理·践·释：从二十世纪音乐中的“艺格符换”谈起

刘雨矽　刘鹏

2022年12月28日，青年作曲家、中央音乐学院在站博士后刘鹏以“腾讯会议”的形式为大家带来了题为《理·践·释：从二十世纪音乐中的“艺格符换”谈起》的讲座。该讲座系中央音乐学院音乐学研究所、教育部人文社科重点研究基地主办的“前沿·探索——中央音乐学院博士后学术分享系列讲座”的第四场。刘鹏博士在本场讲座以音乐创作中的“跨媒介”思维为核心点，分别从“理·践·释”三个方面为之展开。讲座由中国音乐学院青年教师亓梦婕[1]主持，并担任与谈人之一。此外还邀请了武汉音乐学院音乐学系讲师盛汉[2]和苏州大学音乐学院讲师刘雨矽[3]作为与谈嘉宾，分别从新媒体、音乐史学、音乐美学的视角展开了一场跨学科、跨专业的思想碰撞与精彩交流。本文是为讲座纪实，述其要义，惟愿以此抛砖引玉，争鸣互鉴。

一、讲座内容梗概

刘鹏博士的讲座首先从德国学者潘惜兰（SiglindBruhn）[4]所提出的音乐性“艺格符换”（musicalekphrasis）的概念出发，对该术语的论域和艺术互动背景进行了详尽梳理，并边涉用音乐来表达视觉（图像）经验的重要美学和方法论问题。之后，将相应观点方法同部分中国当代音乐创作实践及他自己的室内乐作品《湖心亭上一片雪》进行观照、比较，进而归纳华人作曲家在西方现代作曲技法的运用基础上以结合“跨媒介”思维意识所显现出的若干经验与特色。最后，刘鹏博士和三位与谈嘉宾在线展开深入交流，从不同空间维度集中探讨了“艺格符换”这一概念的理论边界与应用空间。由此，讲座内容包含以下三个部分：“理：音乐性艺格符换”、“践：作品《湖心亭上一片雪》的意象构建”、“释：音乐与谈，审美对话”。

1“.理”：音乐性艺格符换

所谓“理”，即以刘鹏博士所译之文——德国学者潘惜兰的《画之音乐会：二十世纪音乐中的“艺格符换”》作为理论依托[5]。讲座伊始，刘鹏博士首先解释了此次讲座主题之缘起，可追溯至其硕士期间创作及分析作品时的思想困惑：是否可以从某种程度回避惯常作曲技术理论分析中强调实证、提供数据以及四大件“剖解式”角度的写作方式，转而用另一种分析视角对作品进行研究？于是，他将这一初衷置于硕士毕业论文《树与梦的三次联想——杜蒂耶小提琴协奏曲〈梦之树〉作曲技法解析》的写作中，并有了最初的尝试成果。而后在中央音乐学院音乐学研究所从事博士后工作期间，通过参与教育部“十三五”重大项目《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》子课题《新时期以来中国专业音乐创作经典作品音乐分析——管弦乐卷》，进一步深入拓展了该议题的研究。后来又以其相应地创作作品《共坐白云间》《嘒嘒》《湖心亭上一片雪》，继而形成了理论与实践之间的“联动”，并在核心期刊陆续发表了数篇与此论题相关的论文[6]。

于是，面对讲座主题中的关键词“艺格符换”，刘鹏博士进行了简要的概念辨析与历史溯源。他认为，Ekphrasis作为一个既古老又年轻的修辞术语，其不仅具备深厚的人文内涵，还因其跨媒介属性而指涉广泛。当这一概念被引入国内理论界时，不同学科背景的学者往往结合自身理解和研究角度而秉持不同的漢译，刘鹏博士倾向于认为该术语注重“不同艺术媒介之间的有机转换”的现代意义，即“艺格符换”，“艺”——艺术媒介；“格”——格致、范式；“符”——语言、线条、图画等符号；“换”——“转换”。依序并置则表示为“不同艺术媒介通过一定的形式可以互相转换”。

进而，刘鹏博士对“媒介转换”与“媒介转化”亦做出了例证辨析，并以相传是斯特拉文斯基的名言“拙劣的艺术家不假思索地拿取，伟大的艺术家不着痕迹的转化[7]”为例，在此基础上讨论“媒介”的论域界定和艺术表达，强调“转化”的意义在于一种深层逻辑的、不着痕迹的语汇语言以及手段的提炼，并从自身专业出发，认为需要用一种历史观的态度来看待音乐创作的发展，认清历史脉络中音乐符号表达系统的变迁与更新。为此，刘鹏博士还列举了诸多在音乐史历程中颇具代表性的符号系统，如15—16世纪的音乐修辞格；法国作曲家梅西安在其钢琴作品《对圣婴耶稣的二十次凝视》中采用音高轮廓对视觉对象（如十字架）的重描，以及利用藏头诗的表现方式（姓名字母）对某个人物进行隐喻（巴赫、勋伯格、肖斯塔科维奇的姓名动机）等。他认为音乐语言已经发展成一套身处于我们文化传统之内的理解意符的复杂门类，表意的符号系统与音乐意象的塑造表达之间的关系是复杂的，是趋同但又不尽相同。于是，在讲座第一部分尾声，刘鹏博士展示了20世纪抽象画先驱保罗·克利（Paul Klee）的一幅画作《吱吱叫的机器》（Twittering Machine，1922），试图洞察美国作曲家舒勒（Gunther Schulller）、英国作曲家戴维斯（Peter Maxwell Davies）和德国作曲家克勒贝（Giselher Klebe），他们三人面对同一创作母题（画作）而生发出迥然不同的艺术想象，创作出三首截然不同的当代音乐作品，以此探讨作曲家如何以其自身角度审视画作及艺术思维之差异所带来的多样性解读空间。

2“.践”：作品《湖心亭上一片雪》的意象构建

讲座的第二部分“践”，刘鹏博士以个人创作予以实践方面的支撑，为大家讲解了其创作于2022年初，为浙江音乐学院独奏家室内乐团而作的《湖心亭上一片雪》。该作品是受明朝文人张岱的散文名篇《湖心亭看雪》启发，试图以“湖心亭上飘过的一片雪花”的幻化视角，来俯瞰亭下的知音之遇。通过音乐意象的塑造、内在叙事的设计，以及由文学文本给予作曲家本人带来的艺术思维上的超越，从而建构出音乐层面的视象表达与语言逻辑。讲座中提到，该作品借鉴了古琴曲《忆故人》的部分曲调，加以和声色彩与音响关系的细致调配，并通过多个意象化段落的结构布局与情节性发展，描绘出雪后杭州西湖宁静清绝之景象的同时，更旨在表达人与人、人与天地之间的感通，以及由旷达和幽静共同酿制的纯美意境。

在播放完该作品之后，刘鹏博士结合谱例对作品中音乐意象的转化塑造进行了详细解析。作品编制包括长笛、单簧管、双簧管、大管、圆号、小号、打击乐、钢琴和弦乐等十余件乐器，具有单管乐队规模。全曲约长13分钟，不间断演奏，无明确的章节划分，整体上呈三部性结构，但刘鹏博士却利用多个音乐意象与叙事情节的穿插设计，呈现出别具特色的内部结构，且各个段落在速度、情绪、旋律等方面既关联密切亦充满强烈对比，以此推动音乐的戏剧性发展。

参见表1所示之结构图示，作品开篇为全曲引子，旨在描绘雪湖清冷之总观映象，其间借鉴了影像艺术中“长镜头”语言之写法：钢琴不时在极高音区轻击，宛如雪花飘零。各乐器长线条的“单一音”运动，是对张岱原文“一痕”“一点”“一芥”的艺术想象，声部间的支声模仿则共同营造出万籁俱寂的音乐氛围。和声层次由疏至密，横向线条显现五声性特征，逐渐形成了视角拉远、画幅放大般的艺术效果，直至推进第一次乐队全奏，整个广阔的雪湖世界映入眼帘。而随即钢琴下行的“雪花四音动机”首次揭示了全曲的核心音乐材料。

其后为乐曲的呈示部分。内部可细分为三个递进发展的段落：第20—43小节，表情术语“孤独的”，通过“旋宫转调”，音乐情绪随之发生变化，《忆故人》曲调在经过和声与配器的改造后显现，借其深沉悠长的旋律特性来表现舟上孤独者的心境。第44—64小节，表情术语“更流动的”与“陶醉的”，不断起伏的乐队跑动音型似湖面上荡开的涟漪，而“雪花”动机则得到完整呈示，并游离于各个调式调性，以形成因孤舟运动而致的“移步换景”的音响效果。第65—83小节，表情术语“梦境般的”，在刘鹏博士的想象中，舟中人物逐渐被眼前景色所吸引，心境由孤独转为迷离，而发展至远关系降D调上的“雪花”动机也是为进一步增强梦幻的听觉感知。期间弦乐快速分奏与木管的快速音流蠢蠢欲动，预示了即将到来的高潮。

第84—123小节是作品中段，意在充分挖掘乐队的多重声音形态，并形成全曲的第一次高潮。乌云袭来，雪势浩大。与之对应的是，“雪花”动机从打击乐声部逐渐蔓延到整个乐队，音高材料也从五声性结构逐级增加半音，多个人工音阶叠置，直至半音阶“音流”（大雪）铺满乐队，音响动态达到极致。大锣和大鼓则模仿雷声的低鸣。第113小节开始，惊雷过后，乌云散开，视野仿佛变得开阔起来，同时也是一个短小的连接段。而第124—151小節，正如表情术语从“深沉的”到“知己相逢的喜悦”所示，该段落着重描绘一个明朝版“高山流水遇知音”的故事：小舟独往，不期亭中遇客，三人对酌，互以为痴，别有性情。钢琴声部开始占据核心地位，而贯穿其中的“雪花”动机则转向另一维度发展，非写景，重抒情。其内部也分为三个递进发展的段落，即与之前的呈示段落在结构逻辑和材料运用上有深层联系（非传统的再现处理），并通过音色音响的细致调配与扩大化写法，于黄金分割点推向全曲的第二次高潮。第152小节至曲末即尾声部分，《忆故人》曲调再度浮现，弦乐拨弦、滑奏和钢琴低音区的琶音等技巧有意模仿古琴的“绰、注、滚、拂”。最后，钢琴上的《忆故人》三音动机逐渐朝向高音区飘散开去，音乐在静逸中结束。

可见，该作将“以乐绘景”与“借景抒情”两种写作思维进行有效融合：其中不乏大量“绘景”式的音响形态，以表现乌云蔽日、千里雪飘的意象，同时也有明快、抒情的旋律贯穿始终，且二者通过叙事设计自然衔接。而结构布局也展现出突破传统的个性特征，如在并列三部曲式的框架中，通过材料与配器发展逻辑上的深层联系来形成“再现”。

表1

3“.释”：音乐与谈，审美对话

讲座第三部分，刘鹏博士以《当代乐评》公众号近期对“杭州现代音乐节”两场委约作品之《湖心亭上一片雪》的短评为例，面对不同的评论声音，针对创作的技术与想象层面提出了自己的观点和想法。他表示，当代音乐创作中“符号化”“范式化”的写作危机，以及作曲家与听众之间的情感共鸣和意象连接，往往是一个难以调和的问题，即惯常认知的符号表达易于陷入个性缺失之泥潭，而极度自我的语言则难以形成感通，其间的平衡及处理尤为关键。

之后，与谈人刘雨矽、盛汉和亓梦婕先后就讲座内容，分别从审美意义、音乐史学以及新媒体的视觉表达等三种空间维度各抒己见，进行了音乐与谈和审美对话。

刘雨矽博士结合自身音乐美学专业，谈及讲座中关于音画方面的思考，认为音乐语言所具备的不言而喻却有明确意义指向的关系早已约定俗成。在文艺复兴时期第三代法国弗兰德派作曲家若斯坎·德普雷的经文歌中，若斯坎·德普雷为了表达歌词的意思，会运用“绘词法（WordPainting）”的技巧，这也是16世纪常用的音乐修辞方式。之后文艺复兴末期蒙特威尔第的牧歌作品亦是将音画技巧运用到了极致，成就了所谓的牧歌主义（Madrigalism/TonePainting），即要把歌词的内容“画“出来，用音乐作画，以乐描画。于是，反观刘鹏博士的作品《湖心亭上一片雪》，其立意非常巧妙，虽然是受张岱的散文名篇《湖心亭看雪》之启发，但作曲家在这里将主语与宾语进行了倒置（“雪”看湖心亭），将雪拟人化，作为俯瞰知音相遇、尘世百态的视觉出发点，同时摘引古琴曲《忆故人》泛音开头引子中一咏三叹、徘徊沉吟的曲调，以“忆”的情景出发，完美诠释了文人情怀和雪景意象。

但是，在音乐感性体验上还有另一个反面，即不可言说性。其实，在中外哲学思考中，音乐的“不可言说”一直在场，它是音乐艺术的特殊性之一，这种“非语义性”也是音乐美学中经常探讨的一个问题。比如德国诗人海涅曾说过“话语尽，音乐始”，法国作曲家圣桑也有句名言“音乐始于词尽之处”，均是在表达难以用言语解说、难以概念化的哲思。如此便存在一种悖论的，尤其体现在音乐评论中，即评论者要用文字语言去描写和表述文字语言所不能表达的内容，如其本身就存在意义罅隙和误读空间。因此，所谓“艺格符换”，如何实现理论与实践之联动，也许并不在于用音乐去准确“置换”抑或“转换”其他艺术媒介的意象，或许可以一方面是转换，而另一方面则是改换。

盛汉博士从《画之音乐会：二十世纪音乐中的“艺格符换”》这篇译文出发，认为文章的一个基本研究理路是将文学概念中的“艺格符换”建构成一个解释音乐与绘画之关系的方法论，如此理论建构并非历史实证研究，于是，当文中作者用此概念解释某部音乐作品与画作的内在关系时，不免会带来诠释的主观性，其中更会有一种接受美学的浓厚色彩。于是，盛汉博士提出一个质疑，即“艺格符换”理论被用来创作以及剖析作曲家如何构思音乐的这一研究方面，或许要打上一个问号。

至于音乐与绘画的关系，盛汉博士指出译文作者在文中试图向文学理论界证明，音乐中同样存在文学手法之艺格符换现象的作品例证是存在一定主观倾向性的。由此，盛汉博士分别以穆索尔斯基《图画展览会》中两位犹太人贫富差距的音乐形象，以及圣桑《死亡之舞》和马勒《第六交响曲》中不同的“骷髅”形象为例，反驳了译文作者的观点，即只有当画作与音乐作品之间存在清晰可辨且一一对应的关系时，才属于真正意义上的“艺格符换”（绘画与音乐之转化）。而转向认为当绘画为作曲家带来某种启示，并且这种启示能够为音乐创作技术和语言带来新的思考时，才是更为关键的。因此，只有当绘画作品为作曲家带来一种全新的形式和模式，并且被作曲家有效地付之于音响实践时，这种关联才真正具有音乐创作上的意义。与此同时，这种关联理应放置于作曲实践的语境中来确定其历史定位并评估其艺术价值。

亓梦婕博士认为，作为一位新媒体音乐人和策展人，艺术的类型实际上是包罗万象的，它一方面融合了各种各样不同的媒介，还有很多各式各样的形式，并且在创作路径上也为之丰富，是多种多样技术之总和。通过刘鹏博士的这次讲座，为新媒体音乐抑或融合多种媒介的艺术形式之创作提供了理论视角和依据。除此之外，我们或许还可以再思考一下如何能够将这些不同媒介的语言进行相互转移，例如视觉艺术和音乐艺术之间的转移。这在近几年的音乐理论研究中还是很普遍的，也是大家非常关注的一个话题。

最后，关于新媒体音乐创作层面的思考，即我们如何能够将不同语言进行融合、转移以至共同呈现出一个完整的作品？其实对于新媒体音乐创作而言，是要借助计算机程序将不同媒介当中的数据和内容进行映射或转移。因此，有时我们会选择一对一的数据映射形式，有时则会选取得更为抽象，更具隐喻性。关于这种艺术类型，无论是之于作曲家还是艺术家，通常都会找到一种自己认为自洽的一套语言或逻辑，但同时我们也需要突破固有的语言转移模式。因此，刘鹏博士的这场讲座也为我们提供了更多视角来思考如何全面且多重地把握艺术语言！

二、总结与余思

回归本场讲座主题《理·践·释：从二十世纪音乐中的“艺格符换”谈起》，我们可以看到学者潘惜兰借“艺格符换”这个源自文学、图像学领域的古老术语试图探求的核心议题，即有关艺术互动、符号互动的跨媒介转化的范围与属性。但讲座中刘鹏博士的侧重点则是针对这一思维所引发的可供解读空间的探讨，也正因這一解读空间显现出的艺术思维差异，影响和决定了作曲家在创作时技术手段的取舍和艺术风格的走向。

为此，刘鹏博士一再强调，作曲作为一种想象力与技术并存的“智性游戏”，其创意的表达路径是值得关注的。作曲家的“跨媒介”作曲思维也许并非某种理论的系统体系，但其中所包含的某种经验与创意行为尤为值得关注，这也正是本场讲座的初衷及所呈现的问题意识：

其一，以媒介转换即跨媒介的视野来审视中国当代音乐作品，其艺术构思和表现手法是如何展现与其他艺术门类的互动关系？

其二，其他艺术媒介又是如何通过创意设计来形成声音材料并完成音乐意象的塑造表达？音乐意象则如何行之有效地诱发包括声、色、光、影等各种感官综合在一起的“联觉”体验？

其三，跨媒介作为一种创作思维体现，它最终是如何在其自身的表达路径中融入并彰显传统文化以及本民族的艺术特色？众所周知，由于研究主题的复杂性趋向以及企图以多元化视角来突显丰富的人文内涵，跨学科研究在现代学界已蔚然成风。而音乐作为一种包罗万象的艺术，它与其他艺术门类互动关系的讨论在整部西方音乐史中从未休止，无论是早期的音乐修辞还是20世纪音乐中形形色色的作曲技法，作曲家们总是不免流露出从音乐外媒介（extra-musical medium）汲取灵感并为之有机转换的创作思维，而这种“出位之思”在相当程度上也决定了创作者的艺术走向与风格把握。正如刘鹏博士在讲座最后总结道，音乐构思及其呈现可结合现实事物与艺术想象之联动关系，设计作品发展的逻辑与脉络，这种思路与联想需要通过阐释性的思考角度去全面剖析，将理论与实践的联动效应转化为一种手段，所谓“跨媒介”就是实现艺术媒介的转换与表达之通途。

（责任编辑 于洋）