”条中详细地记载着唐琵琶的形制图画、乐调和注释解说，为我们了解唐琵琶的渊源与南音琵琶的关联提供了有力支撑。

1.唐琵琶沿用了我国古代“柱”的名称，不过我们现在改称为相、品的称呼，即所谓的6相24品(在木柄上为相，在腹板上为品)，而朝鲜唐琵琶均称为柱。不过，随着时代的变迁和音乐文化的发展，朝鲜唐琵琶在原始琵琶4弦4柱的基础上增设8柱，即为4弦12柱的结构。这种现象在福建南音琵琶上也有类似的现象，即在腹板上增设6柱，也就是4相10品的构造。另唐琵琶四弦名称(子弦、中弦、大弦、武弦)与南琶名称(子弦、二弦、三弦、母弦)几乎如出一辙。

2.唐琵琶在音律方面与南音琵琶也有着相同的乐律思维，据郑花顺在其《关于〈乐学轨范〉记载的唐琵琶制度研究》一文中的研究成果显示：朝鲜唐琵琶和南音琵琶均保持了原始琵琶4弦4柱的音差排列，即从远山到第4柱的音差是M20—m20—m20—m20的音程关系[备注：半音(m20)、全音(M20)、1.5全音(m30)][3]。如表1、表2所示：

表1 朝鲜《乐学轨范》唐琵琶弦位音高与音位

表2 南音琵琶弦位音高与音位

且唐琵琶在原始琵琶4柱的基础上在腹板上增设的8柱音距离是半音(m20)、全音(M20)、1.5全音(m30)等，而福建南音琵琶在腹板增加了6个柱，其相互间的音高距离也是半音和全音关系。与此同时，郑祖襄在他的《〈乐学轨范〉唐琵琶乐调考》一文就指出：唐琵琶的形制保存了中国唐宋时期琵琶的特点，唐琵琶上用于“乡乐”的“平调”和“界面调”是相差一个大二度的两个调高，而平调的最早来源是汉代的“相和三调”(平调、清调、瑟调)，并进而指出这一乐调思维在东传的过程中，几乎没有变化，唐琵琶的乐调思维与唐宋时期的琵琶及其乐调有着密切的渊源关系[4]，而南音琵琶则是唐宋琵琶在闽南民间的遗存。

3.在演奏方式方面，南音琵琶与朝鲜唐琵琶均使用横抱方式(与现在竖抱琵琶有着较大区别)。早期传入中国的琵琶是在马背上演奏的，为了平衡需要横抱着弹，使得琵琶的头部分向下[5]。在《乐学轨范》唐琵琶图画中(见图2)都有一种叫“担绦儿”的带子，这种带子是横抱稳定之用。可见，朝鲜唐琵琶的横抱演奏方式起码保持了宋之前的状态(宋代开始有了横抱和竖抱方式)。

另外，关于演奏道具方面，《乐学轨范》画出了唐琵琶使用的道具“拨木”和“假爪角”(见图3)。《乐学轨范》并注释“唐乐则以木拨挑之，乡乐则以右手食、长、名三指同挑之”[6]。可见唐琵琶保留我国古代琵琶两种道具的使用方式，特别是“假爪角”，为保护手指，也被现在琵琶广泛应用。“拨木”是中国宋元或之前琵琶的演奏特征，至明代才出现了手指弹的普遍现象。总之，无论是形制、乐律、演奏方式及其他，朝鲜唐琵琶均保留了中国古代琵琶的基因，而南音琵琶则是唐宋时期在南方的遗存，彼此之间的逻辑关系相对明晰。

图3 唐琵琶使用的道具“拨木”和“假爪角”

(二)南音二弦与朝鲜奚琴

南音二弦是福建南音中一件两根弦弓的弦乐器，擅长纤细优雅、情意绵长、温柔无火的音乐。如果说南音琵琶演奏的是骨架，则二弦演奏就是起到润腔的作用，是骨架上的血和肉，其结构有琴杆、琴筒、琴轴、琴弦、千斤、弓子、琴码等部分组成，其中琴杆取自竹之根部，琴筒木制，一般以梧桐木作为面板(见图4)。其定弦法除了常见的四、五度外，还有一种特殊的小六度定弦法。演奏姿势一般以平腿坐姿，琴筒置于左腿中部位置，琴身与身体有着较宽适的距离，犹如正襟危坐，庄重典雅虔诚。二弦有别与二胡等拉弦乐器的一些运弓法则，比如不揉弦，推弓只应用于外弦的空弦音，拉弓只应用于内弦，拉弓、推弓的弓法对于外弦空弦以外的按指灵活而不受限制。在陕西榆林地区的宋代晚期石窟壁画中就有飞天的乐伎用马尾弓拉奏圆筒二弦乐器的图像。同时，南宋文人的小说《绿窗新语》就有这样的记述：“金彦与何俞出城西游春，见一庭院华丽，乃王太尉锦庄。贳酒坐阁子上，彦取二弦轧之，俞取箫管合奏”[7]。这些形制和法则乃至名称都与南音二弦有着极为相似之处。因此有专家学者认为二弦是宋代由北方传入福建泉州的，它至今仍保留有不少古老形态和独特演奏方法，可能是我国古代某种弹拨乐器向弓擦拉弦乐器演变过渡的证明[8]。

北方二弦在唐代称为奚琴，宋代又称为嵇琴。这一乐器来自北方奚族部落，成书于公元1099年的《陈旸乐书》(卷一二八)中载有：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”[9]145。不过后来奚琴又由“以竹轧之”逐渐演化为“以弓擦之”的弓弦乐器(见图5)。

朝鲜《乐学轨范》中所记载的奚琴(见图6)则来源于陈旸《乐书》：“奚琴……按用左手，轧用右手，只奏乡乐”。可见，奚琴传入朝鲜后改用了“竹片轧之”，这是与中国二弦“以弓擦之”的最大不同。但从乐器的材质、形制与规格、演奏方式、定弦、运弓法则来看，南音二弦与朝鲜的奚琴有着高度的一致性(见表3)。

联合国教科文组织专家、韩国著名的民族音乐学家、韩国汉阳大学权五圣教授曾到福建参加学术会议和南音考察，他认为韩国的传统人文音乐“歌曲”的表演形式形态与南音如出一辙，“歌曲”表演时用伽倻琴、玄琴、奚琴等管弦乐器伴奏，特别是奚琴的演奏方式与南音二弦是相同的。

表3 南音二弦与朝鲜奚琴比较

图4 福建南音二弦 图5 陈旸《乐书》奚琴 图6 朝鲜《乐学轨范》奚琴

由此可见，朝鲜的传统音乐很好地保留了中国的传统文化，可以说是中国“唐乐”的活化石。“唐乐呈才”(朝鲜《乐学轨范》对中国传入的大曲称呼)在朝鲜随着时代的发展虽有变迁，但也是“中国式的朝鲜音乐”，基因永恒。

除了前文所述的官方行为和记载以及众多朝鲜遣唐使促进和影响着中朝文化的交流外，还有什么渠道和方式传播或融合到朝鲜的呢？朝鲜虽然与中国一衣带水，但其大陆与福建则远隔千山万水，那么福建的音乐为何与远在北方的朝鲜有着一定的关联呢？在没有明确答案之前，我们试图寻找这方面的联系。廖大坷在其《福建海外交通史》的著作中阐述了福建与朝鲜通过“海上丝绸之路”来往的一些史料：如“海船乘夏至以后的南风，顺利的话不过五日就可到达高丽海岸”；“窃闻泉州多有海舶入高丽，往来买卖”；“(中国)贾人之至境，遣官迎劳，计其所值以方物数倍偿之”；“高丽王遣周侍郎浮海来商”；“当时高丽的王城(开城)有华人数百，多闽人因贾舶至者，密试其所能，诱以禄仕，或强留之终身”；“福建海商亦屡至高丽贸易”；“高丽罗州岛人光金与其徒十余人泛海诣泉州”[10]96-98等等。

所以福建海商趋之若鹜，数十人、数百人成群结队漂洋过海，赴高丽从事贸易活动。特别是从明代开始，由于福建与日本的商贸往来蔚然成风，而朝鲜又位于商贸的必经之地，福建与朝鲜的交流也可见一斑。有鉴于此，频繁的海上经贸往来使得福建南音与朝鲜的音乐存在某种关联。

二、福建南音乐器与日本乐器的关联

日本与中国一衣带水，历史交往悠久且密切，特别是以遣隋使、遣唐使大规模、国家化的形式来到中国学习，其民族文化深受中华文化之影响。如日本奈良正仓院就保存18种类型75件古代乐器，其中大部分是唐代乐器，如：琴、琵琶、瑟、箜篌、筝、方响、筚篥、尺八、羯鼓等藏品，这是众所周知的文化传播现象。与此同时，日本的文献史料也大量记载了由中国传入的音乐文化，如在日本奈良、平安时期编撰的官撰史书《六国史》，还有比较有影响的如《教训抄》《体源抄》《乐家录》等都非常详细地记载了中国音乐的体裁、乐曲、演奏法、乐人、乐谱等内容，被誉为雅乐教科书、百科全书。唐代大量的宫廷燕乐如《秦王破阵乐》《甘州》《春莺啭》《玉树后庭花》等在日本作为雅乐的形式存在，为此，日本在历史上还效仿中国的音乐体制，建立了雅乐寮这一音乐机构。另外，近现代日本也出现了研究中国音乐的专家、学者，如田边尚雄、林谦三、岸边成雄等，其研究成果对解读中日两国音乐历史交流传播的原貌意义非同一般。

(一)南音琵琶与日本琵琶

日本奈良正仓院保存唐代传入的琵琶有五弦琵琶和四弦琵琶(见图7)，具体是如何传入、何时期传入的却鲜有文献记载，不过倒是唐末时有位遣唐使藤原贞敏对琵琶的交流有些许记载，在他的“跋文”中说：“唐开成三年(838)八月七日，经过日本遣唐使团的联系，在中国扬州为他请‘琵琶博士’授业，同年九月七日，请到廉承武为师，在扬州开元寺授课。同月二十九日课业结束时，廉博士向他赠送了《琵琶诸调子品》。”[11]115这一事实说明唐末日本吸收唐乐已处于终结性阶段。此后，琵琶在日本进行了融合，进入了日本化的创新时期。

图7 日本奈良正仓院琵琶

琵琶在日本逐渐发展成五弦琵琶、乐琵琶(见图8)、筑前琵琶、平家琵琶、萨摩琵琶、盲僧琵琶和锦琵琶等几种类型。日本琵琶在形制构造、制作材料、音律、弹法方面虽与中国现行的琵琶有着较大的不同，但和南音琵琶有着更多的相似之处，特别是日本的乐琵琶(见表4)。

值得一提的是，现在的中国琵琶的形制已经没有月牙形的音孔(增加音量音色的效果)，但在古代是有音孔的，如敦煌莫高窟的飞天琵琶乐手的图像就有“f”形的音孔。在唐代李峤的《琵琶》诗句中就有“半月分弦出”的描述。但月牙形的音孔形制却很好地保留在了福建南音的琵琶中。另据孙丽伟在其《福建南音琵琶与日本琵琶比较两题》一文中认为在弹奏方法方面两者都保存着较多的古代曲项琵琶的弹奏技巧：日本琵琶的“一拨”与福建南音琵琶的“点指”是完全相同的；日本琵琶的“掬” (又称反拨)与福建南音琵琶的“挑指”也是完全一样的，不同之处则在于福建南音琵琶用手指弹奏，而日本琵琶则使用拨子弹奏[12]。不过在泉州晋江几十年前也是有用扇形拨子来弹奏的现象。

图8 日本乐琵琶

表4 福建南音琵琶与日本琵琶(乐琵琶)比较

(二)南音洞箫与日本尺八

南音洞箫是一件装饰性的乐器，主要应用在南音“上四管”的演奏中，常随着琵琶的骨干音进行“宫唱而商和”的模式上下润腔。南音洞箫由竹子制成，其形制是“十目九节、一节两孔”，上端往内削一个“V”字形吹口，正面有五个音孔，背面一个音孔，背底面有两个筒音发音孔(见图9)。南音洞箫本身比较粗短，整体的音色圆润柔美深厚、音域较广，南音中所谓的管门(调性)就有五空管、四空管等称呼，这是与南音洞箫按孔有关。

尺八是一种单管竖吹的气鸣边棱乐器，其名源于其长度约一尺八寸长。最早记录该乐器始于唐代，据《新唐书·吕才传》曰：“贞观(627-649)时，祖孝孙增损乐律，与音家王长通、白明达更质难，不能决。太宗诏侍臣举善音者……侍中王珪、魏征盛称才制尺八，凡十二枚，长短不同，与律谐契。”[13]宋代陈旸《乐书》卷一百二十二记载：“唐制尺八，取倍黄钟九寸为律，得其正也。”[9]157可见，吕才善于制作尺八，且多应用于雅正之乐，这在唐代燕乐的乐器使用中都有记载。尺八发展至宋代逐渐式微，被民间的笛、箫等乐器替代而消亡。明末学者杨慎也曾明确指出：“唐人乐器有名尺八者，今不复有。”[14]那么唐制尺八的原貌是什么规格和制式呢？古代文献中均未给予说明，倒是一些古迹画像或雕像有模糊的显现，真正能管窥其真容实物则是由我国唐朝传入日本奈良正仓院中的8支分别由石、玉、竹、牙等材质制作的尺八(见图10)以及法隆寺的1支尺八。从形制上看，与南音洞箫有着相似的一面，如多数均约有一尺八寸长，都有六孔(前五后一)的制式。最大的区别在于南音洞箫的吹口是内削的V字形，而唐尺八则是外削斜切式U形，因此可以推断两者在演奏技巧、音色和功能上有着差异。另音孔的安排也有不同，南音洞箫按照三节排孔，即1+2+2的制式，而唐尺八则是按照两节2+3制式。尽管有如此差异，但在中国的工具书、著作、学术界均有一种盖棺定论的观点，即南音洞箫是唐宋尺八的遗存。如《中国音乐辞典》关于尺八的释义：“福建南曲中的洞箫，亦称尺八，与一般常见的箫相近，但管身略短而粗，可能是古代尺八之遗制。”[15]王耀华、刘春曙在所著的《福建南音初探》一书认为：“南音洞箫即我国唐宋遗存的一种称为尺八的竹管乐器，故而亦称南音尺八。”[16]确实在南音乐人中也有把南音洞箫称之为尺八的现象。就笔者目前穷尽的文献资料来看，尚无确切的证据证明两者之间的关联，有的只是似是而非的可能性推论。但同样属于单管竖吹的气鸣边棱乐器，也很难说两者之间毫无关系。

尺八在唐代究竟如何东传日本的情况尚无文献记载，但尺八在中国失传后，倒是在日本经历了变迁式的发展，如古代尺八、中世一节切尺八、近世虚无僧尺八、现代尺八等。古代尺八也就是唐制尺八，曾被广泛应用在日本的宫廷雅乐中，被达官贵人所喜好，也称为雅乐尺八。日本中世的一节切尺八是在古代尺八消失后在日本社会出现的一种只有一节，排有五孔尺八(前四后一，见图11)，与古代尺八相比虽然少了一孔，但形制基本保留古代尺八的样式，没有发生根本性的变化，不过是古代尺八的延续和继承，更多向俗乐化方面发展了。日本近世的虚无僧尺八则是广泛应用于宗教，成了宗教活动的一种法器，其形制与古代尺八、一节切尺八形制几乎一脉相承，所不同的是取竹之根部，利用竹之三节作五孔(前四后一，见图12)。现代尺八继承了虚无僧尺八的竹根部的特点以及五孔(前四后一，见图13)的样式，但采用中继技术以方便携带，另在吹口处嵌入了动物的角，如牛角、鹿角之类的，其除了宗教功能外，还广泛应用于音乐艺术本身的表达，也产生了众多流派，如琴古流、明暗流、都山流等。后世日本尺八也不断演进产生了多孔尺八、电子尺八等类型。总之，东传日本的尺八尽管在日本社会不断变迁融合，但唐尺八的基因依然保持不变。至于说和南音洞箫的关系问题，学术界是有争议的，如王金旋在其《南音洞箫是尺八吗？——为南音洞箫正名》一文中通过对南音洞箫和日本现代尺八的横向性形态比较，从两者的形制、基本音律、音色、演奏技法等几方面探寻南音洞箫与尺八和日本现代尺八的关系，认为：“南音洞箫并不是尺八，而南音洞箫与尺八是同一家族类的两种不同属性乐器。”[17]但该文仅是与日本现代尺八做比较，所得结论似乎合理，但把目光投向唐尺八的基因以及新的史料发现或许有不一样的结论，这就还需要学界持续关注做出有价值的研究。

图9 南音洞箫 图10 日本唐制尺八 图11 日本一节切尺八

(三)南音三弦与日本三味线

南音三弦是福建南音一件三根弦的弹拨乐器，与现在的小三弦一致，由弦鼓、鼓皮(蟒皮)、弦码、弦轴、弦枕等部分组成(见图14)，在南音乐队中一般与南音琵琶一起演奏骨干音，演奏技法相同，不过比南音琵琶低一个八度，属于南音“上四管”的低音乐器，并与唱腔形成一种“骨谱细腔”的合作关系，同时也辅助南音琵琶起到和谐稳定的作用。

日本的三味线(见图15)是中国的三弦传入并演变而来的，已成为日本重要的民族乐器。据明代万历三十四年(1606)出使琉球的夏子阳、王士祯所著述的《使琉球录》记载：“乐器有金鼓、三弦等乐，但多不善作；尝借吾随从教之[11]178。”可见，三弦最初是传播至琉球，这也是目前最早的记录。另日本史书《中山世谱》记载，明洪武二十五年(1392)“更赐闽人三十六姓，始节音乐，制礼法，改变番俗，而致文教同风之盛”[18]。是否可以合理推测传入琉球的三弦是“闽人三十六姓”所为，因为明代的福建南音正处于发展昌盛时期，闽人身处异乡，便以南音作为思乡寄托是再正常不过了。传入日本本土则是由琉球传入，据日本大努佐在其《丝竹全书》中说到三味线之起“乃于永禄年中由琉球国传入”[11]179。我国著名的民族音乐学家王耀华就曾撰写过《三弦艺术论》一书，研究了福建南音三弦乐器与日本的三味线，就其源流、形制、乐谱和记谱法、定弦法、音乐系谱等方面进行了比较研究，并从两地之间存在的历史关系、文化交流、音乐形态各个方面(如乐器形制、乐曲、记谱法、定弦法、演奏方式、创作方式、音乐思想等)的关联进行了论述，基本上断定日本重要民族乐器三味线，源于中国三弦，从福建传入琉球，也印证了日本永禄年间(1558一1569)由琉球传到日本。

图14 南音三弦 图15 日本三味线

从上图可以看出，两者在形制上基本相似，但三味线琴筒则比南音三弦要大，槽柄比南音三弦要短。这也印证了1719年出使琉球的副节度使徐葆光在其《中山传信录》卷第二记载的“三弦槽柄比中国短半尺许”。当然琴筒大一点，其音色、音量、共鸣的效果比较好。与此同时，三味线用拨子演奏，而南音三弦则用手指或假指甲演奏。

三味线在琉球方言中称作Samisin、samisen、Samsin、Samsen、Siamisin、Siamisin、Siamsin、Sia-msen等，与闽南话有点相似，如在闽南方言中，三弦也读Samhian，其中，Sam的尾音m音，可以当作Siamisin的m、mi音的关联。

两者在记谱法原理方面也是一致的，如三味线使用的谱字叫工工四谱，南音三弦使用的是工尺谱，这是一种用不同的谱字来表达不同的音位和指位，音高则是由调弦来决定的。也就是同一谱字使用不同的调弦，音高也是不同的。

与此同时，两者在演奏方式、功能作用、音乐形态方面有着相似的价值取向和艺术风格。如两者均以弹拨方式点弹为主，即以一拍为单位数着节拍往下拨弹，主要用于伴奏。三味线音乐分为地呗、长呗、歌舞伎和人偶净琉璃等4种，所谓“呗”指的是人声歌唱，如地呗就是指日本京畿一带的歌曲加三味线伴奏。在大多数情况下日本唱腔比较复杂多样，多音配一字的现象较为普遍，节奏也复杂，而三味线演奏的曲调则比较简洁，节奏较为规整简单，形成弦简声繁的弦声关系，这与福建南音的“骨谱细腔”模式一致。

综上所述，除了官方和遣唐使交流传播外，福建南音还会有什么方式和渠道传入日本呢？可以从福建“海上丝绸之路”的经贸活动的历史窥探一斑。福建与日本的交流在汉代就有了记载，如《后汉书》曰：“倭，其地大较在会稽东冶之东。”[1]282倭是中国古籍对日本的称呼，而东冶则是福州之所在地。泉州港被誉为是海上丝绸之路上的东方第一大港，早在宋元时期就有了广泛的海丝商贸、迁徙移民活动，沟通南北，融汇东西，在宋代就在泉州设立了“福建市舶司”，扩大提升了泉州港的地位和权限，可以直航对接埠外贸易。廖大坷在其《福建海外交通史》的著作中阐述了这一现象：如祟宁元年(1102)，泉州海商李充抵达日本，进行贸易，翌年返国；崇宁四年(1105)，又在泉州“将自己船一只，请集水手”，购进大量的丝绸和瓷器等物，到明州市舶司申请“欲往日本国，转买回货”，办理出海手续，然后航行到日本，向大宰府呈递本国公文，请求贸易[10]97-99。据赵汝适记载，日本“多产杉木、罗木，长至十四五丈，径四尺余，土人解为枋板，以巨舰搬运至吾泉贸易”[19]。日本琉球大学冲绳县立艺术大学客座教授比嘉悦子认为，日本琉球御座乐(宫廷乐)与泉州南音有着深厚的渊源，双方的交流可以追溯到五六百年前。琉球向中国学习了很多音乐，并在宫廷演奏。琉球宫廷与当时中国朝廷的交往最先是通过泉州开始的。当时，日本在泉州、福州都设有“琉球馆”，琉球人每次来中国学习，都会驻扎很长一段时间，南音等经由泉州传入日本，发展成为御座乐。至今，日本御座乐的很多乐器和演奏等与南音十分相近[20]。

三、福建南音琵琶与越南琵琶

越南与中国近邻，自古以来就交往甚密。关于越南的历史，赵维平教授在其《历史上的越南宫廷乐》一文中给予了简略介绍：越南古称交趾，唐前隶属中国，五代时独立为国。越南的前称为“安南”，始见于唐调露元年(679)，因安南都护府(今越南北部)的设置。北宋开宝三年(990)其王被封为安南郡王。南宋淳熙元年(1174)当其王被改封为安南国王后，即称安南国。“越南”之名是阮朝嘉隆帝于1802年即位后才开始酝酿，而于翌年，即清嘉庆八年(1803)正式使用[21]。

据越南史料记载，越南的琵琶最早出现在越南陈朝时期(1225—1400)，其保存在宫廷音乐的乐队编制中已有文献记载。如《安南志略》记载了越南“小乐”[22]的乐队当中琵琶乐器被使用的情况，所用乐器主要有琴、筝、琵琶、七弦、双弦、笙、笛、箫管，也有小乐器、细乐、雅乐等合奏形式，这与中国宋代的器乐合奏名称和形制均一致。另据《大越史记全书》记载：“绍平四年(1437)，卤薄司同监兼知典事梁登进新乐，仿明朝制为之。其堂上之乐则有八声，悬大鼓、编钟、编磐，设琴、瑟、笙、箫、管，堂下之乐则有悬方响、笙、箜篌、琵琶、管鼓、管笛之类[23]。”这段文字体现了越南的传统音乐均仿照明代乐制，也沿用了中国“八音”之规格，也可见中国的琵琶艺术在越南也被广泛地使用在各种场合(见图16)。

越南的传统琵琶有两种类型。第一种是4相9品的构造，与南音琵琶基本一致，主要使用在越南南部，对于四根弦的名称命名则以植物名称，分别是“松、兰、梅、竹”，不过在越南中部也以“兵、书、图、战”命名，其律制则使用了越南特有的“七平均律”，这是越南特有的一种律制，这也是中国古代琵琶越南化的一种现象。阮清河在其《越南琵琶的历史起源与中国南音琵琶的比较研究》硕士论文中认为：越南传统琵琶与中国南音琵琶的相与品、品位排列、弦质料、空弦音程与抱琴弹拨方式都是一致的(如表5所示)，其中的相与品、抱琴弹拨方式也是一致的，不同之处仅限于弦名称以及颜色的外延问题，并进一步指出这是越南传统琵琶和福建南音琵琶具有密切渊源关系的重要证据[24]。与此同时，越南传统琵琶与南音琵琶在排品律制方面也十分近似。如散音、4个相和1品的音分值是一致的，其余的品位只有些许差别。越南第二种传统琵琶则是在第一种琵琶的基础上增加了品数，拓展了音域，但律制依旧不变，仍然采用“七平均律”。

图16 越南传统琵琶、阮朝“雅乐”乐队

表5 南音琵琶与越南传统琵琶

由此基本可以认定，越南琵琶是福建南音的遗存。那么福建南音是通过什么途径传入越南的呢？事实上福建与越南在历史上就有密切的经贸往来。宋初，交趾自立，就与福建保持着频繁的交通和贸易，交趾统治者对福建商人甚为欢迎，千方百计予以招徕，如“闽人附海舶往者。必厚退之，因命之官，咨以决事”；“交趾公卿贵人多闽人；“以私财寡人入之占城”[10]101-102。故吸引了大批的福建商人到此经商，甚至定居。南宋时福建海商贸易规模更大，从事两国之间海上贸易的大商和纲首几乎都是福建人，著名的有陈应、吴兵、陈应祥、王元懋等人。泉州人在越南的历史，可以追溯到1 000年前，晋江人李公蕴在越南当皇帝，建立李朝，定都升龙(今河内)。李公蕴，字兆衍，晋江人，自幼随父亲到交趾(越南)贸易并定居。宋真宗时期，交趾廷乱，李公蕴平定有功，朝中诸大臣敬畏李公蕴，纷纷拥立他为越南皇帝，开创了李朝(1010—1125)。如今在越南有条街名就叫李太祖街，并设立了李太祖的雕像，也留下了不少关于他的故事。越南归侨李泰山先生的说法也印证了此事：有两位晋江人即李朝的李公蕴、陈朝的陈日煚(音jiǒng)在越南当了皇帝。华侨大学华侨华人研究所李天锡教授根据泉州安海的一本李氏族谱，结合相关史料进行了考证，也基本认定了这一史实。

在2012年，人民网福建频道刊登出一则要闻“泉州南音协会在越南发现唯一南音社——传承275年”，在南音界引起了极大轰动和关注。据悉，越南的南音社名称为“福建古乐”，隶属于越南胡志明市的福建二府会馆(所谓二府即为漳州府、泉州府，是闽南人后裔活动中心，类似于同乡会)。由此可见，越南南音社“福建古乐”在近300年的发展过程几乎与福建南音社团处于“失联”状态，但从音乐传播学的角度来看，该南音社几乎完好地保留传承了泉州南音的原貌。闽南人置身海外，乡音乡情不能免矣，“福建古乐”南音社正是越南闽南后裔精神回归的家园。

四、结 语

“海丝文化”的缘起、传播、融合、发展是一种特有的文化特质和现象，它反映的是高势能的文化属性，所谓高势能文化就是一种先进的、开放、包容的文化，具体表现特征就是有着深厚的底蕴和悠久的历史，能够镌刻在骨子里的文化认同和自觉接受。集中原文化、闽越土著文化、海洋文化于一体的福建南音正顺应了这一理念，随着福建沿海先民开拓的海上丝绸之路传播至海外，并藉由其兼收并蓄、外向性拓展之属性扎根于海外。

南音文化在21世纪海上丝绸之路的发展机遇与挑战是同时存在的，如何把握机遇并应对挑战促进其繁荣与交融是本研究的现实意义之所在。随着国家丝路基金启动以及福建全力打造“21世纪海上丝绸之路核心区”，将极大地带动文化对外交流与传播。(1)南音文化的自身内涵建设需站在历史高度推陈出新，建设与之相适应的高势能文化。(2)传统的移民文化方式在全球化时代的今天将不再是主体，传播方式的生态环境发生了根本性改变，构建与之相适应的传播技术与手段是必须的，市场化运作应是选项之一。(3)克服意识形态、民族、文化、种族的差异需要平衡与评估，最终推进南音文化新的繁荣与交融。