现代主义美学视域下的中国作者电影叙事研究

姚婉莉

电影自1896年传入中国，对当时处于半殖民地半封建社会的中国起到了良好的启蒙作用。20世纪二三十年代的电影，已然具有现代性的特征。剧作家洪深对好莱坞电影情节模式的引入，直接推动了中国电影的现代化。英国剧作家王尔德的唯美主义中，“为艺术而艺术”的主张直接影响了中国电影早期剧作，促使中国在当时形成了一种“蝴蝶鸳鸯派”的艺术纲领，虽然它最终被左翼电影人摒弃，但也在社会上引起了大众对现代主义美学中的“原乐”[1]的讨论。

“电影的现代性与后现代性很难界定，因为说来说去整个电影艺术都是现代性的。”[2]窥一斑而知全貌，本文选择用姜文、李旭和万玛才旦三位中国艺术电影代表人物的经典作品来谈中国电影中的现代性，是因为他们的作品登上过世界舞台，在全球经济一体化的大趋势下与世界电影的现代性保持同步，在全国是较为优秀的电影人。万玛才旦的《撞死了一只羊》（2018）获得第75届威尼斯国际电影节地平线单元最佳剧本奖；姜文的《鬼子来了》（2000）获第53届戛纳电影节评审团大奖；李旭的《傍晚向日葵》（2021）入围了第8届麦德林国际电影节并提名主竞赛单元。本文根据黑格尔的艺术史旧模式，将电影史分为：原始期、经典期、现代期和后现代期。文章重点谈论的是中国作者电影跨越现代性至后现代性的“创造主权主体的叙述”，“作者电影中的现实主义”的“精神分析和互文本性”。

一、现代主义美学视域下创造主权主体的叙述

（一）题材中的“主权主体”

现代性的核心是“主体的发明”，17世纪笛卡尔提出了“我思故我在”的主题；18世纪出现了纯粹的“我思”，支撑主体的“我思”推广到各个领域；在后来的启蒙运动中，“理性崇拜”的思想又推广到伦理、人口流动、劳动生产等方方面面，启蒙人们用理性的方式理解世界。后来的电影中故事的原型延用法国戏剧理论家乔治·普尔梯的三十六种情节模式，[3]其中涉及到了现代主义“主权主体”中写人的情节模式：“壮举”和“不幸”。随着后结构主义（后现代主义）的到来，叙事中增加了“心理历程”和“幻觉空间”的情节模式。

李旭拍摄的《傍晚向日葵》，讲述了身患绝症的主人公徐曼芳拒绝化疗，从城市重返亡夫曾经插队的农村，最后内心被治愈的过程。徐曼芳外表坚强，内心脆弱，潜意识里一直在寻找活下去的理由。影片情节主线是徐曼芳的心理历程，副线是“徐曼芳和皮影艺人李有才的情感关系”，充满人道主义情怀，体现出人物复杂的内心情感。主人公怀疑自己是不是成了社会的累赘，想确认当年的信仰价值，一直在找寻自己的意义，故事涉及如何看待生死的人类终极问题。影片因为对灵魂的拷问而充满哲学气息。“电影跨界”受到现代主义“文学跨界”影响，“有很多现代主义作家、小说家和诗人从事批评和理论工作，”[4]也有很多电影导演有着哲学家的气质。

万玛才旦导演的《撞死了一只羊》也描述了人生之苦，情节主题是主人公金巴的“不幸”。故事没有过多地展现主人公金巴的前史，而是在剧情的发展中自然流露。长途司机金巴因为妻子过世且他不能好好地照顾孩子觉得自己有“罪”，对此感到焦虑、内疚，觉得自己不称职。于是他在痛苦的纠结与挣扎中，无意间撞死了一只羊。此处的“羊”另有所指，其实指代的是“女儿”。金巴站在被害者的角度上觉得羊得报仇，他停车拉上一位不速之客，这康巴汉子要去复仇，此时这位复仇者成了连接司机和被害者的纽带。但康巴汉子因为人性的光辉而放弃复仇，司机金巴则在梦中代替康巴汉子杀了坏人，其实是杀了“自己”，完成了复仇。

姜文导演的《一步之遥》（2014）讲述了主人公马走日的“不幸”。军阀混战时期，社会动乱，人心不古。马走日惹上官司后又遭到朋友项飞田陷害，军阀的女儿武六爱上马走日并试图救他，但他还是被打死了。不幸都是自己造成的，马走日太过狂傲，没有把对方放在眼里，最后只好自食恶果。

《鬼子来了》讲述了农民马大三不愿意杀日本俘虏，对人性抱有希望，最后却被日本俘虏所殺的故事。情节主题是人的“不幸”。无独有偶，与《一步之遥》在创作手法上如出一辙，命运的“不幸”都是自己造成的。马大三是一个有着妇人之仁的软弱、善良的中国农民，最终也会因为自己的愚善受到惩罚。影片对历史和战争进行了反思，反映了中国社会的积贫积弱和文化的落后，批判了封建儒家思想的愚昧。

（二）题材中的情节模式

经典电影理论中的结构主义符号学试图研究情节模式，但其只研究出了“八大组合段”。进入后现代时期，情节模式向着三个方向发展：女权主义、精神分析和意识形态，且这三种模式具有互文性。

“电影是典型的大众传媒，是‘第七艺术，是现代性的本质，但它的大众吸引力与现代主义并不一致。现代主义在所有的领域——小说、诗歌、绘画，甚至音乐领域都颠覆了‘现实主义，这样一来，就使艺术变得更加隐晦和难懂，从而限制了艺术的吸引力。”[5]有些电影的商业模式却恰恰相反。比如阿尔弗雷德·希区柯克的电影，让·雷诺阿、刘别谦、德莱叶、雷内·克莱尔、马塞尔·科尔内、格奥尔格·帕布斯特和布列松等导演的艺术电影，这些电影艺术家仍属于流行的主流电影人。本文列举的几部中国作者电影也都具有社会推动力，不仅受到国内观众的普遍喜爱，而且还登上了国际舞台，原因之一就是其运用的情节模式，是一种结构经验的重复模拟。

李旭执导的《傍晚向日葵》，其情节主线是艺术电影常用的“心理历程”，表现主人公在命运及社会生活中受倾轧的过程，比较晦涩难懂，需要具备一定的生活积淀和文化品位才能理解。情节副线是商业性比较强的模式，在影片中是“两个人的情感关系”。情节副线的结构为开端、发展、高潮、结尾，即开端：两个人的冲突（主人公跟老汉彼此不喜欢）→发展：两个人和好（互相逐渐了解）→高潮：情感高潮视觉化（老汉给主人公演皮影）→结尾：分手（主人公回城）。

万玛才旦执导的《撞死了一只羊》，其情节主线是“不幸”，情节副线是“释谜”。“释谜”是最受欢迎的商业模式之一，经常被用在侦探破案的电影中。它的情节副线的结构是开端：发生了什么事情（康巴汉子有没有杀人）→发展：往相反的方向诱导观众（康巴汉子确实出现了）→高潮：水落石出（康巴汉子没有杀人）→结局：司机杀人。这种“幻觉空间”的故事，被很多艺术性兼具商业性的导演青睐，比如科恩兄弟的《巴顿·芬克》（1991）；大卫·林奇的《穆赫兰道》（2001）、斯科塞斯的《禁闭岛》（2010）、弗罗莱恩·泽勒的《困在时间里的父亲》（2020）等作品都运用了这种模式。

姜文导演的《让子弹飞》（2010）情节主线是山匪的“壮举”。山匪张牧之抢了个当县长的官，但他没有借机搜刮百姓而是打劫了资本家大地主的钱分给了百姓。情节副线是“两个人的情感关系”。怀才不遇、胆大有担当、老想干大事的山匪张牧之与胆小、唯利是图、谎话连篇的原县长马邦德之间的关系，充满了戏剧性与诙谐戏谑的氛围。《一步之遥》情节主线是人的“不幸”，情节副线是马走日和项飞田的情感关系，两人曾经是情同手足的伙伴：马走日忠肝义胆、见义勇为；项飞田两面三刀、阴奉阳违，最后两人因为利益分道扬镳。《邪不压正》（2018）情节主线是复仇，小男孩李天然的师傅被日本人根本一郎和汉奸朱潜龙所杀，多年后在抗日民间组织的帮助下终于实现了复仇。影片同样是开端、发展、高潮、结尾的结构。复仇模式是最具有商业性的类型，在现代主义中保留了经典。以上作者的电影，其结构无一不是“模式”。

二、现代美学视域下作者电影中的现实主义

虽然电影本身就是现代主义的，但它受到市场机制和社会推动力的影响，不可避免地具有现实主义精神。故事是生活的比喻，带有象征和隐喻意味，它的情节必须要吸引观众，使观众产生代入感，还要求能够表现现实生活。比如，新现实主义派的埃里克·冯·斯特劳亨、维多利奥·德西卡和参与“道格玛宣言”的电影导演们的作品。

“现实主义要求构建一个可以产生强烈现实效果的想象世界，但是也力求保留一定的理想化能力，以便对现实发表一些见解，而不仅仅表现短暂的现实。”[6]一般而言，完全脱离19世纪界定的现实主义去寻找新意的电影运动寥寥无几，即使是偏离现实主义或反对现实主义的运动，也都部分遵循了符合现实或揭示现实的原则。除了社会主义现实主义和意大利新现实主义，本文主要谈论匈牙利马克思主义者捷尔吉·卢卡奇的批判现实主义和德国剧作家布莱希特对中国作者电影的影响。

《傍晚向日葵》充满人道主义精神，记录了一个女人治愈心灵、回归的心理历程。导演用抒情的长镜头和场面调度等视听语言捕捉到人物复杂的情绪。罹患绝症的徐曼芳在寻找继续存在的意义和对自我身份的认知中学会了如何看待生死。影片具有现实意义，反映了像徐曼芳这一代人面临老无所依的恐慌、信仰被冲击后心灵的空虚和直面死亡时的不自觉惶恐。

姜文导演的最具批判现实主义传统的电影是《鬼子来了》（2000），故事具有悲剧意识，主人公马大三是当时中国农民的典型代表，影片对中日战争的历史原因进行了反思，提醒国人前事不忘，后事之师，要积极改变国家形象。

《撞死了一只羊》中的故事发生在佛教圣地的西藏地区。长途司机金巴没有怨天尤人，而是想在宗教中求得自我的解脱，但他还是没能解脱，在他的梦中被表现了出来，成为不可解决的生存困境。“不幸”的情节模式，尤其是“幻觉空间”模式的“不幸”，主人公一般都在精神上有疾患，他们因为长期遭受社会生活和命运的倾轧而处于崩溃的边缘。在电影中男人的“不幸”通常控诉的是社会和命运，“女人”的不幸则大都控诉封建社会的伦理道德。

《让子弹飞》（2010）是一部充满黑色幽默又具有魔幻现实主义风格的影片。影片用诙谐戏谑的手法表达了要杀富济贫、消灭剥削的革命愿景，刻画了军阀混战时期的两类人，一类是有报国情怀、但怀才不遇的革命志士，如张牧之；另一类是趋利避害、唯利是图的懦夫鼠辈如前县长马邦德。但导演以温柔的目光对和马邦德一样在强权中低头苟活的芸芸众生表达了悲悯和同情，对山匪张牧之这类革命火种的煽动者表达了崇敬和赞美。影片运用了布莱希特现实主义间离法的表现方式，当表现民国时期政府部门跟资本家沆瀣一气欺压百姓以及百姓革命选边站队、趋利避害的丑陋人性时，影片的视听语言以魔幻现实主义的风格间离了观众的当代想象。姜文的另一部作品《邪不压正》（2018）也用了德国剧作家布莱希特的现实主义的间离法，影片用高科技还原民国时期的北京，戏说民国历史和历史中的人物：蓝青峰是黑白两道通吃的无党派、反日反清的革命者、双重间谍，但骨子里爱恨分明；学成回国要实施复仇的李天然性格莽撞、热血，但缺少谋略；北平警察局长朱潜龙是彻头彻尾的汉奸，反清复明的阴谋家；日寇根本一郎是伪善的小人，用中国古典文化伪装掩护自己的心狠手辣。

三、现代美学视域下互文本性与精神分析

（一）碎片化的戏仿与拼贴

现代主义的特征之一就是文本的互换，即所谓的“互文性”。落实到叙事上就是剧情碎片化和情节的戏仿与拼贴，它是从现代主义绘画发展而来。20世纪60年代的波普艺术可以作为戏仿与拼贴的事实例证。波德里亚宣称：“这个处境催生了一种有别于以往的美学形式：模拟美学，而不是美与原创性的美学。”[7]现代主义将戏仿尊奉为反对规范的讽刺武器，然而后现代主义却沉迷于拼贴，一种不带批判锋芒的空洞反讽形式。

《一步之遥》（2014）故事中开篇先介绍时代背景：民国初年，军阀混战，外国人在中国建立殖民地。影片使用黑白色调，加入二战德国阅兵的纪录片、上海租界日常生活景象和法国租界的纪录片，中间再配以精心制作的演员出演的伪纪录片，使民国时期的上海穿越时空展现在观众眼前。影片拼贴戏仿了前南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》（1995），制作方法如出一辙。库斯图里卡为表现二战时期被德国人占领后的南斯拉夫使用了新闻纪录片和伪纪录片，这种拼贴方式使演员穿越回二战时期，在风格上营造出一种黑色幽默的气息，在节奏上造成一种酒神狂欢的怪诞情绪。

《一步之遥》中的一些满人曾经是大清的遗老遗少，摇身一变成为民国军阀或者新政权的统治阶级，甚至有些成为黑社会。黑社会老大马走日，他的朋友是警察头子项飞田。军阀的儿子武七被外国女人奚落是暴发户，所以他想用他爸爸的军费钱（抢来的脏钱）在社会上做点正经事情，把钱洗干净。他找到马走日寻求帮助，马走日答应帮他做点事业。这一似曾相识的情节正是戏仿了美國导演科波拉《教父》（1972）的开头。这一段是人们耳熟能详的经典段落，甚至还出现在教科书上，讲大人物如何出场，如何塑造人物营造出神秘感和悬念。

影片中马走日帮武七办了一场世界级的选美比赛，还有觥筹交错的盛大晚会助兴。这里戏仿的是意大利电影导演保罗·索伦蒂诺的《绝美之城》（2013）中的情节。《绝美之城》讲述了主人公从对意大利上流社会醉生梦死和对物质世界的厌恶到最后幡然醒悟的过程，使人们觉得这就是现代主义下的意大利，继而产生心理认同的过程。影片呈现出光怪陆离、浮华的上流社会狂欢景象。

马走日和选美冠军完颜英两个人吸毒后开车出了车祸，在表现幻觉场景时，姜文戏仿了斯皮尔伯格的《飞向太空》（1972），用电脑技术合成了一辆高级跑车飞起来，向一轮硕大的月亮奔去的景象。

另一情节中，马走日亡命天涯，昔日好友项飞田非但见死不救，还想杀死他。项飞田在社会上制造舆论，以警察局长的权力杀死了很多嫖客，让娱乐业上演讽刺“嫖客”马走日的戏剧，还让已经锒铛入狱的马走日自己演自己。这一情节造成了戏剧和电影的互文性表征。

（二）精神分裂式的“幻觉空间”

在万玛才旦导演的《撞死了一只羊》中，影片结构是精神分裂式的“幻觉空间”，这种模式充分演绎了“拉康的镜像与弗洛伊德的潜意识”学说。影片如情节碎片般缺乏逻辑与因果地呈现：司机撞死了一只羊，一个康巴汉子搭车，他要去复仇，但最后司机做梦自己变成康巴汉子把仇人杀了。这只羊和康巴汉子有什么关系？羊跟司机的女儿有什么关系？影片是不是在研究“主体的语言、行动和想象性产物中无意识表意活动”？也就是说，整个故事是不是主人公的梦境？

20世纪六七十年代在西方盛行精神分析，希区柯克使用精神分析方法叙事，在电影中呈现出了别样的现代性艺术风格。到了后现代时期，电影中开始运用拉康的镜像学说，产生了一种“幻觉空间”模式，即“想象性表意模式”。[8]这类模式在结构中的共性就是在影片的末尾揭示出整个影片其实都是主人公的幻觉，要不是梦、要不就是精神病人的病态发作。

这些梦中的碎片就像是潜意识里的前意识，它没有经过凝缩和移置。前意识作为睡眠的守护者将梦思禁锢在深层，阻塞了梦思进入意识的通道并保证梦者熟睡。只有那些最有能量的梦思才能通过前意识所代表的检查机构出现在显现层，那就是：女儿，羊和康巴汉子。这些梦思被融合并凝缩成这些表象，经过移置和二度修饰后，一只可怜的羊成了女儿的替身，而康巴汉子成为一只要复仇的羊的替身。

司机撞死了羊想要超度，表明他潜意识里对女儿有歉疚。有个康巴汉子去复仇，这时出现了第一重镜像。康巴汉子是司机的镜像，他们叫同一个名字，都是由寺庙上师取得名字。司机爱着自己的女儿，他为女儿打抱不平，所以康巴汉子要去复仇。

故事的情节副线是“释谜”，司机想确认康巴汉子是否完成了复仇。在潜意识中，司机不想让女儿憎恨自己，因此在二度伪装和修饰后，变成“释谜”的情节。那么康巴汉子到底有没有杀人呢？

第二重镜像是司机和杂货店老板，杂货店老板也就是康巴汉子要寻仇的对象。杂货店老板老态龙钟，期望从佛教中寻求解脱，这与司机金巴形成镜像关系，司机金巴从杂货店老板身上确认自己的身份，他也一直在用宗教寻求解脱。他把羊送到寺庙超度，然后送去天葬，让羊的灵魂升天。他找女人寻求安慰，但已经力不从心。

当寻仇的康巴汉子看到杂货店老板的样子时，他难以下手，他的内心深处看到了人类的苦痛，所以原谅了对方，但也为自己不能复仇感到懊恼。影片的主题是对人的怜悯和爱。善良的金巴焦虑、内疚、觉得自己不尽职，他自己也是人，也有七情六欲，他觉得对不起女儿，总觉得自己做得不好，觉得应该受到惩罚。

结语

中国电影具有鲜明的民族气质。美学的研究及其在哲学、艺术和文学界等领域的广泛应用，早在18世纪浪漫主义即将来临之际就已经全面展开了。在美学的视域下研究中国电影，通过知觉、感觉与情感探求对象，是建立一种以情感为基础的生命哲学的途径。中国电影将朝着更加艺术性的方向发展。

参考文献：

[1][英]克里斯多弗·库尔.康德[M].郭立东，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2022：109.

[2][美]尼克·布朗.电影理论与批评词典[M].北京：中国电影出版社，1994：179.

[3]刘一兵.电影剧作常识100问[M].北京：中国电影出版社，1986：204.

[4][5][英]克里斯·罗德里格斯.现代主义[M].陈玮，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2016：65，153.

[6][7][英]]克里斯多弗·库尔.美学[M].李晖，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2016：134，142.

[8][法]雅克·奧蒙，米歇尔·玛利.电影理论与批评辞典[M].崔君衍，胡玉龙，译.上海：上海人民出版社，2011：184.