走进道真梓潼戏

石爽毅

道真梓潼戏源远流长，文化底蕴深厚，其可以体现出文化传播和人口迁徙的历史。现结合道真当地的历史文化、民间信仰，对道真梓潼戏进行深入的诠释，为人们了解道真和梓潼戏提供新的视角。同时，道真地区傩戏繁荣，傩戏和梓潼戏之间的联系也是一个研究重点。

道真仡佬族苗族自治县位于贵州省北部，居民以仡佬族人为主。据仡佬族梓潼戏艺人讲述，道真仡佬族苗族自治县的梓潼戏是清朝初年从涪陵地区（旧制涪陵地区包括现重庆市涪陵区、南川区、武隆区等，包含现在的道真仡佬族苗族自治县范围）传入三桥镇境内的。与道真仡佬族苗族自治县临近的重庆市涪陵区、南川区和武隆区，现在已经没有请梓潼戏的习俗，更别提梓潼戏的传承与发展。梓潼戏由川东传入道真已久，且在仡佬族传承的过程中，具有鲜明的民族特色。2019年，梓潼戏被列入贵州省第五批省级非物质文化遗产代表性项目名录。

道真县三桥镇紧邻重庆市南川区和武隆区，受川渝文化的影响深厚，其是仡佬族梓潼戏最兴旺的乡镇。梓潼，也称“七曲文昌梓潼帝君”或“文昌帝君”。《明史》记载，梓潼帝君，姓张，名亚子，居蜀七曲山，仕晋战殁，人为立庙祀之。夫梓潼显灵于蜀，庙食其地为宜。道真境内仡佬族的民宅堂屋中的“香火”（家龛），除了主供“天地国亲师”及“历代高曾远祖”外，还供奉“桂花院中七曲文昌梓潼帝君”。“文昌帝君”是一位专司“功名（科第）”与“嗣续”的神祇，“功名”与“嗣续”是人生所求，尤其是“嗣续”，关系著“传宗接代”，对于深受“不孝有三，无后为大”传统观念影响的人们来说，其至关重要。如何实现“嗣续”，除了不可脱离正常方式的男女婚配以外，祈求神灵之助也是一种传统方式。

梓潼戏演出时供奉“川主”（灌州城内川主万天崇应惠民大帝）、“土主”（壁山城内土主清明合潼帝君）、“药王”（苏州城内药王先圣广目真人）、“梓潼”（七曲文昌梓潼帝君）、“黑神”（云贵五台山中九头十八臂黑金刚菩萨），民间称为“五圣”，此五圣为戏神。

梓潼戏是一种民间仪式戏剧。这种仪式戏剧不像传统的一些仪式戏剧与时令节气有关，而是与求子、求功名相关。该仪式戏剧整体庄重、诚恳，表现出人们对神明的敬畏。正戏开演前，先由掌坛法师对梓潼进行祭祀，所有的动作、音乐、歌吟都有着严格的程序，目的是借助梓潼的神力来保佑信徒求得子嗣与功名。

梓潼戏和傩戏相互影响

道真民间戏曲的一个重要特色就是佛、巫（傩）、道相互影响、互相融合。仡佬族有着浓厚的傩戏氛围，不少梓潼戏艺人也能表演傩戏，如梓潼戏传承人李佰友、李孝书同时也是傩戏传承人，但是梓潼戏和傩戏在表现形式、剧本内容等方面还是存在明显区别。但是，从傩戏是戏剧活化石的角度来看，官方还是把仡佬族梓潼戏视为巫（傩）祭仪之一。

傩戏在道真县的各乡镇广为流行，傩戏表演者必须佩戴傩面具，而梓潼戏则是直接在表演者脸上勾画脸谱。这种川剧的表演形式，在一定程度上对三桥镇的傩戏表演产生了影响，三桥镇傩戏中的山王角色也开始以勾画脸谱的方式取代佩戴面具，口含野猪牙进行表演，民间戏称“裸体山王”。

傩戏表演一般以山王为主角，梓潼戏中的神明是梓潼帝君。傩戏多少含有祭祀、祈福的意味，相比之下，梓潼戏所叙述的故事比傩戏更为民间化、世俗化。从功能来看，道真县民间请傩戏多是为了请愿、驱灾辟邪，而梓潼戏的功能则是固定的，就是求子、求姻缘、求功名。道真县三桥镇人求子并不会去拜送子观音，而是请梓潼戏。

三桥镇梓潼戏唱腔优雅、婉转，娓娓道来，节奏紧凑，音乐节奏独特、欢快、明亮，主要乐器有鼓、锣、小锣、马锣、钹、木鱼、梆子、铰子、唢呐、笛子、箫。梓潼戏有别于道真境内的傩戏，具有很高的研究价值。

贵州道真梓潼戏与云南文山梓潼戏

刘诗仁曾经采访过云南文山麻栗坡县梓潼戏传承人张正昌。他这个戏班的第一代掌坛师是其曾祖父张义书。据张正昌描述，张家祖籍江西临江府，张义书的父亲张成贵在江西时跟随两个姓王的师傅学戏，后于嘉庆初年举家移居贵州遵义府正安州斯里七甲苦竹林。张成贵死后，全家又搬到云南。

据清·嘉庆《正安州志》卷二记载，“明万历二十九年（1601）改土归流……真安州设思宁里、小溪里、三江里、德溪里，共4里38甲……永城（韩家沟）、关坝、槐坪三村属思宁里七甲”。清嘉庆初年的正安州斯里七甲苦竹林就在现道真县境内旧城镇、棕坪乡一带。明代的真安州就是清代的正安州，“清代沿袭明制。雍正二年（1724），改真安州为正安州”。另据道真县棕坪乡政府工作人员介绍，棕坪乡也属于明代思宁里七甲，棕坪乡1992年从旧城镇分出。思宁里亦简称“思里”，当地后世也称“斯里”，现在的道真棕坪乡有斯里村。

综上，根据张正昌的说法和相关地方史志及采访，他们的先辈去的地方应是清代正安州斯里七甲，小地名不可考，旧城镇和棕坪乡不止一处以“苦竹”命名的地方，但是所指地域确是今旧城镇、棕坪乡一带无疑。

现在的旧城镇、棕坪乡一带傩戏兴盛，梓潼戏反倒式微，但是这两个乡镇现在却留下了许多以梓潼、文昌命名的地区。清代还在现在的棕坪乡石桥村建有文昌阁，可以追寻梓潼信仰的踪迹。

传承梓潼戏的三桥镇李氏，祖籍亦是江西省。据传承人李孝书说，先辈从江西辗转四川来到道真，至于时间已不可考。来到贵州道真的李家和张家都是从江西进入，并且都会梓潼戏，是否是同一时间，所传承的梓潼戏是否相同，有待进一步考察。

传承人李孝书全凭口传心授，原有戏本早被他师父烧毁，现在他能讲述出两段梓潼戏的故事。

一段是关于梓潼帝君生平的。梓潼原姓陈，四川人，高中状元，皇帝将纯英公主许配于他。不料刚过大婚，公主就得了大病，皇帝四方求医无果，请袁天罡之父袁守成为公主算卦，算出需去湖南三山采药。梓潼便赴湖南三山采药。药王三个女儿蟠龙、伏凤、月姬三位公主得知此事，强留梓潼成婚，三月后放归，临别赠予梓潼三炷兰香，嘱咐有难即焚香。梓潼回京后，治好了公主的病，皇帝知晓他私自成婚的事，将他打入大牢。丞相魏征建议，现在大旱三年，若梓潼可求得雨，便可将功赎罪。于是梓潼焚香设坛，三位公主偷得雨簿，前来相助，但是慌乱之间将城内城外雨量弄错。皇帝因此将东海龙王告上天庭，天帝将龙王问斩。三位公主用仙药救活龙王，并向皇帝解释清楚，得到皇帝敕封。蟠龙公主被封为天仙王母，伏凤公主被封为地仙王母，月姬公主被封为水仙王母，纯英公主被封为度关王母。四子上元宝、中元宝、下元宝、乾元宝分别被封为一品赐福天官紫徽大帝、二品赦罪地官清虚大帝、三品解厄水官洞阴大帝和考较火官炎天大帝。

第二段讲述的是梓潼显灵的故事。在整套梓潼戏中，它被称为“耍戏”，用于仪式完成后娱人之用，戏名为《双富贵》。戏中所讲是西蜀华阳县陈家桥的陈文孝、王素珍夫妇，年老无子，于是向梓潼帝君祈祷，后来梓潼帝君遣文星、武星下界投胎陈家，后两子双双高中状元。

与云南文山梓潼戏对比，两者第一段故事基本相同。因为全凭李孝书口传心授，可能细节上会有所出入，但是故事的基本脉络是清晰的。可以确定，道真县的仡佬族梓潼戏和云南文山的梓潼戏应该是同一种。

道真县的仡佬族梓潼戏与傩戏不同，表演者在表演过程中并不佩戴任何面具，剧本中的人物和傩戏中的人物并无交叉。三桥镇的梓潼戏传承人也表示，这是两种戏，并无直接联系。但是梓潼戏和傩戏都有领牲的环节，傩戏一般由二郎（川主）领牲，根据剧目不同也会由东岳、炳灵太子领牲；梓潼戏却是由火官（梓潼嫡子）领牲，其中火官是梓潼戏独有的角色。

但是，这并不意味着梓潼戏和傩戏全无联系，譬如川主、土主。此外，梓潼戏的一些祭祀程序与傩戏颇为相似，而且三桥镇唱梓潼戏的艺人几乎都会表演傩戏，梓潼戏在一定程度上是被傩化了的仪式戏剧。

还有一个现象值得注意，表演傩戏的艺人会为了多接业务去学习梓潼戏。笔者在走访中发现，很多傩戏艺人都表示他们也会表演梓潼戏。但他们并不能像李孝書那样，在祭祀时清楚地唱出梓潼戏的源流，也不会唱后面的耍戏《双富贵》，反而认为是三桥镇的坛班乱往戏里加东西。傩戏艺人表演梓潼戏，只是在请戏神的时候，请出梓潼，将以前傩戏中供奉的“三圣”变成“四圣”。傩戏艺人表演梓潼戏时，还是由二郎来领牲，因为他们不会火官的戏。有趣的是，笔者曾采访过道真仡佬族苗族自治县.国家级傩戏传承人杨朝宗和市级传承人张邦宪，他们都表示，梓潼戏和傩戏并无太大差别，仅仅是多请了个梓潼帝君而已，目的也是保子嗣平安，以消灾祈福为主，仪式时间大多为一天，即早起晚散。也许正是出于这些原因，道真三桥镇的梓潼戏才会被认为是傩戏的一种。

据官方称，云南文山梓潼戏也是傩戏的一种，在实际表演中表演者也不佩戴面具，而且剧目单一，与道真县梓潼戏相似，只有一个《陈子春》，功能也和道真县相似，不再具有消灾祈福的作用，求子、求功名才是其最重要的功能。

不论是云南文山市还是贵州道真县，传承人都表示梓潼戏是从四川传入的，《双富贵》的剧本中也唱到“学生陈文孝，一字西蜀华阳县陈家桥人氏”（现成都市天府新区）。这里作一个大胆假设，道真县和云南文山的梓潼戏都是由四川梓潼县梓潼阳戏传出，但四川的梓潼阳戏在传播过程中丢掉了原本傩戏的元素，逐渐演化为专为求子、求功名而设的梓潼戏。以至于到了道真县后，以川戏画脸谱的方式改变了道真县三桥镇的傩戏，出现了“裸体山王”这一人物。本文只是提出观点，这些还有待考证。

三桥镇梓潼戏的文化意义

三桥镇梓潼戏有着特殊的文化属性，最突出的是道真县仡佬族的民族特殊元素，从三桥镇梓潼戏传承发展的角度来看，多民族优秀传统文化的相互融合与发展，突出了三桥镇梓潼戏的民族特征。道真县地处“黔蜀门屏”，是连接川渝地区和贵州的纽带，自古以来就是汉族、仡佬族和苗族的聚居之地，正是这样的条件使得仡佬族梓潼戏吸收了川渝地区戏剧的唱词、唱腔，但又因为道真县相对闭塞的交通，梓潼戏走上了独立发展的道路，并在现代社会的多元文化背景下得以保留下来。

（作者单位：道真仡佬族苗族自治县文化旅游局）