虽密尚能走马，虽疏犹不透风：记倪秋平先生

梁 雷

我学习过程中遇到的一些缘分是不可思议的，如梦一般。

1993 年，我在波士顿结识赵如兰、卞学鐄夫妇，并住到他们剑桥的家。赵教授的京剧收藏十分有名。在她的书房里能看到不同时期、海峡两岸有关京剧的诸多出版物。

我在书房里如饥似渴地阅读这些回忆录、理论书籍，并听赵教授收藏的京剧录音。乘公车往返学校的两个小时，我总是在听梅兰芳的《霸王别姬》等录音，日夜沉浸在1930 年代的梨园世界里。我就是在这里第一次接触到了在中国台湾出版的《齐如山全集》。这套巨著当时在国内不易见到，读后使我对京剧艺术有了全新的认识。

在赵家的书架上，我发现了一本薄薄的小册子——倪秋平先生的回忆录《如是我云》①倪秋平：《如是我云》，北京：人民音乐出版社1990 年版。。

这真是本奇书！举个例子，书中记载，作者为人题扇时写道：“慎伯论书援完白语曰：‘疏处可以走马，密处不使透风。’彦衡拟以论琴。此说虽似而实陋。盖疾而尤稳，虽密尚能走马；缓而毋驰，虽疏犹不透风。”②倪秋平：《如是我云》，第29 页。其中引文出自［清］包世臣：《艺舟双楫》论文四，上海：商务印书馆1935 年版，第102 页。其中提到两位重要的清朝书法家：完白即邓石如（1743—1805），慎伯即包世臣（1775—1855）。陈彦衡（1868—1933）则是曾与谭鑫培、梅雨田创新京剧唱腔的胡琴演奏家。

邓石如提出的“疏处可以走马，密处不使透风”是书法布局中虚实、疏密关系的关键解读。这绝非仅是纸上谈兵，邓石如的篆字作品中即有很多精彩实例。倪秋平先生把这个理论作为基础，并向前推进了一步，指出“虽密尚能走马，虽疏犹不透风”。这句话将中国艺术里更为深刻、一般人难以体会的辩证关系精确简练地表达出来。在京剧书中读到这样的真知灼见，令我恍然大悟、赞叹不已。

倪秋平先生从1947年开始傍梅兰芳（1894—1961）。1993 年他从香港来到其公子、小提琴家倪文震先生于波士顿附近的西罗克斯伯里（West Roxbury）家养老。1994 年5 月，经赵如兰教授介绍，我打电话与倪先生约好见面。

初次见到倪先生是5 月29 日。那天早上，21 岁的我站在赵教授家前，扫了院子敬候。倪先生下车从远处看见我，高高地将双手举过头顶向我作揖。那时倪先生近89岁，依然风度翩翩、神采奕奕，形若仙人。万没想到，一个曾经用文字与录音交织的世界在这一瞬间竟然成了眼前的真实。我仿佛进入了一场梦。

1994 年5 月29 日，梁雷与倪秋平先生第一次见面（赵小中摄）

倪先生对我说的第一句话是，“《如是我云》有个地方不对”。无半句废话，直接入题。

倪先生非常客气。与他结识后，他竟然用“您”来称呼我这样一个小他68 岁的晚生，有时甚至称我“梁先生”。仅这一点细节及这种温厚，就令我内心震动。

接下来我们二人单独谈了12 个小时，没有休息。之后一年间，我们有几次谈话。条件允许下我都录了音。以下是我对倪先生谈话的一些摘记。

关于老一辈京剧艺术家

我（倪秋平）13 岁第一次看杨小楼（1878—1938）。不仅是他自己入了戏了，而且他让你也入戏！你看他出场演项羽，心里就觉得，这么位大英雄，你怎么在乌江惨到这个地步啊！看完了，几天都为霸王可惜！不是“绕梁三日”，而是让你对这出戏着了迷，上了瘾，他一唱，你又要去听！观众跟这个人有了感情，不只是来看故事。

梅兰芳待人处事厚道，没有敌手。当初王蕙芳（1891—1954）踩他踩得厉害，到头来，梅兰芳赢了。程砚秋（1904—1958）也是。程太主观，听不进意见。梅兰芳客观，身边就有了个智囊团，名人、银行家、有学问的人都为他撑腰，捧他的场。他比程砚秋高就高在量大、厚道，到头来，还是梅兰芳赢了！还有一点，梅兰芳有韧劲，他不退后的。抗战后我为他调嗓。第一句就唱不出来。他笑笑说：“咱们明天再来吧。”第二天刚唱两句，又出不来了，他说：“咱们明天接着来。”就这么一点点调出来了。他做人做得高呀。谁想骂他都骂不了！就如同打太极拳，要去化人，不能硬碰硬。你能化人，就是敌人也成了朋友了！有的老角儿要去训梅兰芳几句，说：“今后，你还是多拿几出老戏来唱吧。别老胡乱搞啦！”梅兰芳说：“是啊！我倒是想多唱老戏呢。可是现在的听众他们不懂。要是人们都像您老这样，我当然就能多唱老戏了。”弄得老角儿无话可讲。

白登云（1906—1990）爱卖弄，连程砚秋都只听他的。到头来，两个人都这么主观，别人的话听不进去，当然比不上梅兰芳了。梅兰芳不只是个大艺术家而已。他是世界名人啊！那才站得稳。

梅老板（我们都叫他“大爷”）不仅是艺术上对我支持，而且精神上也支持我。那会儿报上说他难听的话，太多了。难啊！他就是有一股劲儿，不怕失败，不怕打压，不行再来。而且谦虚到极点。只要有一个人跟他说“我有一点意见”，他马上要向你认真地请教。好的、坏的、对的、错的，他都问明白。梅兰芳的为人就是梅派！

梅先生最大的特点是他没有特点。为什么呢？比如一般的角儿，总有几个称作“特点”的标记。而听梅先生，你什么也抓不住，什么也讲不出。他太内在，太自然，到了一种非常高的地步，反而“平”了。京剧这个东西本来就是“大杂烩”。一点大鼓，一点西皮，一点昆曲。比如傍梅的《醉酒》，胡琴就得来出一点儿“子弟书”（即后来的京韵大鼓）的味儿，才好听。

我想梅兰芳先生不肯用我的意见，是因为我量小，太得罪人。如果他用了我的话，让我给他写《舞台生活四十年》，不知要得罪多少人！所以他不用我的建议。

有钱的太太唱梅派，实在受不了！

徐兰沅（1892—1977）收的徒弟都是内行，王少卿（1900—1958）收的都是票友。1938 年由梅兰芳推荐，徐兰沅举香并尊为代师，我拜王少卿为开山门大弟子。老师先拜“艺宿（音秀）星君”。学生拜艺宿星君，然后拜老师。此处最重要，如果老师准备认真把自己的技艺传给此人，就坐在椅子上不站起来。如果他在学生磕头时站起来客气一下，就说明他不准备认真教。学生再拜介绍人、来客，签“官书”（合同），学生赚的钱一定要孝敬老师。跟一位师父学，就要住到老师家。学艺的时间不多，有时要受老师考验，比如天冷时，老师让学生在外面练锣。还要当跑腿的，抱小孩，去买菜，学艺的时间实际很少。

过去戏台都在茶园里，底下总是很野蛮的，乱哄哄，吐痰、说话。只有谭鑫培（1847—1917）出来，全场都安静下来。我当时太小，但记得很清楚。那时心里因为这种安静，很害怕。

检场的也很有手艺。什么喷火啦，扔手巾把啦，都得有几手的。而且有了检场的，不用幕，戏就连贯下去了。

“叫好”与“叫好”还不一样！真正的叫好是不出声的。只是内行人看了，心中为之一惊，忍不住叫一声好。那鼓掌喝彩的，不是真懂的人。过去戏园子里，叫好还有别的目的。一来是内行人捧场，到了地方一个人叫一声好，第二天报上就说“某某到唱叫好”，算捧场。还有人是为了卖弄，显自己嗓子好，所以一个劲儿喊好。谭鑫培出场，碰头好，这是亮相，之后谁也不会出声儿，生怕误了一句，或搅乱了气氛。哪像现在的人，叫好只是为了显得自己懂，哪知这才是真的不懂！

过去艺人吸鸦片，因为艺人辛苦，时常得熬夜。吸一点，顶一顶，慢慢就上瘾了。再有一层，吸鸦片有一种“鸦片嗓”，声音略带沙哑。当时以为好听，所以从老生到旦，为的是有那么一种特别的“味儿”。

京剧在20 世纪三四十年代已经没落了。在北方被蹦蹦戏、新凤霞（1927—1998）压过去了。南方遇到绍兴戏，京剧也败下阵来。后来，又来了电影，更是没人要看戏。所以就有人开始“改装”，有了“时装戏”，也有外国戏，什么莎士比亚、希腊悲剧之类。还有侦探戏，又加了布景、灯光，总之是用各种花样招徕观众，因为到了这个时候，老戏已经不卖座，票房都被新的东西抢去了。

余叔岩（1890—1943）是文武全才。年轻时倒嗓（变声），就专练武功。后来嗓子好一点，还是听不清，唱的时候，前十几排可以，后面的人就得支着耳朵才能听见。余叔岩、谭鑫培，那真是好呀！每一句都和唱词、神态合为一体，天衣无缝，感人啊！余叔岩改谭的唱腔，好听、漂亮，但老辈人批评说为了好听，让他改得简单了、轻浮了。漂亮倒是漂亮，但老的调子难唱，仔细听，谭老板是有道理。

陈彦衡打《夜深沉》，每一拍之内都有伸缩，处处有变化，常常错开，就是syncopation（切分）。那真是百听不厌。因为这里面变化太多了！哪像现在的鼓，一板一眼，毫无变化，难听死了。（倪老念了一段鼓点子，快慢相辅、轻重相兼，无一处不出人意料，又正中人的下怀。）

马连良（1901—1966）晚期的录音（李慕良傍）太规矩。京剧这个东西是很灵活有趣的艺术。太规矩、太斯文就没有意思了。就好比一个运动员，动起来才有个性，一让他客气起来，他就死板了，一点性格都没有了。

关于胡琴艺术

胡琴艺术，毫厘千里！这琴摆在腿上的位置，向外些，琴筒短了，声音就脆；向内些，琴筒长了，声音就宽。我听孙佐臣（1862—1936）、王少卿拉琴，声音怎么就这么好、这么脆？我练来练去就是出不来。琢磨了多少年。啊，原来还有这么个摆琴的道理。我这么一句话告诉你了，可当初我试了多少办法？！用布垫、用报纸垫、用钹垫，才找出这个办法。这么个位置一摆，琴筒侧着一点，这腿就起到给琴筒加长的作用，声音就又宽、又脆！

乐器是朋友，你得认识它，也得让它认识你。你得多和它商量着！

孙佐臣拉琴，吓人啊！听他拉，别人的琴都完了！听了他的琴，再拉就没意思了。王少卿有次拉了一场昆曲。他的琴和孙佐臣的一样，都有笛子的味道。我爱人听了，说：“秋平啊，我不懂音乐，但我听得出来，王少卿的琴比你们可都高多了！”王少卿高在哪儿？他实用、保险！不管你唱什么戏，出多大错，他当场即兴能救你的场。我们一块儿拉下来，都心惊肉跳，紧张得很，可王少卿在紧要关头仍是灵活自如。我们那时候戏听多了，每个音都有一定的规矩。王少卿拉琴，把一两个音变动一点儿，我们都听得出来，都觉得他做得漂亮。搞这种艺术上的创新啊，有了想法一定得实验出来，效果一定要自然、顺耳，而且听众听了一定得懂，得喜欢听。梅兰芳的戏，革新之处很多，但他能做得自然。

我自己拉胡琴，有很多启发是从别处来的。我练了很多年之后，觉得自己总也出不来那股劲儿，声音不亮！后来看见武术、书法，通了！声音就亮多了。我还专爱研究别人看不上眼的东西，比如当初研究广东戏。我的胡琴拉得漂亮，与广东戏有很大关系。我还研究西方中古音乐，从理论上对中国的“移宫”就有了新的想法。比如用转调，在伴奏中“出调”，不只是“助奏”，更不是“齐奏”。再有小提琴的演奏理论，我也用来研究胡琴。

有了新的想法、理论，一定又得有创作，有实践。废品总是多的，不行了再来。那只会理论的，我们叫他“嘴把式”；那只会拉，不知道理论的，我们叫他“傻把式”。

别人拉琴，声音是平面的；我拉琴，声音是立体的。

徐兰沅讲，“慢是慢，坠是坠”。意思是说慢的时候不能拖，越拖越慢。胡琴就有这个道理。快时，胡琴得又准又稳。慢时，胡琴得铺紧，不能让它拖。可紧多了一点儿的话，别人听得出来，唱的人会不高兴。到底谁“掌纲”呢？胡琴拉得漂亮，在唱腔上，从上、从下补音，拉出来唱腔就好了。

中国京剧的配乐（文武场），乐手之间配合密切，如同一个人的呼吸一样，而且临场非常灵活。换成西方的大乐队，就很难做到这一点了。

拉琴、伴唱，不是“疏处可以走马，密处不使透风”，而是“密处可以走马，疏处不使透风”。快的时候要松，慢的时候要紧。

板眼不等同于西方的节拍器，而是活的、整体的。板眼绝对不是西方音乐里这么死板的打法，没有变化，难听死了！为什么西方音乐不可以平行八度、五度？也是因为这个原因：缺少变化和对比！京剧里一板一眼间都有松紧尺寸变化。这样才对。没有变化伸缩，太死板了！

王少卿高出他人，有几样本领，无人可及。比如“救场”。有一次，打鼓的打错了。本该是原板，他打了个快板。王少卿此时不慌不乱，在快板开头第二拍，马上接上，又潇洒地特意把后面两拍拉得比较慢，简直成了慢板，快处反而成了此处的衬托，也因此，胡琴慢着听起来更加妩艳，有那么一股“切劲儿”（娇滴滴的），反而更加好听。要是别人，平时练得很好，可就是在这种紧急情况下发慌，没有应变能力，如果跟着鼓拉个快板，这段唱就完了。

杨宝忠（1899—1967）拉琴有才，技术不太好，但听着绝，漂亮。一段快的，他拉得有大起伏；一连串十六分音符，他给拉得让人叫险。前一段平的，中间突然强上去，高上去好多，奇险、好听。这就是他绝的一手。我怎么拉，也到不了那么响。

胡琴在京戏里不是伴奏。它自成一个曲调，与唱的调子很不同。《西施》中胡琴与唱腔的关系就是又像又不像。《霸王别姬》里的《二六》，唱得极简，（胡琴）拉得极繁。

胡琴最难的一个段子就是《霸王别姬》中的《二六》。可这一段的调子听起来，实在是很一般，简直有点平淡了。但就是这种调子，再加之要与舞蹈身段配合，就非常难拉。

关于京剧艺术

风声、雨声好不好听？不好听，为什么？因为没有艺术加工。加工之后，各种声音都可以变成好听的声音。

字正腔圆，有时字唱正了，但腔不能圆。比如三个阳平字联在一起，总不能一个调，要有起伏变化。

没有定法也是一法——各种不同的法合起来。

梅先生做戏曲方面的改革，这也是革命。

我帮助创作《白蛇传》，结尾导演没了办法，唱快板，十二段词，怕太拖。我说我有办法，他问我“你给个建议？”“你要信我的。”“我信！”“好，明天见。”第二天，我说：“唱慢板！”吓了大家一跳。可演出来，我非要他更慢不可！导演抓住我说：“秋平啊，这个对了！”

中国过去的戏，演员唱时就像是对听众谈心、说话一样，充满感情。现在没有这种关系了。过去演员一上台，就好比我看见你说：“哎呀梁先生啊，这么久没有见到您了！您还好啊？”

中国菜最有特点、最有趣味的是家常菜。比如北方的果子、油条、烧饼夹咸菜，真是百吃不厌。而馆子里的菜，比如什么鱼翅、燕窝，那就好像风尘女子一样，拼命地打扮自己，奉迎客人。这样的其实对人没有真心，不像家人一样，要关心你冷了、热了、休息不够了，全出自一心。再比如吃最普通的大白菜，做太熟了、太生了，都不行，不好吃。把菜切了做饺子，加肉馅，肥的不能少又不能多。中国人这家常菜才是好东西。音乐也是这样。真正的民乐，像大鼓、京戏，那复杂极了，有趣极了。

中国音乐不能配和声，因为三度、六度一配上去，就听起来像中国人说外国话。我觉得中国音乐不能用多声部，它也不是monophonic,也不是polyphonic，而用色彩。

与倪先生最后的交流

1994 年12 月31 日

在赵如兰教授家的除夕夜宴，倪先生听不清别人说话。有时则好像完全听不懂别人的问题。所以每次他都转过身来等我重复给他听。在座的关淑庄老师笑我：“你成了倪先生的翻译，他离不开你了！你看，你说他才听得懂！”

我请倪先生一起听录音。他看到我开了两盏灯，问我：“为什么要开两个灯啊？”我说：“亮堂一点吧！”他说：“还是开一盏吧！”他是为了尽量不浪费电。这么件小事给我印象很深。先生为人耿直朴实，待人谦逊。从这么件小事上能看到前辈可贵的精神。

1995 年3 月17 日

倪先生想写一本新书，讲京剧曲调和地方曲调的关系，希望和我“合作”，让我从英文方面、理论方面帮帮他的忙。我今年初曾梦见倪先生对我讲：“我在写一本新书，叫《九十自述》。”而与赵如兰教授商量后，她建议我时间不够的话，不妨先请倪先生把想说的问题随时说出来，录下音，再慢慢整理。没讲清楚的地方，我再向他请教。如果他讲好了，由中文译成英文应该不成问题。如果要物色一个录音机，赵教授说经费不成问题，她来帮忙。

1995 年4 月底

倪先生心肌梗塞，住院，逐渐恢复。

1995 年6 月9 日

倪先生九十大寿。我随赵如兰、卞学鐄夫妇一同去祝寿。

1995 年6 月30 日

晚7 时，倪先生打来电话，说：“梁雷呀，我刚刚写了点东西，是个开头。写得不错，先念给您听听！”于是就听他逐字逐句、抑扬顿挫地大声朗读。读毕，因他听不清我说话，无法交谈，就挂了电话。

1995 年11 月20 日

倪先生去世。

1995 年11 月26 日

受倪先生家人委托，我主持倪秋平先生追悼会。

1995 年11 月28 日

火化，得舍利子数粒。

数月后，我去倪先生家帮助整理遗物。倪先生的日记再现眼前，他抑扬顿挫的声音仿佛又从电话另一侧响起：

我们看到一件作品，一幅画也好、一座宏伟的建筑也好，我们欣赏，我们享受，得到了精神的安慰。这是艺术。艺术是上帝给人类的恩赐。人，赋予艺术细胞，创作了物质世界之外需要的东西。艺术家是欣赏者，亦是创造者。一个荒芜的田地，可以建成美丽的花园。最腐朽的东西亦能变为新奇的东西。这是改造亦是创造。所有天地间的东西，都是资料，都是来源。大家看不上眼的东西，他能辨识，使得人们得到精神上所需要的东西。所以我们说艺术是天给予人类的。

一个无知的人，他不能观察到正在建造的杰作，他不能看到未来成果。因为他没有艺术素质。由于宇宙之大而无边，那些数不尽的材料永远不会没有。

倪先生对我的启发

以上文字把倪秋平先生对我讲述的内容如实地呈现给读者，相信大家能从中受益。他的精彩论点很多，以下我摘引几处，并简短谈谈自己受到的深刻启发。

倪先生提到他拉琴声音是立体的，更重要的是他的思维也是立体的。我称此为“X 光透视”。此文开始，我提到倪先生所说“虽密尚能走马，虽疏犹不透风”就是X 光透视的典例。这种思维是中国美学中很深处、也是极精彩的立体思维。邓石如曾提出“计白当黑”，将虚处当作实处理解，就是看透了二元矛盾对立的表面局限。倪先生“虽密尚能走马，虽疏犹不透风”与之有异曲同工之妙。用二元对立思维来看简繁、疏密等关系是平面的：简就是简、繁就是繁，非此即彼。“X 光透视”则是立体的。具此慧眼，能识“空即是色，色即是空”。《维摩诘经》所云“不尽有为，不住无为”、龙树菩萨《中论颂》所云“不生亦不灭，不常亦不断”是也。

倪秋平先生谈到“胡琴在京戏里不是伴奏。它自成一个曲调，与唱的调子很不同”。他称其为“出调”，造成歌唱与琴音之间“和而不同”。不仅音高、线条在似与不似之间，而且织体的简繁、节奏的松紧、色彩的变化也同时展开。他指出《霸王别姬》中的《二六》是个范例。这一点对我后来研究亚洲传统音乐有很大的启发。

我曾在《老残游记》中找到一段关于《海水天风之曲》的精彩对话，值得品味，在这里与大家分享一下：“你们所弹的皆是一人之曲。如两人同弹此曲，则彼此宫商皆合而为一。如彼宫，此亦必宫，彼商，此亦必商，断不敢为羽为徵。即使三人同鼓，也是这样，实是同奏，并非合奏。我们所弹的曲子，一人弹与两人弹，迥乎不同。一人弹的，名‘自成之曲’，两人弹，则为‘合成之曲’。所以此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同。圣人所谓‘君子和而不同’，就是这个道理。‘和’之一字，后人误会久矣。”③［清］刘鹗：《老残游记》，南昌：百花洲文艺出版社2010 年版，第62 页。

倪秋平先生说的“出调”与刘鹗这段话恰恰点出了中国传统音乐中表面的变化与其内在的逻辑。后来我在学习内蒙古长调时也特别赞叹其唱奏之间“若即若离、时分时合”的灵活互动关系。我受启发创作了一系列以蒙古族音乐元素为题材的作品。另外，南管音乐中的小型室内乐中也常有“和而不同”的例子。蔡小月女士（中国台南市南声社）于1982 年至1993年间录制发行的《南管散曲》值得注意。其中歌唱与琵琶、洞箫、三弦等器乐穿插互补的巧妙关系，可以说是千变万化。当然，这个现象不限于中国音乐。前面我提及蒙古族音乐，如果将视角展开并投向朝鲜、日本传统音乐，也能发现大量有趣的现象。在此我推荐一部朝鲜佛教音乐，《灵山会相》（Yǒngsan hoesang，以John Levy 于1964 年在韩国录制为例），精彩至极，而且富有精神深度。

合奏版的山东古曲《四大板》可以说是“若即若离、时分时合”的极致。它以筝、琵琶、扬琴和奚琴为四件主要乐器，加铃、板、碟把握节奏，同时奏出。《四大板》包括头板（慢板，即一板三眼）、二板（次板）、三板（正板，即一板一眼）和四板（快板，即流水板），共四个大段。以头板为例，筝以《汉宫秋月》为主奏，同时扬琴以《满州乐》为领奏、琵琶《丹凤朝阳》为配合、奚琴奏《丹浙》为辅助，再以铃、板、碟添加情绪，又称《碰八板》。以基本节奏为框架，每个乐器各自独立，演奏家有极大的自由表现空间，妙不可言。这是《老残游记》中描述的“合成之曲”的范例。如此看来，“和而不同”的艺术魅力和内在张力尚待我们去发掘与探索！

我曾通过研究中国山水画而创作音乐作品，试图“以音为笔、以声为墨”来创造“声音的笔”。倪秋平先生对杨小楼的评语让我意识到，如果音乐体验是一幅画作，那么演奏家与听众则是“活的纸”——这是一张多维的、充满个性与未知的纸。艺术家的创作要把“纸”的内在潜力也带动起来，才能达到整体的艺术创造。

倪先生提出，所谓“风声、雨声不好听，因为没有艺术加工。加工之后，各种声音都可以变成好听的声音”。这段话可以作为对齐如山先生“无声不歌、无动不舞”国剧美学原则的解释。大家比较了解美国作曲家凯奇（John Cage）的美学思想：只要听者能超越个人的主观臆断，一切声音都是音乐。这是凯奇对西方传统的颠覆，但局限于我前面所说的“非此即彼”“有无对立”的平面思维。更深一层的“空”是立体的——既要灭有，也要灭无，“有无皆灭”。我用英文称其为“negate the negation”。

齐如山、倪秋平先生指出，一切声音都富有“音乐的潜能”，但需要经过音乐家的加工，这些声音内在的音乐性才能发掘出来，变成丰富的音乐表达。“声”——包括一切自然界的声音——要通过艺术家的共情和提炼才能成为“歌”。艺术家在与自然的互动中，既主观又要超越主观，既客观又要超越客观，才能体验与表达“自然中的人”和“人中的自然”。

倪先生留给我们的最后一段话是：“由于宇宙之大而无边，那些数不尽的材料永远不会没有。”我想，他如果知道我近些年的探索包括与工程学、地理学、海洋学研究打开合作领域，老人家或许感到欣慰。

中国画论中常见到一句话，“师古人不如师造化”。黄宾虹先生进一步强调，“造化入画，画夺造化，‘夺’字最难”。只是把自然呈现出来是远远不够的。艺术创作是一步步发掘、提炼自然“内美”的过程。我想，黄先生与倪先生指出的是同一个挑战自己的方向。

倪秋平先生与我年龄相距近70 年，但彼此的交流使我们建立起情投意合的友谊。我们的相遇是一个如梦的缘分。与他近距离的交往促使我窥见传统文化的创造力。我们的双手跨越历史的间隔紧紧相握。

后 记：我录制的采访光盘共33枚，现藏于美国哈佛大学音乐系图书馆。其中包括1994年5月29日至1995年6月29日我采访倪先生的录音，涉及到裘盛戎、小彩舞、梅葆玖、李长春、刘宝全、周信芳、梅雨田、王幼卿、白登云、俞振飞、吴祖光等艺术家。另外，倪先生还谈了自己的兴趣，书法、历史、气功、武术等。他讲到《史记》《资治通鉴》、陆机《文赋》、孙过庭《书谱》、庾信《哀江南赋》等。光盘还包括倪先生1986年12月在威斯康星（Wisconsin）大学讲学、1994年8月26日在康桥新语讲学以及1995年11月26倪先生追悼会。

附：倪秋平年谱④年谱以《如是我云》为基础，另加材料而成。

1906年6月9日生

1917年 第一次与胡琴打交道

1920年 与父亲的朋友冯懋岑学二胡，模仿王殿玉，听唱片

1923年 拜入第一位恩师林如松

1924年 断续与陈道安学

1926年 经罗亮生介绍，认识陈彦衡

1925—1928年 出入票房

1929年 拜访徐兰沅、王少卿

1930年 会孙佐臣，想收倪为徒，因家里反对，又没钱拜师，故罢

1934年 与朱培琴到北京躲避

1935年 在上海拜访梅兰芳，以业余身份为他拉琴、调嗓

1938年 由梅兰芳推荐，徐兰沅举香弄尊徐为代师；拜王少卿为开山门大弟子，并经名丑刘斌昆介绍为上海伶界联合会吸收为会员；2月后，梅剧团去香港，梅氏蓄须明志

1941年秋 开始学小提琴，师从Mayer（梅也），后从A.Foa（富华）；珍珠港事发，梅回上海

1942年 傍李世芳

1945年底 日本投降，给梅兰芳拉琴

1946年 傍梅唱《甘露寺》上台

1947年 正式开始傍梅兰芳

1950年 上海2月6日大轰炸，一人傍梅兰芳，拉瞎了，“没有一个对的”，可梅说，“没关系，这儿是晚会，没人懂”

1952年 离开胡琴专业，走上音乐研究之路

1952年 供职上海华东戏曲研究院艺术室音乐组

1956年 王少卿手肿，倪回梅剧团四个月

1957年 陆续出版三本书，《京剧曲调》《京剧胡琴奏法例解》（丰子恺序，上海音乐出版社，1958）、《京剧胡琴研究》（梅兰芳题签，上海文化出版社，1957）

1958年 童道苓首演倪参与创作的现代京剧《赵一曼》，开始写《京剧胡琴技术论》

1959年 到戏校当教师

1962年 《京剧胡琴技术论》（25万字）未出版

1966年 退休

1973年 又去戏校两次

1975年 在上海音乐学院开京胡课程，共两年；妻朱培琴去世

1976—1978年 写作《如是我云》

1978年 在中央音乐学院讲“京剧曲调特点”，后发表在《音乐艺术》1980年第3期

1981年 去香港中文大学报告

1984年 定居香港

1986年 赴美威斯康星（Wisconsin）大学报告

1990年 人民音乐出版社出版《如是我云》

1993年 赴美

1994年 在“康桥新语”讲学，赵如兰教授、陆惠风先生主持；在波士顿新英格兰音乐学院举行讲座，梁雷翻译

1995年11月20日去世