“预构”及衍生

摘 要：简洁、极具推理性以及最大限度地组织化代表了韦伯恩音乐创作的一些重要特征，通过“预构”①某些材料使其不断衍生，则成为实现这种具有高度理性的、组织化音乐的重要手段，此种做法在其晚期的一些作品中体现得尤为明显。论文以韦伯恩在其十二音序列技法的成熟期创作的声乐套曲《三首歌》（Op.25）为研究对象，通过分析其如何通过所“预构”的材料衍生出整套作品，以获得音乐的凝聚力与音响同质性，并以此为研究视角，进一步探讨韦伯恩的十二音序列技法特征。

关键词：韦伯恩；“预构”；集合3-3；对称；不变性

中图分类号：J614    文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）01-0060-15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.007

引 言

“序列主义——尤其是在曾很长时间遭到禁忌的德国——在战后时期成为精神上和理性上自由、复兴的象征。”②而从其战后发展所受的影响看，韦伯恩的作品因简洁与更具理性化等特征，一度被欧洲许多年轻一代作曲家所追求，认为其音乐能够反应新时期的精神。此外，与勋伯格和贝尔格相比，韦伯恩是一位最彻底的十二音序列主义者。即使是被公认为十二音序列音乐的创始者，勋伯格在其晚年也创作了部分调性音乐。相比之下，韦伯恩自从创作第一首十二音序列音乐之后，其后的所有创作均沿着这条路前行，并通过不断地探索，还将音高序列原则扩展到了节奏、音色甚至是力度等方面，将音乐指向了朝着更具理性化趋势发展的方向，预示了整体序列主义的诞生。因此，从某种程度上说，在战后欧洲序列主义音乐的发展中，韦伯恩功不可没。

韦伯恩一生所创作的带编号的作品共31部，从作品第17号开始（1924年①）的创作均为十二音作品，包括7部器乐作品以及8部声乐作品。其中的第一部《为声乐、小提琴、单簧管以及低音单簧管而作》（Op.17）及最后一部《康塔塔II》（Op.31）均为声乐作品。由此可见，声乐作品在韦伯恩的十二音序列音乐创作中，无论从数量抑或是创作时间的分布等，均占有重要地位。然而，一个事实是，以往对于韦伯恩十二音序列音乐的分析，相较大量被提及的器乐作品，如《弦乐三重奏》（Op.20）、《交响曲》（Op.21）及《钢琴变奏曲》（Op.27），其声乐作品显然未得到应有的关注与重视。②此外，从声乐演唱的角度看，外国声乐作品中，古典与浪漫时期的德奥艺术歌曲以及歌剧咏叹调仍占据主导位置，20世纪以来的一些艺术歌曲，如自由无调性音乐以及本文将要分析的十二音序列音乐，仍较少涉猎。剖析其原因并非本文的研究范畴，而对于熟悉传统音乐语言的演唱者与听众而言，音乐语言的难以理解及其所带来的演唱与欣赏困难也许是主要原因。

基于以上事实，论文选择韦伯恩在其十二音序列技法较成熟时期创作的一部声乐套曲《三首歌》（Op.25，1935）为研究对象，一方面可以形成对以往研究成果的一种补充；另一方面从作曲技术的层面试图理解该作品，对于声乐演唱与教学等实践活动亦能够提供一定的借鉴。

论文将包括两方面内容：其一是分析与呈现所“预构”的材料，主要包括套曲中所运用的序列以及序列中具有典型特征的三音组——集合3-3；其二是揭示其衍生的路径，即第一部分所展示的各序列形式以及集合3-3的不同变体如何被用于套曲中，以使三首歌曲成为具有内在联系以及高度组织化的统一体。

一、被“预构”的材料：序列与集合3-3

从某种角度看，十二音序列音乐本身即是一种“预构”，通过使用事先设计好的序列原型及其各种变体，构建一部作品。因此，一些学者包括勋伯格本人，常将其同“动机”相联系。如勋伯格指出：“基础音列的功能和动机相似。”③此外，有些学者观察到十二音序列音乐与动机之间的联系，并指出了二者之间的区别。如摩根曾指出：“十二音作品或许可以被简单地理解为同样强烈的主题发展的动机性与变奏性构思的一种更加系统的形式，只是在这里基本材料——音列——是一个自身没有任何动机内容的抽象音程序列。但是，动机是一个已实现了创作意图的音乐事件，而序列则‘先于（predate）实际的作品，如人们所说，它具有‘前创作性（pre-compositional）。”④可见，相较于原始序列，作曲家在十二音序列音乐的写作过程中，“预构”某些材料，如具有一定特性的核心音组等，则更能发挥“动机”的作用，因为其在运用的过程中，能够被赋予某些实现作曲家创作意图的功能。然而，无论如何，十二音序列作品的核心材料一定离不开其原始序列。因此，作为研究的起点，仍然要从分析《三首歌》所用的序列开始（见谱例1）。

谱例1展示了该套曲中的原始序列形式，套曲中的三首歌曲均建立在该序列基础上。根据序列中各音级之间的相互关系，该序列可以分为4个离散的三音组，而这几乎已成为韦伯恩十二音序列的主要特征之一（见谱例2至谱例7）。其中，第1、第2与第4个三音组之间保持着密切的联系，均是同一音级集合3-3。如果将第1个音组看作是原型，那么，第2个与第4个音组均是其严格的移位。此外，仔细分析之后，该序列还显示出其他特征，如序列中第6至第8个音级同样可以形成集合3-3。尽管这3个音的组合打破了离散的4个三音组的划分模式，即由第3个三音组的前两个音与第2个三音组中最后一个音以交叠的形式构成，但由于其形成一个无序的集合3-3，这在一定程度上與前述的3个音组保持了密切联系，其音响具有很大程度的同质性，因此在作品中同样发挥了重要作用，只是各音顺序同前述的3个音组未保持一致。此外，序列的最后4个音具有逆行对称的特征。

通过上述分析可以看出，该序列在音级组织方面的重要特征即在于集合3-3的运用。如果将该套曲的序列原型同韦伯恩其他几部十二音序列音乐中所用原型序列相比，集合3-3在其音乐创作中的突出地位则能够得到更好的展示（见谱例2～谱例7）。

谱例2～谱例7列出了各作品中的原型序列。其中，谱例2～谱例5的创作时间早于套曲《三首歌》，谱例6～谱例7创作于该套曲之后。从上述谱例可以看出，尽管各序列形态不一，但都不同程度地包含了集合3-3，尤其是作品Op.24与作品Op.29，更是以集合3-3为基础所形成的派生序列。此外，除作品Op.21的原型序列外，上述所列其他作品的原型序列中均包含了不同类型音级集合的对称四音组。如果将相同体裁的作品进行比较，那么，作品Op.17、作品Op.18以及本文所分析的套曲Op.25均是由三首歌曲组成的、为声乐与钢琴而作的套曲。3个序列之间的相似性亦十分突出，即内部均可以分为4个离散的三音组，且3个三音组均为集合3-3。如果各音组之间采用交叠的方式，则整个序列中连续的3个音可以形成更多的集合3-3（见谱例1～谱例3）。

通过对比不难发现，包括套曲《三首歌》在内的７部作品，其各原型序列之间存在着某种内在联系，或者说具有不同程度的相似性，剖析其原因，对于集合3-3的偏爱也许是韦伯恩式十二音序列的重要特征。此外，序列中各相邻音之间突出小二度与大三度或小三度音程之间的结合，成为各序列的又一主要特征。由此可见，将集合3-3作为套曲《三首歌》的核心音组，显然不是孤立现象。

经过上述分析，可以在一定程度上揭示韦伯恩在十二音序列设计方面的某些共性。然而，在不同作品中，如何在原型序列基础上组织音乐语言，每部作品都有其独特的内在逻辑。这方面则属于创作的问题，二者之间体现了前创性（precomposition）与创作（composition）之间的关系， 即序列中很可能存在的各种可能性以及这些可能性在作品中是否被利用之间的关系。如学者莱特（Joel Lester）所言：“不管其在创作中是否被开发，前创性因素都存在。然而，在创作过程中，这些因素被置于作品中比较突出的位置，才能说这些关系发挥了重要作用。”①事实亦是如此，从某种角度而言，分析原型序列的一些前创性因素，在很大程度上代表了分析者的一种认知，然而，要想真正理解该作品，即创作方面的某些因素，还需深入作品。因此，下文将重点分析韦伯恩如何将集合3-3作为整部套曲的核心材料，在尽可能寻求多样化处理方式的同时，使其成为获得音响统一性与同质性的手段。

二、序列布局与集合3-3的多样化处理方式

人们常用简洁、理性、严谨等词汇形容韦伯恩的音乐。通过对整部套曲进行分析，笔者发现，无论是宏观层面序列的布局，抑或是微观层面的一些音高组织，无不体现了作曲家精巧的构思。对此，笔者将通过下文的分析进行逐步揭示。

（一）套曲中的音高序列布局

从图1可以看出，整部套曲只使用了8个序列形式，即互为逆行的4对序列，分别是P0 -R0，RI7 -I7，RI2 -I2以及P5 -R5，这些序列形式在三首歌曲中的使用情况如下：

第一首歌中使用了两对互为逆行的序列形式，即P0 -R0以及RI2 -I2。其中，声乐部分只使用了RI2与R0两种形式，这两个序列均开始于G音，同时，是以G和C为轴的对称序列（见图2），当然，P0与I2同样是一对G和C为轴的对称序列。上述特征在一定程度上加强了作品的统一性，同时强调了G音的重要位置，进而在宏观上形成了一种音高中心性，这并非无调性或者十二音序列音乐作品中经常强调的一种原则。此外，歌曲开始、结束于钢琴声部，首尾的两个序列是一对互为逆行的序列，即P0和R0，开始音和结束音均是#F。由此可见，第一首歌曲的序列体现了一种深层次的对称以及回文结构特征。

如图2所示，两个序列除表现为对称性之后，包含4个二音组，为两个序列之间的不变子集，这能够加强旋律表层的某种统一性。

第二首歌中使用了RI7 、I7、P5以及R5四种序列形式，钢琴声部开始于RI7 ，声乐部分开始于R5，两个序列的开始音均为C，歌曲以P5的形式亦结束于声乐声部的C音，强调了C的中心性特征。此外，与第一首相同的是，四种序列形式中同样包含了两对互为对称的序列，RI7、R5与I7、P5，其对称轴为C（F）。每一组对称序列同样包含4个不变的二音组。

第三首歌中使用的4种序列形式与第一首相同（两首歌曲之间进一步的联系详见下文分析），同样在宏观上强调了G的中心性特征。

可见，整部套曲中所用各序列的形式经过了严格地设计，突出了回文、对称以及不变性几个韦伯恩创作技法方面的重要特征。从序列形式的总体使用情况上看，套曲中三首歌曲的序列布局还体现了前后呼應、中间对比的原则，从而在宏观上强调了三首歌曲的统一性。

这里，笔者还发现了一个有趣的现象，如果说每首歌曲在宏观都体现了中心性特征，那么第1、第3首强调G音，作为对比的第2首强调C音，此种强调四、五度关系的布局不可避免地让人联想到调性音乐传统。

在整部套曲中，除个别少数几小节（通常是进行至结尾或间奏的位置），某个序列由声乐部分专至钢琴声部外，总体情况基本上是将不同的序列各自分配给声乐与钢琴织体两个层次，互不交叉，即声乐部分以线性方式独立地使用序列构成旋律，而与之结合的钢琴则以不同的织体形式独立地陈述某一序列，这种分层次陈述序列的做法也是韦伯恩十二音序列音乐写作的一个重要特征。基于此，下文将分别从和声与旋律两个方面，论述韦伯恩如何通过集合3-3的不断变化与衍生，使其成为整部套曲音响统一性与同质性的重要手段。

（二）和声的统一性与同质性

在对套曲进行分析时，笔者发现在套曲中的每一首歌曲，其钢琴声部的和声音型均表现出高度的统一性。更重要的是，尽管不同歌曲之间的和声音型不同，却存在着密切的联系——源自同一音高材料且不断演化而形成，这个核心材料即集合3-3。如果说，此时对集合3-3的表述仍然比较抽象，因为即使同一类型的集合，其音高的组合方式仍然是多种多样；那么，在该作品中，为集合3-3设定一个特定组合方式，再通过移位、倒影、逆行以及其他处理方式，则成为获得音响统一性的重要手段（见谱例8）。

谱例8选自第一首歌曲的开始部分。可以说，除偶尔使用单音外，整首歌曲中钢琴声部的全部音型均集中在前两小节，共3个，分别是由十六分音符三连音节奏组成的三音音型、两个八分音符形成的二音连续，以及四分音符形成的纵向和音。其中，三音音型在整首歌曲中发挥了重要作用，无论是语句开始、结束等重要位置均使用了该音型。且在歌曲中，该音型的使用表现出高度的统一性与结构的一致性，共使用五种具有相同音程含量（即来自同一集合类型）且组合方式具有内在联系的三音音型（见谱例9）。

谱例9已经清楚地展示了三音音型的各种变体形式，其中前四种之间的关系十分明显，即后3个音组均是在一个三音音型基础上，严格保留其各音顺序，经过倒影逆行、倒影以及逆行而形成的。此外，三音音型③与音组①还经过了进一步的变化处理，如果比较其相邻音之间的音高音程可以发现，变化仍然保留了各音的前后顺序，只是个别音进行了八度转换而已。三音音型⑤略有不同，但与前述几个三音音型之间的联系同样十分明显。首先，3个音同样来自集合3-3，只是各音之间的顺序有所不同；其次，组合方式相近，即各音之间的音高音程相近，如包含相同的音高音程+（-）3，+11以及+13；最后，节奏相同。上述三点足以保证了其同前4个音型之间的音响统一性。

在第三首歌曲中，钢琴声部的音响包括四种形态，即单音、双音、三音和弦以及四音和弦，此时，音响的同质性以及材料的简洁性同样是通过集合3-3获得的（见谱例10）。

如谱例10所示，和弦①、②、③均由集合3-3构成，其中和弦③是和弦②的倒影；和弦④则是在和弦③的结构框架基础上，中间增加了一个音级所形成的；和弦⑤初看起来与前几个和弦略有不同，但稍做调整即可发现其规律，如果将最上面的D音低八度移至内声部后，便是在和弦②的结构框架基础上增加一个音级所构成的，与和弦⑤同样形成一种倒影对称的关系。这些和弦中，和弦②与和弦③及其变体在作品中应用的最为广泛，其一个重要特征是突出大七度的框架。如果说四音和弦是建立在有集合3-3构成的三音和弦基础上，即通过保持三音和弦的排列结构，在内声部添加一个音级所获得；那么，整首歌曲的双音毫无例外均是由大七度构成，即在三音和弦的结构上，保持两个外声部框架，抽离出中间一个声部所获得的。

为了验证上述分析，笔者随机选择了第三首歌曲中的一个片段（见谱例11、谱例12）。  谱例11与谱例12清楚地展示了钢琴声部的和声形态。其中，谱例11突出了三音和弦的使用，而谱例12则强调了大七度音响。

如果说，第三首歌曲中的三音和弦是将谱例9中的某些线性陈述的三音组（第一首歌曲中钢琴声部的主要音型）作纵向合并而形成（谱例11），那么，在第二首歌曲中，钢琴声部的主要音型则表现为二者之间的一种过渡状态，即突出大七度音响，以及将三音组分成由单音与双音或双音与单音结合的音型模式（见谱例13与15）。

在谱例13短短的4小节中使用了8个大七度音程（见圆圈内）与3个由集合3-3形成的音型（见方框内）。

谱例14分别节选自第二首歌曲的第3小节、第7—9小节及第15—16小节的钢琴声部。其中，第3小节是声乐部分进入之前的一个小节，该音型直接来自第一首歌曲，尽管它只在作品开始部分出现了一次，但足以将其作为一个同第一首歌联系在一起的重要信号。此外，其他几个小节中，方框内标记的各音型全部来自集合3-3，如果将各音保持在同一音高位置，将其纵向合并后，所形成的三音和弦同第三首歌曲中的各三音结构相同。其中，第8小节的第一个和弦结构同和弦①，第2个和弦为第一个和弦的倒影形式；第9小节的第一个和弦结构同和弦③，第二个和弦是其倒影形式；第15小节的第1、第2个和弦及跨小节后形成的第3个和弦，结构同和弦②（见谱例10）。

通过分析得知，三首歌曲在和声形态上保持了高度统一性，且这种统一性的获得源自集合3-3。同一集合类型保持相同的排列形式，在获得统一性的同时，进一步确保了音响的同质性。谱例15便清楚地展示了三首歌曲中和声形态的一致性及其衍化过程。上文各谱例中所选片段绝非偶然，谱例15中的各音响形态包括其主要变体基本上代表了三首歌曲全部的和声内容。由此可以得出本人的第一节结论，即集合3-3是形成整部套曲和声音响统一性与同质性的重要因素。

（三）旋律写作的同质性与统一性

对于歌曲而言，无论是从创作的角度，抑或是听觉的角度，个性化的旋律都是首要考虑的问题。那么，三首歌曲的旋律是否也存在着某些内在的统一性原则？如果存在，又是哪些因素在发挥作用？这看似是两个问题，实际上是一种有着因果关系的同一个问题，即前者是结果，后者是手段。

如论文开始时所分析的（见谱例1），该序列包含了多个集合3-3，但若因此便说集合3-3在旋律写作中发挥了重要作用，還缺少说服力，因为这些是序列本身决定的，即前创性因素，而非创作方面的问题。那么，分析多条不同的旋律，比较它们相互之间的关系，其具体的音高组合方式或相邻音之间的音程关系也许更加直观、具体。当然，此处并非故意忽视节奏、音色、力度等因素在旋律写作方面的重要作用。只是相比之下，更加侧重音高组织关系。

谱例16中所选片段是第一首歌曲中声乐部分的第一句，该句中，序列RI2各音采用线性陈述的方式依次出现在旋律声部。除分析其音级内容外，旋律中各相邻音之间的有序音程关系对于塑造旋律的轮廓、性格等也发挥着重要作用，成为理解旋律时不应忽视的一个重要方面。如谱例17所示，可以将该句旋律分为5个截断，①各截断之间均同截断1，尤其是其中的前3个音（3-3）保持着密切联系。需要解释的是，对于上述各截断的划分，通常基于休止符、歌词、节拍及各音相互间的有序音程关系等几个方面，具体分析如下。

谱例17对谱例16的旋律进行了详细分析，将其分为5个截断，从中可以清楚地看出各截断之间的关联以及该句旋律的特征。其中，C是A中前3个音向下纯五度的移位②，D是A中前3个音向上纯五度的移位，二者均严格保留了A中各音之间的有序音程关系；截断E与截断A所用各音相同，其变化主要是借助音区的转换，即A中第2个音E向上移高八度，后两个音（D—F）向下移低八度。至于截断B与A之间的联系，也可通过观察各音之间的有序音程关系得以体现：首先，截断B与A的前3个音为相同的三音集合3-3[0，1，4]，截断B包含音程3与11，这些都是二者之间所共有的。

由此可见，整个乐句是在该片段开始的前3个音的基础上发展而来，即集合3-3。各音之间的有序音程对整首歌曲旋律的形成，甚至是整部套曲中三首歌曲旋律的形成与发展发挥着至关重要的作用。可以说，其不同的变体构成了整部套曲的重要旋律因子。

如谱例18所示，尽管这几小节所用序列不同，但其各自序列的第2～7音的各音级均是相同的，将其分为3个二音组，各音组的顺序也是相同的，只是每个音组内部有两个音的顺序进行了互换。可见，将二者联系在一起的重要因素是截断“不变性”。

所谓“不变性”（Invariance）是十二音序列的一种排列规律，是获取十二音音乐主题與和声连贯性的重要手法，即一个音列的某些方面在移位或倒影的情况下仍然保持不变。①通常情况下，这种不变截断往往指包含相同音级内容的无序集合，偶尔也有截断内各音顺序保持不变的情况。是美国的作曲家、音乐理论家弥尔顿·巴比特首次将数学中的不变量概念引入十二音音乐分析中。②不变性在韦伯恩的一些十二音作品中发挥着重要的作用，如学者们常提及的《九件乐器协奏曲》（Op.24）以及《钢琴变奏曲》（Op.25）等。本文分析的声乐套曲（Op.25）创作于两部作品之间，与上述两部作品不同的是，韦伯恩此时将这种截断不变性作为加强同一套曲中两首歌曲主题之间统一性的一种原则而使用，极大地加强了该套曲的内在凝聚力。而一些更具体的做法则进一步加强了二者之间的联系，见谱例19。

如谱例19所示，由于两个序列为倒影对称关系，因此他们各自的第1～4号音级为对称关系不足为奇。但它的独特之处在于，在两个四音截断之间，各相邻音级之间的音高、音程关系保持了严格对称的形式，此种设计显然是作曲家有意而为之。此外，二者均处于旋律比较重要的位置（结束与开始），其联系与统一性则更加凸显。

同截断不变性与对称性相比，第三首与第一首歌曲其主题之间的联系更为直接。如谱例20所示，二者均运用了序列RI2，更为重要的是，第三首歌曲开始旋律中的各音，除时值长短与第一首不同外，均保留在原来的音高位置。换言之，序列中各相邻音之间的音高音程并未发生改变。

继续观察第三首歌曲可以发现，类似的情况一直延续至第33小节，此处不再赘述。

由于无调性音乐中（包括十二音序列音乐）一个重要特性即强调八度等同，因此，许多十二音序列音乐中在使用同一序列形式时，往往只是抽象地保留了各音级的先后顺序（有些个别音的顺序也可作灵活调整），而像谱例20中的情况并不多见，其处理方式也有别于作曲家早期同一体裁的一些十二音作品。

在韦伯恩的一些早期十二音作品中，他常在整首作品中只使用一个原型序列。例如Op.17之2，这是韦伯恩运用十二音序列技法创作的第一套艺术歌曲，也是韦伯恩的第一首十二音作品），原型序列在歌曲中共使用23次。同样的情况还发生在声乐套曲Op.18之1中，原型序列在该曲中被使用22次。在这两首歌曲中，作曲家运用了各种分配方式，以寻求同一序列之间的变化。如果说作曲家早期的一些十二音作品还处于运用该技法的探索期，那么相比之下，作为成熟时期的十二音作品，套曲Op.25中的某些做法也许更能够代表韦伯恩创作方面的重要特征。

如果说上述几例所展示的三首歌曲之间的统一性，在于序列形式的使用，那么，在具体的旋律写作方面，同样能够发现一些内在的关联（见谱例21）。

第一首歌曲十分短小，由两个乐句组成，谱例21是该曲完整的第二句。需要说明的是，对于旋律片段的一些分析与无调性音乐中截断的划分略有不同，截断的划分需要考虑更多因素，如节奏、重音、织体等，而此处对于旋律的分析，则更加侧重相邻音之间的音程关系。原因是，旋律在进行过程中，无论节奏如何组织，这些相邻音之间的音程关系是真实存在的，其音高组织的一些规律也是真实存在的。从音高音程的角度看，谱例21中3个方框内所示的三音组之间的关系十分明显，即第二组是第一组音高音程关系的严格倒影，第三组是第二组的移位，构成这种关系的3个三音组均来自集合3-3。这里面，前两个音组还体现了传统旋律写作中的模进手法。采用模进方式组织局部的旋律，在套曲的后两首歌曲中同样可以见到（见谱例22）。

如果说，谱例22中几个音组的划分由于其所处的位置、节奏等略显牵强，那么，谱例23也许更加清楚地展示了相同的关系。该片段无论是从节奏、节拍、以及所处的位置等，相关联的3个音组均十分明显。更为重要的是，音组内部相邻音之间的音高音程关系严格保留了谱例22中几个音组的音高组织方式，即由两个方向相反、相互毗邻的音程15与11组成，3个音形成集合3-3。这样看来，此种音高组织便不是巧合了。模进手法以及相同的音高组织方式等，加强了两首歌曲之间的统一性（见谱例23）。

在谱例23所选片段中，旋律发展过程中同样运用了模进，如谱例中的第1—2小节与第3—4小节中的两组三音片段以及最后4小节的两个三音片段。表面上看，这两组三音片段与谱例21、谱例22毫无关联，但若按照无序音级音程进行比较，音组之间的联系便十分清晰。以12为模的前提下，其公示如下：

15=12+3；13=12+1=12+（12-11）

因此，有序音高音程+15可以理解为+3；-13=-1或+11的转位。最终可以还原到3与11两个音高音程，运用这两个音高音程呈相反方向组合（即+3与-11或-3与+11）则是集合3-3在全曲中最基本的组合方式，即第一首歌曲中出现在钢琴声部的第1个三音音型。（见谱例24）。

谱例24中间一行用十六分音符三连音形式表示的三音组为第一首钢琴声部的4种基本音型，如果将其中第一个作为全曲的核心音组，那么其他均是源自该音组所形成的各种变体。其中，与其同一行谱表的后3个音组是严格保留其各音程关系后，通过倒影逆行、倒影以及逆行所形成的，而每一小节纵向各谱表中的音高组合，均是中间一行三音音型的变体。此外，下方两行谱表是第二首与第三首歌曲中钢琴声部的主要和声形态，上面几行中的各种变体主要用于三首歌曲的中旋律声部。这样一来，又可将旋律写作与钢琴声部的和声音型关联在一起，二者同样保持着高度统一性，而制造这种统一性的手段正是源自集合3-3及其多样化的演化方式。

结 语

如文中所述，韦伯恩首先“预构”了一个基础音列，在设计基础音列的过程中，“预构”了集合3-3这个核心音组。作曲家在构思各种音乐素材时，包括旋律写作及和声音型的设计等，均赋予这个核心音组以特殊地位，通过不同的衍生，使其成为获得音乐凝聚力和同质性的重要因素与手段，让整套歌曲的音乐语言，在具有高度统一与组织化的同时，努力创造尽可能多的关系，使该套歌曲无论在微觀的音乐表层抑或宏观的结构方面均表现出强烈的内在联系与统一性。而这也许正是韦伯恩音乐创作的重要魅力之所在。正如布林德尔所言：“他一直努力‘预构这些要素（以便能用最少的材料衍生出整个音乐作品），这正是对战后年轻一代音乐家的吸引力之所在。对他们来说，这种‘预构体系体现了威伯恩作品的精髓。”①

◎本篇责任编辑 李姝

参考文献：

[1]罗伯特·摩根.二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎，甘芳萌，金毅妮，梁晴，译.上海：上海音乐出版社，2014.

[2]约瑟夫·内森·施特劳斯.后调性理论导论（第三版）[M].齐研，译.北京：人民音乐出版社，2014.

[3]阿诺德·勋伯格.勋伯格：风格与创意[M].茅于润，译.上海：上海音乐出版社，2011.

[4]罗伊格·弗朗科利.理解后调性音乐[M].杜晓十，谭革胜，译.北京：人民音乐出版社，2012.

[5]雷金纳德·史密斯·布林德尔.新音乐——1945年以来的先锋派[M].黄枕宇，译.北京：人民音乐出版社，2004.

[6]Joel Lester.Analytic Approaches to Twentieth-Century Music[M].New York：W.W. Norton & Company，1989.

[7]陈小兵.十二音的不变量──巴比特序列思维研究札记[J].黄钟，1997（3）.

收稿日期：2022-07-28

作者简介：田园（1987— ），男，硕士，安徽艺

术学院讲师（安徽合肥 230000）。

PRE-CONSTRUCTION AND DERIVATION： THE TWELVE-TONE TECHNIQUE IN WEBERNS OP.25 THREE LIEDER

TIAN Yuan

Abstract： Being concise， deductive and systematic to the maximum are some of the important characteristics of Weberns music. They are achieved by constant derivations through “pre-construction” which is evident particularly in Weberns later works. Vocal suite Three Lieder was written when Webern was skillful in using twelve-tone technique. With Three Lieder as the object of study， the article analyzes how pre-constructed materials frame the vocal suite and enrich it with cohesion of music. And in this angle of study， the article further probes into the features of Weberns using twelve-tone technique.

Key words： Webern， pre-construction，set 3-3， symmetry， invariability