音乐剧《蝶》祝英台的角色塑造与表演分析——以唱段《婚礼》《为什么让我爱上你》为例

文|冯珊珊 星海音乐学院

1.祝英台两个重要唱段的音乐戏剧结构分析

把握一部音乐剧的剧情与戏剧结构，是帮助演员理解人物角色的重要基础。“由于音乐剧音乐和剧本的关系密不可分，它不同于话剧，以剧本为灵魂，而是以音乐文本，即包含音乐和戏剧动作、场景、对话等的综合文本为依据。由此可见，音乐和戏剧的结构在音乐剧中是同等重要、相互融合的。”①而所谓音乐戏剧结构，指的是：“音乐结构和戏剧结构两大部分。这里所说的戏剧结构，主要是作品的内在构造和组织方式，通指布局，亦即对情节作出安排的意思。”②而周端木老师也在他的著作《戏剧结构论》中提出戏剧结构“是在作者思想意图和艺术目的的支配下，专门研究如何设置人物及相互之间的复杂关系；如何开展冲突；如何割断动作；如何分幕分场；如何显示主题，写得清楚、简洁、生动有趣。”③因此，把握唱段的音乐戏剧结构，对于演员来说是非常重要的。演员在理解人物角色之前，需要对音乐结构与戏剧结构进行分析与研究，得出自己的理解。在此基础上，对人物性格、性格形成的原因、不同唱段的表演心理进行分析。最后，落实到表演上，才能够成功塑造出生动形象的戏剧角色。

音乐剧《蝶》讲述了一群生活在“世界尽头”的蝶人，它们渴望变成人类。而实现这一心愿的办法，便是将族群中最美的姑娘祝英台嫁给人类。同为蝶人的流浪诗人梁山伯在老醉鬼的帮助下闯入了这个世界，并爱上了祝英台。最后，祝英台还是冲破了族群的枷锁，勇敢地与梁山伯站在一起，两人双双扑向烈焰化蝶的故事。

为了剧情的连贯性以及更好地展现戏剧冲突，作曲家有两种创作模式，一是选择了将不同形式的唱段缩短，并连缀在一起，使剧情更加紧凑连贯，让音乐与戏剧之间的关系更加密切。以第一幕中的婚礼场景为例。婚礼场景前后共有多段不同形式以及不同角色的唱段，不同唱段均有不同的戏剧功能。首先，蝶人的合唱与群舞展现了婚礼的到来，也暗讽了诅咒的存在，其戏剧功能是为了剧情的展开而铺垫；蝶人与老爹的合唱，真实表达了婚礼的意图以及他们的愿望——蜕变成人，其戏剧功能是为了表现蝶人与老爹人物的自私心理，展现剧情冲突；婚礼前蝶人合唱的祝福，从字面意义上是对祝英台的祝福，实质上是对婚礼的催促，其戏剧功能是为了塑造蝶人的阴暗面，深化祝英台与蝶人之间的冲突。在这一系列的唱段之后，祝英台才以《婚礼》这一唱段正式登场，表达自己内心的无奈与向往，其戏剧功能是为了塑造人物形象，展现人物的内心世界，并与蝶人的形象形成鲜明的对比。作曲家采用唱段连缀的形式，将蝶人的阴谋与祝英台的困境一展无遗，也用对立的音乐风格将蝶人的形象与祝英台的形象形成对比，深化了剧情的冲突。《婚礼》作为连缀唱段中的其中一首，需要注意唱段前后的衔接，既要展现与蝶人形象的对比冲突，也要展现人物内心的矛盾。

作曲家的第二种创作模式是将唱段规模放大，在唱段中，融入不同角色对同一事件的表达，用不同的形式来丰富唱段的戏剧效果。以《为什么让我爱上了你》这一唱段为例。该唱段是祝英台怀着矛盾的心理来到监狱，一方面她认为梁山伯是杀死浪花的坏人，一方面她又爱着梁山伯。她想要解救梁山伯，这一矛盾心理是该唱段的重要戏剧冲突。其曲式结构与戏剧结构的配合如表1。

整个唱段运用了非常规的复三部曲式，每个部分之间用“化蝶”的器乐主题分开。首尾用a主题进行呼应，让整个唱段具有统一性。但唱段包含了许多不同的人物心理以及演唱形式，不同的段落具备不同的戏剧目的，大多数的段落是为了表现祝英台的人物心理，塑造祝英台的人物形象，但其中也不乏具有推进情节发展、暗喻剧情发展、为剧情的发展做好铺垫的戏剧功能的段落。唱段情绪最高点是在B部分的最后一个乐段，它将祝英台个人内心对爱情的追求以及身上背负的家族使命之间的矛盾情绪冲向了最高点。最终，个人内心的声音战胜了家族的使命，她勇敢地释放了梁山伯。

表1

美国音乐学家约瑟夫·科尔曼认为：“音乐是歌剧中最根本的艺术媒介，它担任着表达戏剧的最终职责。”④演员在理解音乐的同时，也需要对音乐中戏剧的发展阶段以及戏剧的功能有着清楚的认知。它能够帮助演员更好地融入剧情当中，实现音乐剧的“剧”与“乐”的融合和统一。《婚礼》作为连缀唱段中的一首，其戏剧功能重在塑造人物形象以及突出蝶人族群与祝英台之间的冲突；《为什么让我爱上了你》则是一个规模较大的唱段，其戏剧功能较多，分别为：塑造人物形象、表现人物心理、推进剧情发展以及深化主题。

针对z=f(x,y)在约束条件φ(x,y)=0下的极值问题，其中f与φ在区域D上连续可微，若(xo,yo)∈int D是上述函数的极值点，且则存在λo，使得(xo,yo,λo)为L(x,y,λ)=f(x,y)+λφ(x,y)的驻点，即L(x,y,λ)=f(x,y)+λφ(x,y)满足方程:

2.祝英台人物形象分析

“作为叙事艺术的音乐剧，无论是作为背景的音乐，还是作为演唱的歌曲或是作为台词的对话，都是塑造人物的手段，音乐剧中的演唱、表演和对话都是服从这一总体要求的，是为这总体要求服务的。”⑤因此，人物形象的塑造非常依赖演员对唱段的演绎。那么，演员在表演之前，便需要对人物的形象以及不同唱段的心理状态变化有非常清晰的认知。在此基础上，才能够对唱段的演绎更具戏剧性，更能够凸显音乐剧的整体效果。女主角祝英台在剧中的形象塑造有两个核心方向：一是个人情感与族群命运的矛盾心理激化，二是女主人公不断突破思想的束缚，坚定个人选择的成长过程。

个人情感与族群命运的矛盾，是整部剧的核心戏剧冲突。这一类戏剧冲突并非第一次运用，在音乐剧《罗密欧与朱丽叶》中也有。在《蝶》剧中，祝英台这一角色成为这一戏剧冲突最大的受害者。她是权衡矛盾的核心人物，是矛盾的中心，因此，祝英台这一角色从登场到结束，从始至终都在表现面对这一冲突应该如何抉择的矛盾心理。另外，祝英台这一角色也具有成长性。随着剧情的推进，她的性格以及思想，在众多因素的影响下，逐渐产生了变化。她由一开始的单纯、妥协、懵懂，到后来的醒悟、勇敢以及抗争。这一转变，是撬动戏剧冲突最后得以圆满结束的重要动力。两个核心方向是相辅相成的。因此，演员在塑造这一角色的过程中，应不断思考，每一个唱段，祝英台是以怎样的心态来面对个人与族群之间的选择。

以《婚礼》唱段为例，这一唱段是表现女主角个人情感与族群命运之间的矛盾的重要唱段，同时，它也塑造女主角一开始选择屈服于现实，不敢追求自己想要的生活的怯懦形象。在婚礼前夜，单纯的祝英台对爱情充满着憧憬。但她也深知自己背负着蝶族的命运，不能够有自己的情感和选择，只能无奈掩藏自己的心思。她出场亮相的唱段《婚礼》，词曲作家深入人物的灵魂深处，把祝英台最隐秘的内心状态展示出来。她的内心充满不为人知的爱情幻想，但她却不能够去追逐，只能用“梦境”这一意象，来勾勒她心中的恋人形象。

《为什么让我爱上了你》这一唱段相较于《婚礼》明显产生了变化。在这里，不论是音乐或者是人物情绪，都被推向了最高点。同样是戏剧的核心矛盾，祝英台深陷对梁山伯的爱恋中，但如果放走梁山伯，她便与整个族群对立，但这次，在矛盾纠缠中，她选择正义和爱情，奋不顾身地站在梁山伯的身边。词曲作者用最酣畅的手法把祝英台微妙的心理活动刻画出来，旋律婉转与浓烈两相呼应。词曲作家跟随戏剧情节的发展和祝英台人物情绪的变化，将两者融合为一个完整的音乐表达，把祝英台敢爱敢恨、勇于抗争的人物形象勾勒得更加立体丰满。

亨利·欧文在其《表演的艺术》中说道：“戏剧表演艺术是体现诗人的创作并赋予诗人的创作以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”⑥这便是一名演员的基本任务，也是一名音乐剧演员的基本任务。“舞台人物形象的创造是否能称之为艺术，不仅在于他（她）应该是有血有肉活生生的人物形象，更取决于演员所创造出来的人物形象是否具有审美价值。因为演员创造出人物形象的目的不是为创造而创造，而是要通过自己所创造出来的舞台人物形象来反映生活，评价生活。”⑦因此，演员需要在表演之前，对人物的性格、人物与戏剧之间的关系、人物的变化进行梳理。并在此基础上，“对角色作出自己的设想，从思想上评价这个角色，弄清我这个角色在总的主题下到底应该给人什么？”⑧以祝英台这一角色为例，该角色是体现戏剧核心冲突的关键，重在感受面对冲突时，主角心境的变化过程。而这种心境的变化，不仅仅是纯粹的心理变化以及情绪变化，同时她也是揭示矛盾背后深刻内涵的关键。因此，我们从祝英台这一角色身上，不仅要感受到她内心的痛苦、无奈、追求，同时也需要感受到她背负着的“蝶人族群”的命运，是十分讽刺且自私。当然，它需要建立在对整部剧的理解之上，“祝英台”则是一个重要的表达窗口。

3.祝英台主要唱段的表演技术难点

3.1 《婚礼》表演技术难点

《婚礼》是一首旋律委婉、典雅的唱段。音乐一开始由箫吹奏出b小调的分解主和弦，旋律流畅、婉约。接着，低声部以全音阶上行的方式，在乐器上使用弦乐与箫作为中西搭配，让音效既丰富又立体，典雅而独具韵味，勾勒出女主人公婉约的人物形象。间奏部分采用合唱，力度增强，结构紧凑，整体音响丰富、饱满，转调后进入下一个唱段，并在这个唱段上以代表祝英台的音乐主题发展了一段非常优雅缠绵抒情的咏叹调。从5—8小节来进行分析（见谱例1）。

谱例1：《婚礼》（5—8小节）

谱例2：《婚礼》（17—24小节）

此唱段旋律线条比较柔美，重在展现人物形象，因此演唱时语气要柔和一些。它的音域不高，最低音在a，基本上是用真声演唱。这一主题主要展现了祝英台典雅的气质。歌者需要用缓吸缓呼的气息来控制声音，所有的声音都在气息上连贯地演唱，使其形成悠长的线条。同时，清晰地咬字也是非常重要的。歌者需要先朗读歌词，说话的着力点就是歌唱的着力点。开口音“蝶”是月夜辙，运用软起首，不需要太响亮；气声带出韵母“ie”，“以”的韵母“i”，嘴唇微笑般向两边展开，舌面前部靠近硬腭前部，但不要碰到，上下门牙分开，上口盖抬起来，口腔形成较大的空间。另外，开头的旋律，是表现一个人在沉思的情绪，因此，歌者的演唱感觉要放在心里头，用更内在的方式演绎。

再从17—24小节对B段进行分析（见谱例2）。

哼鸣的位置就是歌唱的位置，位置高，声音就好听，传得远。B段的旋律比较舒展。歌词中“我”处的地方采用了混声演唱，气息饱满地支持旋律，让声音充满了弹性。韵母“o”舌头要放平，嘴唇适度地呈圆形。弦乐队与合唱渲染剧情的气氛，体现出祝英台从“嫁给谁都可以”到对梁山伯一见钟情后还要不要“嫁给人类”“渴望变成人”和“渴望获得爱情”的内心矛盾。这一主题在与梁山伯诀别时再度升华，爱情高潮得到更加充分的渲染。明亮的大调后变换调性色彩，回到原先的小调，弦乐与箫再一次响起。与前面不同的是，此处伴奏弦乐用分解和弦的方式演奏，力度上渐强与渐弱交替，在旋律上与主唱融为一体，造成了一种连绵起伏的感觉。另外，蝶人合唱《你会嫁给一个人》对推动剧情、展现祝英台的人物心理活动具有辅助作用。以管乐、爵士鼓伴奏而进行歌唱，音乐的节奏紧凑，表现了蝶人族群梦想以向人类贡献“祭品新娘”的形式获得变成人的机会，也从侧面反映了蝶人的自私阴暗面。

3.2 《为什么让我爱上了你》表演技术难点

《为什么让我爱上了你》是祝英台在《蝶》剧第二幕的重要唱段，人物角色简单淳朴，唱腔属于特色类的流行唱法。

该唱段的剧情正处于祝英台去狱中营救梁山伯的情节，因此前奏采用紧张的弦乐伴奏，三连音的节奏型营造出紧张的气氛，把她挣扎在对爱情的追求与对亲情的背叛间的矛盾心情表现得淋漓尽致。在得到梁山伯爱情的回应时，她忐忑的心情逐渐平静，娓娓唱出对爱情向往与坚贞的咏叹调。这首咏叹调表面平静但是压抑着内心的波澜，倾诉对梁山伯至死不渝的爱。我将通过对59—62小节的音乐元素进行分析（见下页，谱例3）。

谱例中的乐句音域比较宽广（小字组g-#g2），在音乐剧唱法女声中，难度较大。且其音调缭绕，节奏从容，多次的转调情感一次比一次激烈，跌宕起伏的旋律把“爱”的主题表达得淋漓尽致。演唱时人体乐器舒展，打哈欠吸气，两肋向外扩张，要吸得深，提起笑肌，上口盖抬高，舌头保持松弛状态，形成通畅的乐器空间。同时，歌者也要注意口鼻同吸，不着痕迹以保证语气的连贯，以气息支持连绵起伏的情感，每个字的位置要高。每一句的“爱”字有意识地延长韵腹“a”，用韵母把音色带出来。A段的中低音以前中支点支持，柔和、缠绵地唱。

音乐剧演员不单纯追求歌唱技巧，还要注重情感的真挚，处理得细腻，演绎的人物才会有真实感，演唱的唱段才会引起听众的共鸣。从（91—98小节）可以体现出以声传情的重要性（见谱例4）。

谱例3：“为什么让我爱上了你”（59—62小节）

谱例4：“为什么让我爱上了你”（91—98小节）

全曲的语言要贴切，最高音“灭”的韵母“ie”属于月夜辙，主要韵母为“e”，做到齐齿呼，嘴巴不要开太大，自然说话。唱高音提前做准备，“灰飞烟灭”要注意字头干脆清晰，“ui”“ei”“an”咬好每个韵母以获得圆润的音色。唱完前一句马上松掉，先把焦点想好，紧接着开喉吸气，上口盖抬高并且保持住，字的尾巴向上走，高音的延长音就能保持高位置。上口盖抬高的同时舌头放平，形成良好的空间，由小腹支持气息。转调的部分气息要连贯，顺畅地抒发感情，人体乐器越唱越舒展。

这首唱段是祝英台对梁山伯真挚的情感表白，选用音色柔美、悠扬的长笛，在简单的伴奏织体的衬托下演奏，体现女主人公柔弱外表下纯洁、细腻的内心世界。管弦乐与鼓展开，逐渐进入主题，表现要与梁山伯共同承担背叛蝶人的一切后果的决心。最后的高音在#g2，这也是音乐剧女高音的炫技之处。演唱时要用头声歌唱，位置无尽头地向上，气息在下丹田，感觉声音往前送，但是人体乐器不要往前，通过演唱的技巧和细腻的情感演绎把全剧推到最高潮。当剧情进行到祝英台打开牢笼放走梁山伯时，音乐也急转直下，管弦乐队突然以最强有力的力度奏出了大家耳熟能详的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（陈钢、何占豪作曲）的主题旋律，在观众始料未及的状态下，为本剧进行了一种巧妙的点题，既不落入常规表现的俗套，又暗喻了本剧的爱情与传统的“梁祝”美好精神的高度吻合。同时，也体现了歌唱艺术与角色相互之间密切联系的一种艺术特色。

4.结语

所有的音乐剧表演都需要演员建立在对角色的认知上，它不仅仅只是完成几首歌曲、几个唱段这么简单。音乐剧《蝶》作为一部成功的中国原创音乐剧，以其角色为例，进行剖析。可以发现，演员在表演祝英台的唱段时，不仅需要解决声乐技术上的问题，还需要解决对人物的理解问题。祝英台作为《蝶》剧中的关键角色，是体现该剧戏剧冲突，即个人感情与家族命运之间的矛盾的重要一环。在面临这一矛盾时，祝英台由原本的妥协忍让，到后来的勇敢抗争，我们可以看到人物的成长，也可以看到戏剧背后的深刻内涵——以人为本的追求。因此，在表演祝英台唱段时，演员需要将这样的人物剖析代入到音乐中去，注意歌词的处理、人物内心变化的表演以及声乐难点的突破。中国原创音乐剧正在逐渐崛起，我们中国音乐剧的演员同样也需要与时俱进，塑造出经典人物形象，提高自身的表演的戏剧性。

引文出处及注释：

①吴唯，《音乐剧〈伙伴们〉音乐戏剧结构分析》，上海音乐学院硕士论文，2017，P5.

②王芳，《中国原创音乐剧发展问题研究》，上海戏剧学院博士论文，2019，P49.

③周端木，《戏剧结构论》，[M]，上海：上海人民出版社，2015，P7.

④[美]约瑟夫·科尔曼，杨燕迪译，作为戏剧的歌剧[M]，上海：上海音乐学院出版社，2008，4，P235.

⑤黄慧，《角色塑造导向下音乐剧声乐戏剧化训练方法探索》，戏剧艺术，2021年第6期.

⑥亨利·欧文，《表演的艺术》，见《“演员的矛盾”讨论集》，上海：上海文艺出版社，1963年，P256.

⑦梁伯龙，李月，《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，P5—6.

⑧梁伯龙，李月，《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，P10.