占有者是被剥夺者

裴开瑞 柳迪善

作者简介：

裴开瑞（Chris Berry），伦敦国王学院电影研究系教授，研究方向：亚洲电影、影视文化传播。

柳迪善，电影学博士，中南民族大学文学与新闻传播学院教授，研究方向：中国电影史、影视文化传播。

摘 要：在韩国著名导演金绮泳执导的32部电影中，《下女》是最著名的一部，被公认为“韩国三大电影之一”。《汉江怪物》的导演奉俊昊宣称该片为韩国电影史上的《公民凯恩》。《下女》的意义体现在五个方面：第一，抓住了韩国的时代精神；第二，确立了金绮泳作为作者导演及其品牌的地位；第三，开创了韩国电影的恐怖片类型；影片的许多元素不仅出现在金绮泳对该片的四次翻拍中，也出现在1998年金绮泳去世后上映的翻拍片中，在韩国的许多恐怖电影中，某些元素也被多次借用。这种持久的生命力表明该片不仅建立了金绮泳的导演品牌，也建构了韩国恐怖片的许多关键模式；第四，引发了对韩国电影史的重估；第五，这部电影的长期吸引力和受其启发的许多电影表明，该片不仅在1960年成为社会批评和票房轰动的重要文化事件，而且与当今时代也产生了积极的共鸣。

关键词： 《下女》； 金绮泳；作者品牌；价值重估

中图分类号：J993/997

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）03-0026-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.004

《下女》（Hany） 是韩国导演金绮泳（Ki-young Kim）编剧、执导并制作的一部影片，该片在上映时取得了巨大的票房成功。在1980年韩国最佳电影奖评选中获最佳制作奖、最佳新演员奖、最佳摄影奖、最佳剪辑奖和最佳艺术奖。影片根据韩国金泉市谋杀案的新闻报道改编而成，混合了情节剧和恐怖片元素，讲述了一位女佣勾引其男主人并怀孕的故事。事情暴露后，女佣被女主人逼迫堕胎，之后，女佣杀死主人的两个孩子以示报复。在丧失生活希望的情境下，女佣又劝说男主人喝下老鼠药一起自杀，妄图将（她的）主人一起拖入地狱。在金绮泳1955年至1995年执导的32部电影中，《下女》仍然是最著名的一部，是 “公认的韩国三大电影之一”。[1]《汉江怪物》（The Host） 的导演奉俊昊宣称该片是韩国电影史上的《公民凯恩》。[2]146

《下女》的意义体现在以下五个方面。第一，影片抓住了韩国的时代精神；第二，使金绮泳名声大噪；第三，开创了韩国电影的恐怖片类型。影片的许多元素不仅出现在金绮泳对该片的四次翻拍中，也出现在1998年金绮泳去世后上映的翻拍片中，在韩国的许多恐怖电影中，某些元素也被多次借用。这种持久的生命力表明，该片不仅建立了金绮泳的导演品牌，也建构了韩国恐怖片的许多关键模式；第四，当金绮泳在20世纪90年代被重新发现时，《下女》促进了对韩国电影史的重估，因为此前韩国电影史一直被认为牢牢建立在现实主义基础上；第五，这部电影的长期吸引力和受其启发的许多电影表明，该片不仅在1960年成为社会批评和票房轰动的重要文化事件，而且与当今时代也产生了积极共鸣。

一、时代的产物

对于以上的每一项成就，金绮泳说：“电影总是包含着当时的时代情境，作为 ‘加分项，只有包含这些内容的影片才能被认为是好电影。”[3]73《下女》的 “加分项 ”表现为超越了新闻报道中谋杀案的“小报吸引力”，涵盖了朝鲜战争后韩国从世界上最贫穷的国家之一蜕变为富裕的工业化国家的巨大经济和文化转型过程。这一巨大的历史转变至少有三个特点被镌刻在影片的叙述中。

第一，呈现了韩国新中产阶级的野心。影片中，金氏家族剛刚搬进一幢现代化的西式两层楼房，而非传统的一层韩屋。角色的雄心壮志体现在这一极具象征意义的搬迁行动中，尽管他们几乎负担不起该豪宅的价格。事实上，雇用女佣的原因正是金夫人需要从事缝纫工作贴补家用，因为仅靠作为钢琴教师的丈夫的微薄收入难以维持生计。

第二， 韩国的现代化即西化。这一点最明显地体现在影片大部分时间发生情节冲突的西式两层楼房之内。金先生教的乐器也是西式的，房屋内还有其他的西方特征，如挂钟以及带有炉灶和壁橱的西式厨房。就连女仆也表现出她的现代性：抽烟，穿西式裙装，就像金先生穿西装打领带一样。只有他的妻子仍然穿着韩国风格的衣服，象征着炉灶的守护者。

第三，除了彰显中产阶级的野心，影片还记录了现代化和工业化带来的社会动荡和流离失所，特别是工人阶级和来自乡村的农民。金先生在一家工厂教书，工厂里有很多来自乡下的年轻女性，她们住在宿舍里，女佣就是从她们之中招聘来的。阶级差异一目了然：金家可能并不富裕，但仍然能够请得起女佣；女佣足够贫穷，因此被金家雇佣。 这种对比强调了阶级差异，这种差距正是韩国快速现代化的第三个重要特征。也许，渴望快速中产化的愿望和阶级间的强烈竞争为韩国女性观众观影时的强烈反应做出了解释，据说她们对着银幕上的女仆大喊：“杀了这个婊子！”仿佛她勾引的是她们自己的丈夫，造成了她们自身社会地位提升梦想的落空。

尽管以上三点大致概括了韩国历史转型时的总体特征，但《下女》的意义可以更准确地在影片发行时的历史情境中被定位。据导演金绮泳自己表述：“1960年还处于韩国大规模工业化形成之前，当时，所有这些女孩都从全罗省和庆尚省来到首尔，心中没有任何明确的想法。她们唯一可以选择的职业是妓女、女佣或公共汽车售票员，当时还没有很多工厂。”[3]70

二、作者品牌

金绮泳在捕捉时代焦虑方面的成功使其成为一位知名导演，“金绮泳”这个名字便意味着“怪物先生”。[4]《下女》的成功确立了金绮泳作为作者导演及其品牌的地位，金迷们期望在他的作品中反复看到其独有的艺术特点，事实上，他们的确得偿所愿。韩国学者李芝妍（Nikki J.Y. Lee）和英国学者朱利安·斯金格（Julian Stringer）指出，金绮泳后来两次重拍《下女》，即《火女》（Hwany， 1971）和《火女82年版》（Hwany' 82， 1982），并导演了一部名为《虫女》（Ch'ungny， 1972） 的衍生影片，之后又将《虫女》翻拍为《肉食动物》（Yuksik tongmul， 1984），这些电影可以被组合为不同的三部曲。[2]163

金绮泳自己曾说：“之所以做这些翻拍，是因为我可以通过电影描绘韩国社会的变化和每十年一次的资产阶级家庭危机。”[4]事实上，韩国的社会变迁的确呈现在这些影片之中。例如，在《下女》的后期版本中，这个家庭不再有抱负，而是趋于稳定，他们住在一幢别墅里，而不是他们正在努力支付房款的新房子里。基本的人物设定保持不变：有一个中产阶级丈夫，通常叫金东植，虽然他的职业非常体面，但并不总是能赚钱。因此，他的妻子——很少有名字——经常从事一些劳动来支付账单。在后期的影片中，妻子是一位企业家，这样的角色设定或许不是偶然的，似乎反映了金绮泳自己的生活境遇。值得关注的是，这对已婚夫妇的不同职业呈现了韩国现代性中对物质进步的渴望与社会文化进步的渴望之间固有的紧张关系。金绮泳片中的最后一个人物是来自农村的贫困妇女，通常叫明子。她很有抱负，但其抱负仅仅以纯粹模仿的方式呈现出来，她想要的只是女主人已经拥有的东西，这个角色对自我完善的追求完全凭借本能和情感驱动，缺乏任何逻辑或分析的基础。因此，这个人物破坏了现代性对理性的自诩。[2]155

关于电影情节，李芝妍和朱利安·斯金格在一篇名为《翻拍、重复、重生：金绮泳的家庭女佣三部曲》的文章中写道：

金绮泳大多数电影的叙事都围绕着几组重复的主题展开。例如：男人和女人对生存与物质富裕的动物性欲望、将人类的性行为与昆虫的性行为并置呈现、将人类的生物繁殖与老鼠的繁衍联系起来等，这有助于围绕《下女》的五部作品进行自由的三部曲式组合。[2]148

这些叙事模式并不局限于《下女》的各种翻拍和衍生作品，还体现在金绮泳的其他作品中。例如《异鱼岛》（Ido， 1977）：在一个没有男人的孤岛上，一群女人急于繁衍后代，她们从海里捞出一具溺水青年的尸体，幸而还未腐烂，于是她们尝试在各种萨满教的帮助下提取精液。影片以一位来自城市的男性主角建立叙事框架，他计划将异鱼岛开发为现代旅游度假区，于是影片建构起了原始/传统/女性与男性/理性/现代之间的对比，同时还呈现了不寻常的、怪异的性行为，这些元素都是对《下女》的模仿。可见，《下女》的人物、主题及其翻拍作品凝练为金绮泳作者电影的核心元素，这些元素以各种方式弥散体现于他的整个作品中。这些主题被学者们称为金氏电影中的现代性问题与性别问题，还涉及一个被性别化的现代化进程。他们普遍认为，这些电影表达了韩国现代化过程中的焦虑和紧张。还有学者关注到其中的后殖民主义涵义，即不仅现代性被标记为西方的，在这些影片中，从内部破坏韩国现代性的被压抑元素总是来自农村、前现代、女性和非理性。[4]

关于性别问题，韩国学者金暻鉉（Kim， Kyung Hyun）将《下女》看作一部受威胁的男性气质的情节剧。影片被认为是对男性的警告，丈夫在影片结尾处再次出现，直接对着镜头说话并告诉观众：如果不小心，你们中的任何一个人都可能犯与金东植一样的错误。金暻鉉将韩国在朝鲜战争结束后及现代化启动初期的情况与美国学者连恩·斯皮吉尔（Lynn Spigel）关于二战后美国男性气质的论述进行了比较。[5]205斯皮吉尔认为，1950年代的美国，工作场所中男性权威的丧失导致男性将自身对控制的需求——作为男性气质的证据——集中体现在家庭中。因此，金暻鉉认为《下女》 “无疑是一部男性化的电影”，影片的危机围绕着金东植作为教师在公共领域和作为丈夫在私人领域的失败。[6]

诚然，金暻鉉坚持认为《下女》不是一部女权主义电影是正确的，因为影片不仅完全从丈夫的角度出发，而且对妇女的恐怖性刻画也表现出对女性的极度厌恶。他们购买两层楼房的物质主义欲望和雇用女佣的行为都可以追溯到金夫人，这意味着她是贪婪的，而金东植则是高尚的。女仆也是一个远非正面的女性形象，不仅近似于动物，且性欲旺盛，完全没有道德感。

然而，所有的反阅读实践，包括反对父权制的女权主义阅读实践，往往要通过“逆向阅读”来挑战主导秩序的垄断，在冷酷无情的原文本中发掘新的可能性。就《下女》而言，金东植告诫男性观众的结尾一场戏给观众造成画蛇添足之感，看上去十分牵强，可能是为了满足审查官的要求，因为影片让我们相信金东植已经和女佣一起喝下老鼠药自杀了。此外，不可否认的是，在金绮泳的电影中，不同的明子们都被赋予了破坏性权力，而作为物质现代化推动者的妻子们却被赋予了建设性力量，尽管这股力量被金绮泳电影中的男性主人公视为阉割之力。笔者在其他地方论证过，这类叙事模式与朴正熙独裁统治时代（1961—1979）及之后的许多其他韩国电影中遭受各种形式男性暴力（包括强奸）的端庄女性角色形成强烈对比，这些女性似乎屈服于男性暴力，甚至發现它激发了对男性施暴者的爱，而在金绮泳的电影中，拥有权力的是女性，无论这种权利对电影叙事造成多大困扰。

金绮泳的作者电影特征不仅体现在人物、主题和叙事上，还体现在电影的场景设计中。如《下女》中著名的西式两层楼房以及各种西方配件如布谷鸟钟、钢琴、缝纫机以及白色家电如冰箱、灶具等。错综复杂的场景在金绮泳的电影中以一种独特的方式被拍摄：“消费品在镜头的前景中若隐若现。复杂的格子、椅背和彩色玻璃隔板被放置在摄像机和主角之间，似乎是在禁锢他们。镜头经常被放置得很低，常常看得到天花板和屋顶的椽子，就像罩在人物身上一样，楼梯的角度看起来也特别陡峭。”[7]

本小节的论述内容使金绮泳在影评界和电影市场中具有了一个清晰形象。笔者把本小节的标题定为 “作者品牌”，然而，金绮泳的电影却存在着“作者”和“品牌”间的紧张关系，这既贯穿了金绮泳的电影，也是他公众身份的特征。作者或电影艺术家是一个高级的、精英主义的概念，通常将自身放置于市场的对立面。作者签名被理解为艺术家被迫向公众表达的个人追求，而不考虑商业因素。与此相反，品牌是在追求利润和市场占有率的过程中发展和完善起来的。这两种概念之间的紧张关系在金绮泳的电影中表现为：其男主人公对高尚文化地位的渴望和他们的妻子对物质成功的追求之间的紧张关系。在金绮泳的职业生涯中，同样的紧张关系还表现为：高度个人化的艺术痴迷与经常被认为从事商业化乃至低端类型片工作（如恐怖片）的矛盾。金绮泳对韩国类型电影的贡献是下一小节的主题。

三、金氏恐怖片的诞生

虽然《下女》没有超自然的元素，但它被宣称为 “开启了韩国电影的恐怖片类型”[8]22。这部电影有哪些特点使其符合恐怖片的要求？最直接的证据是谋杀、酷刑和性变态等情节。在金氏电影的一贯人物中，女仆是一个畸形角色，不仅因为她勾引男主人、杀死孩子、把主人拖入双重自杀的行为，还因为女仆角色没有“被心理化”，即无行事动机或对其行为无任何合理解释，她成为一种深不可测的力量，超出了理性的干预。[2]152

此外，女仆角色与动物关联，更具体地说，与老鼠有关。当金氏夫妇搬进新居后，很快便发现房屋内存在虫害问题。事实上，当金夫人看到一只在她的新厨房里乱窜的老鼠时，尖叫着晕倒了，这促使一家人去寻求帮助。但新女仆没有这样的恐惧，当她在厨房的柜子里发现一只老鼠时，感到好笑而非惊恐。她抓住老鼠尾巴，把它放在地上，然后用擀面杖把它打死。正如金暻鉉所指出的：“女仆的外表和举止，从视觉呈现上保持了一致性”[5]217。这无疑增加了她的怪异性，因为这个角色模糊了动物和人类之间的界限。法国精神分析学家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在关于恐怖和卑微的经典讨论中指出：边界的模糊是卑微和恐怖的一个决定性特征。[9]

这条模糊的界限构成了女仆角色可怖化的第三个特点，即她扰乱了性行为和婚姻行为的正确排序。英国学者皮尔斯·艾莉森（Peirse， Alison）[8]38引用学者詹姆斯·格雷森（James H. Grayson）[10]的评价，认为对性道德的侵犯是狐狸精的一个关键特征，她们是韩国鬼故事中最典型的闹鬼人物。这些狐狸精们经常为她们活着时所受的伤害寻求报复。这个女仆最恶毒的行为是由于金夫人发现丈夫受诱惑导致女仆怀孕并强迫其堕胎而引发的。在女仆被迫杀死自己的孩子后，便通过杀死金家的孩子寻求报复。从这方面来说，她与狐狸精很相似。

最后，关于女仆，我们还应注意到，她的鬼魂气质也与她的后殖民主义气质产生共鸣。美国学者布利斯·夸·林（Bliss Cua Lim） 认为，鬼魂作为一个从过去回来扰乱现在的人物，可以传达后殖民状态：被暴力压制的地方文化、习俗等回来扰乱殖民者强加给殖民地的现代性。因为韩国在朴正熙领导下的快速现代化既是强迫性的（往往是暴力的），也带有美国新殖民主义文化的特征，来自农村的 “原始”女佣同样体现了前殖民主义和前现代被压抑的回归特征。[11]韩国学者兼导演金素荣（Kim So-Young）认为：“韩国电影的奇幻模式在对顽固的过去进行强有力的幻化时提供了一个丰富的平台，这个平台可以思考非同步的同步性和前现代在现代性中的运作”。[12]女仆在現代家庭中的爆发即是对该模式的呈现。韩国电影导演李允浩（Lee Yoon-ho）也指出：《下女》中两层楼房内挂着的古董钟 “指向不同的时间，发出不同的声音”，进一步强调了影片中线性时间的缺失。[3]

除了女仆及其行动，《下女》中的大部分情节所处的两层楼房也具有恐怖片特征。韩国学者朴智艺（Park Jiye）敏锐地指出：豪宅和城堡在哥特式小说中是制造恐怖的主要元素，按照恐怖片的惯例，金氏电影中的房屋不仅有女佣的困扰，还有老鼠和其他来势汹汹的动物害虫的困扰。[13]金绮泳在《下女》中灯光设计、拍摄手法和剪辑方式也带有典型的恐怖片特征。影片采用了高对比度的黑白色调。金暻鉉认为：

镜头的不断移动和精巧的特写镜头让人想起德国魏玛时期的电影和阿尔弗雷德·希区柯克的表现主义电影风格；创新的配乐、阴影的使用和特殊的灯光效果都展示了金绮泳的电影天赋，他独立制作了这部电影，同时担任影片的编剧、音乐指导和剪辑。[5]211

金暻鉉仔细分析了一个精心设计的刺杀场景，包括楼梯、戏剧性的阴影、尖叫声和雷声，以显示金绮泳对这个场景的精心拍摄。该场景在金绮泳的作品中与希区柯克《惊魂记》（1960）中的淋浴场景一样具有代表性。金绮泳的戏剧从业经历使他对灯光的使用非常了解，并充分意识到灯光与增强情绪的密切关系。《下女》是一部黑白电影，其翻拍和衍生作品却是彩色片。因此，在后来的电影中，灯光和阴影并没有表现主义特点，即没有某种灯光风格是金绮泳在“作者品牌”中惯常使用的。但之后的作品仍继续将极端角度与鲜艳色彩结合使用，达到了与《下女》类似的不自然的、刺目的效果，而这些也是典型的恐怖片元素。

皮尔斯·艾莉森和其他评论家不仅承认《下女》在开启韩国恐怖片类型中的作用，而且还提到其女鬼形象和哥特式两层楼房的关键特征能够在许多其他近期的故事片中被发现。皮尔斯·艾莉森将《两姐妹的故事》（Changhwa， Hongnyn， 2003） 作为一个重要的例证。[8]31-44

在讨论类型片的同时，我们也有必要承认《下女》在全球关于主仆类电影中的地位。如让·雷诺阿1946年拍摄的《女仆日记》（The Diary of a Chambermaid）和布努埃尔1964年对该片的翻拍。之后又有《仆人》（The Servant，约瑟夫·洛西，1963）和《女仆》（La Nana，塞巴斯蒂安·席尔瓦，2009）。但最能与基于阶级的无情暴力反抗和复仇追求的《下女》产生共鸣的是法国作家让·热内1947年的戏剧《女仆》（Les Bonnes），英国导演克里斯托弗·迈尔斯（Christopher Miles）在1975年将其改编为电影。

四、重新思考韩国电影史

《下女》在1960年上映后使金绮泳成为公认的重量级导演，并开创了韩国恐怖片类型，但金绮泳和他的电影在1970年代却被忽视了。这一时期，韩国电影业普遍低迷，正处于录像带和DVD发明和流行之前，人们不易接触到电影，因此限制了观众对其作品的了解与熟悉。直到1997年釜山国际电影节回顾展，人们才重新认识了金绮泳导演并重新思考了韩国电影史的构架，在此过程中，金绮泳做出了第四个重要贡献。

在釜山回顾展之前，普遍流传两种对金绮泳的误解。首先，录像带只提供了金绮泳后期拍摄的花哨、怪异的电影，它们被年轻的电影爱好者当作邪典电影接受。对他们来说，金绮泳是艾德·伍德式的人物影片《艾德·伍德》（Ed Wood）是1994年9月28日在美国上映的一部传记电影。影片讲述了心怀大志的庸才艾德·伍德经历了种种挫折永不放弃，在电影圈艰难前行的故事。：如此糟糕，但他是个好人。另一部分观众则因其整体作品的声誉——而不是后来那些被电影爱好者誉为邪典电影的所谓无特色的堕落电影——把他当作一个现实主义者。他们把金绮泳看作20世纪50年代末和60年代韩国电影黄金时代的三位伟大现实主义导演之一，另外两位是申相玉（Sang-ok Shin）和俞贤穆（Yu Hyun-mok）。在对韩国电影史的这种理解背后，是一套将现实主义与拒绝封建迷信和接受世俗现代性联系在一起的美学价值观。

然而，在回顾展之前，很少有人真正看过金绮泳的完整电影。这次回顾展——尽管由于一些影片没有保存下来而不完整——不仅恢复了金绮泳作为一个专业电影制作人的声誉，还证实了他远不是一个传统的现实主义者。这种认识当然挑战了对韩国电影史及其与现实主义和现代性关系的主流理解。金暻鉉指出，金绮泳的电影与申相玉和林权泽（Im Kwon Taek）的 “民族电影美学”形成对比：“他的电影没有提升或美化韩国，而是策划复仇；他的电影没有展示山区农村的风景和茅草屋顶，而是展示人口拥挤的沥青板路、霓虹灯和西方豪宅；比起低调的情感，他更喜欢夸张的风格。”[5]211这开启了对韩国现代性的不同美学理解的可能性，既包含了清醒的现实主义，也包含了幻想和夸张。

事实上，金素荣在釜山回顾展之后评价道：“到目前为止，韩国评论家对韩国电影的讨论仍在强调现实主义、导演主义和情节剧，却忽略了奇幻模式的重要性。电影的奇幻模式在对顽固过去的强大召唤中提供了一个丰富的平台，在这个平台上可以思考非同步的同步性和现代性中前现代的运作。”[5]31-34按照这种解读模式，现代性被前现代所困扰，那么在对韩国电影史的新理解中，金绮泳便不是一个例外/另类，而是作为现代的、优秀的韩国电影的主要代表者出现。正如上文所讨论的，《下女》正是这类韩国现代电影的主要代表作。也许奉俊昊宣称《下女》是韩国电影史上的《公民凯恩》是有道理的。《公民凯恩》是一个非常出色的、不寻常的例子，是好莱坞制片厂时代的一个高峰，《下女》也是黄金时代韩国电影的一个开创性成就。

五、当代意义

本文开篇便分析了《下女》是如何对韩国在朝鲜战争结束后经历的快速（和被迫）现代化做出反应的，更准确地说，是如何对1960年代的环境做出反应。在文章结语部分，笔者想讨论应如何看待《下女》的翻拍片和衍生品。这不仅包括金绮泳后来的电影作品和最近的恐怖片——这些电影与《下女》的模式产生了共鸣——还包括林常树（IM Sang-soo）在2010年成功翻拍金绮泳1960年的电影，这两部电影有同样的韩语片名和英文片名。

一方面，这个故事的持续吸引力表明，建立在物质主义和追求文化尊严基础上的性别动力继续激励着韩国的现代化，而韩国的现代化也继续以对西方文化的高度占有为特征。然而，正如金绮泳自己聲称的：重拍《下女》是为了追踪韩国中产阶级家庭正在发生的危机和变化，这表明我们应该理解每部电影之间的差异与它们所处的时代有关。在林常树的翻拍片中可以观察到一些变化。首先，这个家庭已与金绮泳电影中艰难度日的钢琴教师丈夫和他的女裁缝妻子相去甚远，他们曾经为生计而挣扎，此时的他们已是超级富豪。不足为奇的是，他们缺乏同情心，而且，影片没有跟随丈夫视角，而是与女仆的角色保持一致。与其说女仆是一个性贪婪者和兽性形象，不如说她是一个被雇主勾引的普通年轻女子。观众的阶级和性别定位也与1960年不同了，金绮泳对女性的厌恶性幻想已经消失。然而，在这个过程中，女佣的权力也消失了。她仍然是受害者，却几乎没有任何权利。在林常树的翻拍中，女佣对被欺负的唯一反应是以一种壮观的方式自杀。虽然激起了观众的同情，但并不像金绮泳那样将现代韩国生活视为西式两层楼的家庭地狱，令人感到世界末日般的满足，因此可能不会像《下女》原版那样产生长久的影响。

附注：本文英文版The Housemaid （1960）： Possessed by the Dispossessed摘自李尚埈教授主编《重新发现韩国电影》，安娜堡：密歇根大学出版社，2019年，第147-159页。

参考文献：

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（責任编辑：杨 飞 涂 艳）

Abstract：Among 32 films directed by the famous Korean director Ki-young Kim， The Housemaid is the most famous， which is widely recognized as one of the “three great movies in Korea”. Bong Joon ho， the director of The Host， claims that the film can be regarded as Citizen Kane in the history of Korean film. The significance of The Housemaid can be reflected in the following five aspects. Firstly， it captures the spirit of the times in South Korea; Secondly， it establishes Ki-young Kims position as the author， director， and his brand building; Thirdly， it pioneers the genre of horror films in South Korea. Because many elements of the film have reappeared not only in Ki-young Kims four remakes of the film later， but also in remakes released after Ki-young Kims death in 1998. Many horror films in South Korea also borrowed certain elements from the film many times. This enduring vitality indicates that the film not only established Ki-young Kims director brand， but also constructed many key models of Korean horror films; Fourthly， it triggers a revaluation of the history of Korean film; Fifthly， the long-term appeal of this film and many films inspired by it indicate that it not only became an important cultural event of social criticism and box office sensation in 1960， but also had a positive resonance with the current era.

Key words：The Housemaid; Ki-young Kim; author brand; revaluation