“现代主义”作为电影通往“隐德莱希”的手段之一：从贾樟柯电影谈起

张冲　郝奕淞

中国电影在20世纪80年代初期提出了《谈电影语言的现代化》[1]成为引领当时电影理论与现代电影创作的一个风向标。除了电影语言形式的“现代化”，电影叙述内容方面的现代化之路或现代性问题也是值得探究的重要问题之一。21世纪以来，中国当代艺术对现代主义思潮首先进行实践的领域是文学与美术，前者有“先锋文学”“现代派”写作及王小波的个体创作等；后者有“玩世现实主义”、媚俗主义、行为艺术及装置艺术等对传统艺术与审美的另类诠释与创新。“现代主义”作为一种艺术思潮，考察其谱系，从广义上讲是指“1900年至1940年期间，国际上出现的一系列执着于‘新观念、‘新思想的艺术创新运动。人们通常会对此时段做出进一步的细分，即1918年之前，出现了热衷于政治的激进先锋派现代主义。20世纪20年代后，出现了保守的‘高雅现代主义。还有观点认为，有一个时间长度不等的‘后期或第二波现代主义；20世纪30年代出现的文学政治化现象又给我们对这十年的文学思潮提供了不同的诠释视角。”[2]伴随中国电影产业的稳步发展，以及VR电影、元宇宙、ChatGPT等新媒介、新概念及新技术的出现，中国电影未来将以何种叙事手法走进当代世界语境，同全球电影进行对话、跨界与交流是本文研究的旨归所在。本文认为进行现代主义表达是中国电影未来走向“隐德莱希”①的手段之一，同时也是更好地达到“卡塔西斯”——“净化”与“升华”效果的手段之一，尤其对提高人们的认知，即“启蒙”，意义非凡。

一、在“事实”“真实”与“真相”之间：21世纪以来现实主义电影现状探析

现實主义有批评现实主义、自然现实主义和浪漫现实主义等分类，近年来又出现“温暖现实主义”的说法，并在电影研究领域受到主流媒体的热议。首先，“现实主义”是针对“浪漫主义”的不切实际而提出的，并试图抵制“浪漫主义”中的谎言、无视现实、幻想与伪饰。所以现实主义题材电影“在对仍具有争议性的话题进行讨论时”，“更多使用煽情式语调而非经过思虑的言辞——为此必须对这些话语进行冷静清醒的省视”。[3]捷克哲学家贝尔纳德·博尔扎诺在论及审查制度时，认为此种“煽情”既“无考量价值”，又“缺乏教育意义也没有娱乐作用”[4]，又“暴露作者无知”[5]或“蹩脚”[6]，应给予否定。对于电影而言，现实主义电影需进一步关注的“现实”究竟是指什么，是“事实”还是“真实”，这是一个值得商榷的问题，并含有对“真实”“真相”等形而上问题的讨论。

关于“事实”与“真实”的区别与关系，德国导演赫尔佐格用“fact”和“truth”来区分，直接电影和真实电影探究的是“事实”（fact），而赫尔佐格认为他的电影所追问的“真相”才叫“真实”（truth）。[7]在西方文化语境中，“真实”一词常与真相、真理、逻格斯、最高存在、最高形式、创制知识、隐德莱希、太一、道、至善的理念世界、太阳、神、实体、单子的单子、千高原之上、终极真理等内容相关，其所涉及的问题的深度及其形而上方面与“事实”略不同，但应该是“事实”追求的“隐德莱希”。赫尔佐格认为这种“真实”是带有纯粹形式与纯粹质料特征的“狂喜”，我们也可以把它叫做“善”。“电影中的真相有着更深的层次，有一种诗意、出神的真相。它神秘并且难以捉摸……。相比我们在真实电影中找到的所谓真相，甚至相比真实本身，电影——和诗歌一样——从本质上就理应能表现出比它们更深层的内容。”[8]赫尔佐格将其称之为“狂喜的真实”，这是“一种超越简单事实的真实，它纪录的真实不是现实世界的真实，而是我们梦想世界的真实”[9]。

赫尔佐格讨论的这种现实主义的绝对“真实”，在贾樟柯的电影《一直游到海水变蓝》（2021）中也出现过，影片一开始是养老院中人物的面部特写，它们是普通中国百姓的面部特写，因一张张面孔特写的不停联缀，与《圣女贞德蒙难记》（德莱叶，1928）中的肖像“活人画”效果一样，有人说“肖像也是脸的替代品，它将面部表情从身体剥离出来，转移到一个抽象层面”[10]。电影中那些普通民众生动而“真实的脸上呈现了生命的流动。在生命的过程中，脸不是静止不动的，而是既指向它所走过的路，又预示了死后将被戴上的那张面具”[11]。贾樟柯以肖像摄影大师奥古斯特·桑德冷静而客观地尊重被拍摄者来作为他影像的构图方式，记录这些面孔“短促而决定性”[12]的“瞬间”，其中积攒着“狂欢、愉快、投降、反感、惊讶、恐惧、暴虐”[13]的时间感觉，冲击力较强，完成了空间的实践、表象及其表征性的生产，这些面孔不再是简单而扁平的，“它们在某些程度上似乎是对日常生活生存中潜伏着的总体性可能性的一种揭示和启示。这样一些运动是转瞬即逝的，而会被人们毫不在意的忘记。但在其转换过程中所有的可能性的方式——经常是决定性的，有时是革命性的——既尚待发掘也尚待达到。‘瞬间被列斐伏尔想象为各种破裂的交汇点：可能潜能的剧变与一种强烈的愉悦。”[14]

除了对人物肖像关乎时间与空间的“瞬间真实”的描摹，贾樟柯在《一直游到海水变蓝》当中，始终使用的是当代艺术的各种元素。比如跨越时空的拍摄对象，他对各个阶层人物及其相关人员进行了采访，有已经去世的山西作家，还有中国当代先锋文学作家余华、苏童等人，这些先锋作家本身就带有一定的符号性，带有一定的现代性或现代主义特征。

电影《一直游到海水变蓝》中，作家贾平凹认为，20世纪80年代以后，中国“真正的文学就开始了。它的标志之一就是外国文学现代的东西、国外的东西开始进入了”①。贾平凹最早接触西方就是从美术开始的，梵高、高更、毕加索、野兽派、印象派、结构主义等西方美术，在他的作品中都有所体现。西方现代主义的逻辑方式让贾平凹惊讶而振奋，他说“那个时候要么就是全部模仿西方的，因为新东西进来以后，大家在吸收过程中，开头都是模仿的。其实多数人是看里边突破了什么禁区，什么可以打破，什么可以进一步。”②

贾樟柯的第一部长片《小武》（1998）中各种声音元素的使用就颇具现代主义色彩，代表了现代社会嘈杂而多元的欲望语言。其中有录像厅的广播喇叭声，法制宣传车的声音、农村大队里卖猪肉的声音、KTV唱流行歌曲的声音、录像厅港台和外国电影的音箱声、商场外喇叭的叫卖声、在小客车上的赵本山的二人转荤段子等等，这些元素呈现了90年代末期小县城的现代气质，既有流行文化的延伸，也有意识形态的介入；还有通过大队这一带有特殊意义的空间中的广播喇叭来播放卖猪肉的声音，具有一定的现代性；还有代表了欲望、情欲的在封闭空间中的KTV包间里的《爱江山更爱美人》的靡靡之音，各种店铺飞出来的流行音乐铺天盖地。《一直游到海水变蓝》中的过渡段落里还截取了一段港台动作电影录像厅的声音。除此以外，诗歌也被普通人驻足吟诵，如“田野中的三株榆树陷入沉默，犹如父亲、母亲和孩子”（西川），“回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静”（余华），这样在田间与道路上的诗歌诵读，使得“月亮”与“六便士”变得不再对立，而是将诗与远方拉至眼前。这既是现实主义的书写，也具有超越现实的行为艺术特征。在贾樟柯的《山河故人》（2015）影片结尾，21世纪的赵涛一个人依旧在“山河”间落寞地跳着上世纪80年代的摇摆舞，身边音乐的喧嚣和人声鼎沸不复存在，作为富姐，她像符号一样带着强烈的怀旧与伤感，呼应了80年代伤痕文学的感伤文化，21世纪重新又轮回了这样一种伤感主义文化。

谈到先锋文学和当代艺术的时候，它们和电影是什么关系？这不得不去考虑换喻和转喻的关系。《小武》在“义”与“利”的选择上，小武依旧恪守他的所谓的“义”，而昔日哥们小勇以及KTV女孩的选择，皆彰显了这个社会金钱价值观对人的影响和选择。现代主义特征已经出现，现代主义元素以其不可见、无意被察觉的方式，在电影作品当中慢慢的渗透，且愈演愈烈。在近些年的动画片中，如《哪吒之魔童降世》（饺子，2019），运用了日本现代艺术家奈良美智的绘画元素，将哪吒的形象定型为“新波普艺术家”奈良美智的“愤怒小孩”的形象，彰显人作为动物其情绪化、动物性、攻击性及天然良知等原始本能的属性，并且在人物设置上也使用了立体主义这样一种具有现代性特征或现代主义特征的绘画与造型手法，来建构动画片中的角色。在《疯狂的石头》（宁浩，2006）中，也出现了装置艺术方法的使用痕迹。在玉石厂里出现的关公泥塑，宁浩让这些泥塑从黄金分割点的角度拍摄，使之具有关公“审判”的隐喻特征，将传统元素带入现代话语的叙事语境当中，实现叙事中的善恶平衡——富人、骗子、小偷及大盗罪有应得，而真正的宝物则被佩戴在素朴之人的脖颈上。21世纪以来的喜剧电影，现实主义和现代主义特征的杂糅，也是使其票房高居榜首的原因之一。现代性或现代主义本身就带有时尚性、快餐性与“到处都在而无一处在的好奇”[15]之特征，但它既为进入智能时代的人们提供了“奶嘴效应”或者“短视频效应”，也为后续的深入理解与媒介记忆建构提供了切入点或入口。

二、现代主义手法在21世纪电影中的尝试及突破：从贾樟柯等人的作品谈起

执着于“新观念”、“新思想”的现代主义艺术，在生成与发展中对“现实主义”进行了否定之否定”的“弑父”行为，如20世纪20年代的“先锋派”艺术运动具有以下特征：“绘画越来越脱离内容，独立运用绘图手段，挑战传统的创作方式。”[16]20世纪的“现代主义”指的是“在精神领域的所有的革新进程，这些思想领域的革新起始于19世纪，涵盖了先锋派艺术家，对20世纪的艺术史有着深刻的影响。从具体内容上看，‘现代主义以质疑、愿景和理想等艺术精神充实并丰富了真实生活。”[17]

“现代主义艺术的早期趋势是呈现主观经验，并前所未有地强调它的重要性。这一时期的重要艺术家继承了19世纪末的遗产，强调意象、象征主义、梦境和无意识的作用，总是偏爱个体的自我实现，更有甚者，还通过想象的、直觉的，以及我们将会看到的‘显灵的方法来接近真相，往往与更为理性或公开的辩论方式相悖相争。”[18]2022年初，耿军的《东北虎》成为艺术电影一个亮点，从形式到内容既具有作者电影的艺术特性，也具有“先锋”或现代性特征。影片以东北式的狂欢呈现了世俗生活中“俗”生活、“雅”文化与人的高贵。影片以静物特写镜头开始，在搪瓷盆里化着的冻柿子、冻秋梨犹如一幅安靜的油画静物画，它和影片缓慢的鹤岗前工业节奏及东北人的游牧特征结合在一起，充满现代主义意味。电影中因诗歌创作而精神出现“问题”、被学校禁止上课的诗人罗尔科对徐东说“你帮我好几次了，我特别不安，没有人需要我，我不安很久了”，他以诗歌的方式书写了当下人“独自”存在的现状及其“失重”的精神状况——不知何所来、何所去，唯在语言的狂欢中方得自由与存在。市郊小二在城市的街头向孕妇兜售自家的梯子，他说：“别走太快了，梯子你要吗？梯子，可以登得更高，看得更远”，对于能否卖出去、以及是否有需求，小二没有做太多考量，而是自如地在兜售，这种陌生化效果使得自私的欲望、现实的功利主义变得虚无，甚至被解构，充满了荒诞与戏谑。《东北虎》整部影片都充满了世俗的狂欢、解构及东北巴洛克等现代主义特征。

实际上，“现代主义存在一系列的矛盾：它摒弃过去，却又迷恋于早期历史；它是原始的，又要保护文明，抵制野蛮；它对技术热情相拥，却又心有余悸，它赞成客观因素的作用，同时又非常重视主观情感。”[19]纪录电影研究者林旭东认为在某个阶段，贾樟柯“最好的作品还是《小武》”[20]，但贾樟柯在后续的作品中依旧延续了他对现代主义的关注，如《二十四城记》（2008）、《天注定》（2015）、《山河故人》（2019）等，亦具有较为强烈的现代主义特点，这也是贾樟柯被西方媒体称为“大师”的原因之一。除了贾樟柯作品，21世纪以来还有其他诸多作品具有鲜明的现代主义特征，如《告诉他们，我乘白鹤去了》（李睿珺，2012）、《路边野餐》（毕赣，2016）以及女导演杨荔钠的《春潮》（2019）等。《春潮》中的现代主语元素尤为明显，苏联电影《乡愁》（安德烈·塔可夫斯基，1983）中说“人人都追求快乐，可有些东西比快乐更重要。”

《春潮》里常常有惊鸿一瞥的惊颤，放荡下的天真、魔幻中的浪漫与超越现实的想象等，都不是日常的必需品，甚至有些是世俗世界的文明与人性所压抑的，但杨荔钠将之展现在屏幕上，成为“景观”与“刺点”。《春潮》中“无用”的元素，比如水，在郝蕾的生活和幻想中多次出现。对于东北平原上的人来说，水是湿润、温柔和诗意的，有着超然生活的浪漫意味。影片结尾处郝蕾听盲人按摩师录下的大海声音时，闭上眼睛，屏蔽掉世俗世界符号、秩序与界限的侵扰，她看到了自己动物般的纯粹欲望与神圣世界的超现实存在，她终于重构了属于自己的完美的想象界，想象中清澈的水四处流溢，浅薄的水层上倒映着女儿与好友的友谊，这一画面是郝蕾心中最美好的刺点。想象中她重建了和女儿之间充满爱的完美世界，并将爱如水一样流溢而出，从门下流向街道、水泥砖缝、大合唱的舞台，柏油马路及生活的各个空间。现实中郝蕾无法原谅妈妈，想象界中清水流过妈妈所在的老年合唱团，潜意识地流出了她对母亲的理解、和解与宽恕，在对现实无用的想象中，她实现了对生活、对人的超越。《春潮》里的溢水不但像今村昌平《赤桥下的暖流》（2001）中的欲望之水，它还是不惑之年的女子对生活、对神圣世界的憧憬、神往和爱。《春潮》也以朴素的行为艺术方式提到了“快乐”与“幸福”的问题。郝蕾女儿的集体演讲中有几句话被三次复诵，视听修辞效果较强：“在我十几年的生活中，我一直认为自己很幸福，我的生活时时充满着欢乐，处处铺满着鲜花”，女儿的朗诵与郝蕾们的普通日常形成鲜明对比，且充满了荒诞的张力。在集体语境中的“快乐”与“幸福”与人的终极问题和追求隔着层神秘主义面纱，而影片中的超现实主义表达就是揭开面纱的一种途径。法国哲学家巴塔耶说极苦、诗意的闪现和失控的大笑都是通往某种极限的契机，存在于“禁闭”空间内的三代人，姥姥以极苦的“做了一辈子奴才”式的受难进入了世俗世界的安静，郝蕾通过诗意的闪现僭越世俗社会，超越动物世界暂时升入了神圣世界，学霸外孙女在春潮的湖水中开心地大笑着，颠覆了所谓“幸福”与“快乐”的荒诞权威。她没上台朗诵，而是拉起好友追随清澈的水流，在自然和单纯的友谊之爱中，以自己打开世界的方式进行选择与认知——受英子的影响，在父亲缺席的家庭中她将建构新的主体秩序。

2023年春节档的《流浪地球2》作为科幻电影类型，介于现实主义与现代主义，其表达元素除了表述“中国人拯救全人类”这一具有现实主义特征的宏大主题外，其中还嵌入了诸多现代元素，包括科技元素与现代人本思想元素，后者讨论了如何将AI的成长作为失去的女儿的成长。在影片结尾处，多个刘德华饰演的科学家图恒宇、多个女儿丫丫在虚拟空间中不同的空间位置出现，以折叠空间或五维空间的方式同时共存。犹如塔可夫斯基电影《索拉里斯》（1972）中的死去的妻子、母亲以中微子妻子、母亲的具象形式在“思想之海”中进行物质性呈现一样。《流浪地球2》较为乐观地对《索拉里斯》进行了简单的模仿与浅思维化处理，虽然不及塔可夫斯基探讨得深入，但已具有鲜明的现代主义特征。《流浪地球2》从开始到结尾都在对“人”及“人的自动生成”进行探讨，一方面预示了对AI电脑人的完美设想，另一方面也打破了“时间/空间”的壁垒，进入了一种抽象的思考，带有强烈的现代性特征。

三、可持续发展：现代主义元素对现实主义电影创作的有益及不可或缺的补充

自2002年《英雄》票房收入过亿以来，中国电影产业朝着一个良好的市场方向发展，既有现实主义特征的新主旋律电影如《建国大业》（黄建新，2009）、《建党伟业》（黄建新，2011）、《建军大业》（刘伟强，2017）、《我和我的祖国》（陈凯歌，2019）、《我和我的家乡》（宁浩等，2020）、《我和我的父辈》（吴京、章子怡、徐峥、沈腾，2021）、《中国机长》（刘伟强，2019）、《长津湖》（陈凯歌、徐克、林超贤，2021）、《金刚川》（管虎、郭帆、路阳，2020）、《长津湖之水门桥》（徐克，2022）等重建主流话语秩序的媒介记忆，亦有《八月》（张大磊，2016）这样来自民间的私人化视角对现实主义“事实”的建构，还有一系列商业电影如《疯狂的石头》（宁浩，2006）、《我不是药神》（文牧野，2018）、《战狼Ⅱ》（吴京，2017）、《你好，李焕英》（贾玲，2021）、陈思诚的《唐人街探案1-3》系列（2015-2021）、《这个杀手不太冷静》（邢文雄，2022）等，从现实主义的角度出发，一方面塑造了中国新时代英雄形象，另一方面也关注了较有社会意义的热点问题。那么接下来，中国现实主义题材电影的可持续发展空间在哪里？以上提及的大部分影片如何在后续的发展中继续深化思想、挖掘人物？考察之前优秀作品的思想深度，其与世界一流电影的差距即是可持续发展的空间。恩格斯在给朋友的信中谈到了优秀叙事作品的标准，他认为优秀的作品应该“具有一定的思想深度，反映一定的历史内容，同时还具有莎士比亚戏剧的丰富性与生动性。”[21]按照“生成-毁灭-生成”的永恒轮回发展的原则，现代主义作为现实主义手法的反拨，其带有先锋特质的手法将是对现实主义有益的、必要的补充。

当我们讨论“现代主义”一词的时候，常常会想到带有颠覆与“弑父”特征的“达达”“先锋”等词汇，这类词语尤其是“‘先锋一词在当时具有文化含义，也具有一种激进的革命意义。例如1878年巴枯宁主办的《先锋》杂志，在文化和政治意义上，该术语表指对现存秩序的反抗，‘先锋一词的已知意义是：与读者和市场做对。破坏历史观，诅咒语言在稳定局势和传统中所表指的一切；这似乎也是现代和现代主义的已知意义。”[22]学者陈山认为费穆是“具有浓厚文化人气质的中国影坛的知识精英，沐浴了近代中国文化开放的甘霖，与鲁迅、王国维、陈寅恪、梁思成、赵元任等大师级文化人一样，是秉承古典文化精华、活跃于市场经济化的现代大都市中的第一代新型知识分子。”[23]“《小城之春》（费穆，1948）的艺术成就是费穆身上深厚的文化积淀自然流露的结果。”[24]从法文高等学堂毕业的费穆对古老中国悠久文明精神气息的探讨可在《写给杨纪》的信中窥见一斑，他“为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头和‘慢动作”[25]构造戏。费穆通过渲染电影中“寂寞的春的气息来揭示几千年来中国人生存的精神氛围。在这个古老的文明社会中，中国人有过春的冲动，春的期盼。却一次又一次被这股令人窒息的灰败气息所淹灭。”[26]费穆创作的实质意在通过影像来描摹中国古老文明的灵魂，试图以带有“先锋”特征的“春之冲动”及“春之祭”来打破和超越几千年来中国青年男女生存的灰色的精神氛围，这是费穆勇敢、含蓄而不张扬的“道”，让人在对自我欲望与终极问题的求索上，经过一番“不知常”的运动之后，运行“反者道之动”的规律，对自我进行清醒而透彻的“我是谁”的认知。费穆导演的《小城之春》至今是中国电影史上的一座丰碑，其伟大之处是对抽象事物或“道”的认知与呈现，女主人公周玉纹经历了从欲望激荡到对“善”与人的精神主体性的返还，犹如西西弗斯一样，在完成“认识你自己”及进行选择时，她勇敢而微笑地直面平凡的日常，犹如西西弗斯再次推起石頭。她选择与丈夫携手眺望未来，进而她成为自己的终极英雄，这是费穆在《小城之春》中的现代主义演绎，也是最高艺术原则及生命哲学的演绎。

结语

21世纪以来的中国电影在整体创作方面有较大的突破与进步，尤其是“戏剧回归”电影之后，即2006年《疯狂的石头》以戏剧的方式结构、创作剧本，给喜剧电影的类型化创作带来了契机，并指引了未来喜剧类型的创作方向，以致后续其他类型的电影创作在类型化创作方面亦向戏剧化、经典化创作方式回归，且技术渐趋成熟。未来，中国现实主义电影在思想性、历史问题深刻性与经典叙事性方面，可以费穆先生的《小城之春》为追求目标，因其除了书写抗战后家族破败的现实外，还具有跨越中西文化的现代性、抽象性与形而上之表征，从而超越了简单的现实写实主义，纵身一跃而跻身于世界一流电影之列。接纳与融入现代主义思想及其手法到现实主义创作中来，达到现实主义创作的“隐德莱希”之境，这一点对未来中国现实主义电影的创作显得弥足珍贵。

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