社会空间的扩展：一种当代艺术形态问题

张迎美

（韩国三育大学,首尔 01795）

艺术形态的变化是理论批评的根本问题，一切后现代主义的批评首先在于形式和审美的消解，艺术体现为社会的工作，批评也由此向社会展开。②对于艺术形态的变化以及研究语境向社会空间的扩展，是联系公共艺术的大背景下探讨艺术与建筑融合项目的一部分。具有社会属性的前卫派雕塑、大地艺术面向现场的作品占据了带有标志性的场域，公园、街区、监狱、学校、教堂、超市等场所成了现场性艺术冲破封闭空间控制的目光投射地，分别在不同的理论观念、文化争论、社会课题、政治问题等诸多内涵架构中发挥着现场作用。伴随着后现代主义艺术运动的兴起，对艺术形态变化的理论批评表现在消解其形式和审美方面，批评视角向社会文化方面转变。

本文将通过权美媛将现场视为一个实际的外景地、迈克尔·弗雷德提出“戏剧性”概念并将剧场化空间扩展视为危机、罗萨林德·克劳斯“扩大的雕塑领域”理论对一种当代艺术形态的问题——向社会空间的扩展进行论述，同时讨论艺术形态本身的社会属性。

一、现场性（sitespecificity）

现场性（sitespecificity）一词，以前是指某种立足于地面、受制于物理法则的创作实践。现场性作品常在调侃地心引力之余执着地追求“现场感”，即使它们在物质形态上昙花一现，面对消逝或破坏的厄运，仍顽固地坚守静止不动格局。③

权美媛的文章以三部分内容分别论述了现场性艺术的线性历史发展轨迹的若干阶段，对现场性艺术的不同阶段存在价值可以概括为1.去商品化、去物质化；2.“脱钩”后重新被商品化；3.地点的独特性和现场的非领土化。另一条讨论现场性艺术的递进语境线索是从原始现场到干预现场再到效应现场的广域角度，在这一视角的论述中引用了诸多艺术家的现场性艺术案例，理查德·塞拉的《倾斜之弧》（图1 Tilted Arc）被当作现场性雕塑以及罗伯特·巴里（Robert Barry）的每一个金属丝装置都是“为了适应安置地点创作的”；在干预现场和效应现场的语境下，艺术作品已经具有从物理空间向社会空间扩展的可能，迈克尔·阿舍《在洛杉矶克莱尔·科普利画廊的装置》立足于认识论，透过画廊，向办公室和贮藏区眺望，从艺术定义、创作、展示和传播边界的层面在干预现场，同时为艺术批评向社会学展开提供了真实现场；弗雷德·威尔逊完成了现场性委托之作《给博物馆埋雷》（1992），展示地点从巴尔的摩到西雅图，从历史协会到美术馆，然而后者并没有前者获得想象式的成功，效应现场更加注重地点的特殊性和现场的非领土化，这一点在艺术介入城市规划方面具有说服力；在当时新生的体制批评形式中，展览空间的物理条件始终是揭露面纱行为的主要出发点。

图1 理查德·塞拉 《倾斜之弧》Tilted Arc 1981年长120英尺（约37米）高12英尺（约3.7米）纽约联邦广场

图2 在首尔MMCA（2022年9月9日-2023年2月26日）的黑鸟和圆桌（2022年）的安装图 由MMCA提供/图片：郑智贤

图3 “曹斐：时代舞台”展览现场 摄影：Stefen Chow

文章以连绵不绝的地点作为权美媛对艺术现场性的总结，再次强调了艺术维持地点和自我的特殊性，发出了“只有具备这种相关敏锐感的文化实践，我们在遍历人生旅程中所栖居的一连串现场才不至于变成毫无差异的通用商品系列”的感叹。

当代艺术的形态摒弃了自我，扩大了现场性艺术走进更广阔社会空间的可能。理查德·塞拉、罗伯特·巴里、迈克尔·阿舍等人在20世纪对雕塑、装置、公共空间领域的开创和探索是本世纪公共艺术介入社会争夺、占有当代艺术话语权一席之地的必要奠基。理查德·塞拉：“我想让空间的体量变得有形，从而让它能被你的身体，以物理性的方式被立刻理解；这并不是让雕塑成为一种与你身体有关的体态，而是让体量通过雕塑元素的摆放，以一种让你体验到其整体性的方式得到体现。”我们可以从理查德·塞拉的论述中理解到现场性艺术的另外一个维度，那就是“立刻”的内置时间性，观众在艺术发生的现场可以即时感知到空间变得有形后的力量，观众和现场的共生关系直指艺术形态具有了社会属性的终极命题。中国艺术家徐冰的作品《天书》耗时4年，其创造了4000多个具有汉字元素的新字，这些字没有一个可解读，当站在《天书》的展览空间时，我们面对这些字都是同样一种观者的身份，人人平等，没有一个人可以解读出具体的涵义和答案，因为艺术家在创造之初早已把文字本身的内涵抽离出来。《天书》的展览空间因为中国汉字拥有已被创造上千年的历史而变得有形，观众从而能够在虚拟的历史长河中立刻思考文化和生存之间的关系。

以上提到的艺术家对艺术与文化实践所表现出来的不同现场性营造，这种差异性本身赋予了艺术形态更多的意义。

二、剧场性（theatricality）

早在20世纪60年代，迈克尔·弗雷德还在形式主义的立场就针对极少艺术提出“戏剧性”的概念，他看到了艺术作品脱离其固有的地点向一个剧场化空间扩展的危机。④

弗雷德的“剧场性”概念已然成了界定极少主义艺术的新型标签。⑤那么，弗雷德援引了罗伯特·莫里斯对极少主义作品的阐释，莫里斯明确指出了极少主义艺术区别于现代主义艺术的所在，即现代主义艺术的意义和价值“严格地位于作品内部”，而极少主义“则是对一个一定情境中的对象的体验，而这种情境，就其定义而言，就包括观看者在内”。⑥对于剧场性的内涵也即是说剧场是包括观者在内的情境空间，观者通过对极少主义作品的亲身体验来确立观看的主体和被看的客体的身份，这一点与布瑞奥关系美学中强调的观众对艺术实践的参与程度不谋而合。

极少主义因其艺术形态本身就是在社会中展开，那么，剧场性可以被理解为一种具有社会属性的空间延伸。

三、扩大的领域、雕塑的逻辑

罗萨林德·克劳斯力求用“扩大的雕塑领域”从形式上规范走向社会空间的艺术。⑦克劳斯认为“我们已经跨过了纪念性逻辑的门槛，进入了被称为其否定状态的空间——没有实际地点，也就是说进入了现代主义”。⑧没有实际地点成了雕塑摆脱纪念碑的功能性存在，进入到纯粹审美的状态，另一点对于让“基座”消失，与实际位置为分离，实现了作品在形式上的自律。布朗库西的《无穷柱》标志着现代主义雕塑范式的确立，罗伯特·史密森的《旋转码头》扩大了艺术来源的可能性，二者的艺术走向了更为广阔的社会空间。意大利的雕塑家布鲁诺·瓦尔波特以木雕的形式创作了许多作品，他常常以人物为中心，多以真人为模特进行雕刻，线条细腻，尤其在人物表情上刻画得非常惊人。他的木雕人物作品无一例外都是少男少女，面容青春，肢体纤瘦，双眼低垂或斜视远方，充满了生命的气息。他的作品在展出空间中带有独特的解读性，无论是在哪个国度或场馆展出，作品中透露出的人性特点和生命温度都会对观众产生回应，通过作品每个人透露出来对生命的理解尊重或人生观之不同赋予了艺术本身要比展出空间更加重要的地位。红格儿大地艺术季作为内蒙古当代艺术实践的试验场，探讨大地艺术的现场性以及社会空间与在地性紧密的逻辑关系，艺术的现场与观众的在场共同构建了游牧文化的传播语境，扩大了艺术的“边界化”和“延展性”。

韩国艺术家Choe U-Ram在MMCA展览上的一件动态雕塑作品《Round Table》，18个无头的稻草人物，他们都蹲在背上抱着一张黑色的大桌子。在桌子的顶部是一个稻草头，当稻草头向一个边缘滚动时，人物会试图声称它是自己的，而在这个过程中稻草头会滚得更远。在作品的上面，有三只黑鸟盘旋着俯视着圆桌和无头人，它们存在于另一个不同的维度，远离心理混乱的体验。它们的飞行速度比圆桌的运动速度要慢，艺术家不确定桌子下面的稻草人身体是否能到达黑鸟所在的世界，或者它们所在的任何其他世界，但他想表明一个不同的世界肯定存在。我们又一次面临着一个永恒的问题，那就是责任的问题，有了头脑就有了权力，也就有了责任。圆桌会议往往源于对各种事务的民主方法，在那里，选择、决策和责任是共享的。

这件作品真正创作开始于2014年第18届韩国总统选举后的时间，艺术家一直在思考：“到那时，我们就会对生活感到满意了”⑨，但是很明显，他们又回到了起点。作品旨在一个权威的权力体系中，只有少数人在高层负责。而权力之下的人类是没有头的身体，没有自己的思想，因此没有灵魂，他们不断渴望一个头，但从来没有完全成功地拥有它，有人最终可以把头戴上，但总会有下一个人把它割下来放在自己的头上。

这件作品无论是动态雕塑的形式还是作品的社会性内涵，都指向了当代主义并且进入了纯粹审美和被无限解读的状态。它的形式是当代主义的，它的释义关于政治、权力、社会关系等等，作品的主题在有机地发展，包括了更广泛的集体叙事。这种集体叙事强调的是文化与文明，只不过是在社会空间中得到了扩展。当代艺术的形态问题在于它的社会属性，作品展示的社会空间与作品社会性内涵的指涉共同构成了问题的产生、发展以及延续。

结论

对现场性艺术的讨论，从权美媛的文章发表至今又经过了20多年的发展，纵观从权美媛成文时关注的现代、后现代主义艺术形态直到当代艺术形态发端的历史过程，现场性艺术已然从扩大美术馆、画廊的物理空间之外，摆脱了它同艺术空间字面意义上的重合，在空间扩张的同时贯穿了范围更宽广的学科门类，如人类学、社会学、文学批评、心理学、计算机科学和政治理论等的影响。对于现场性艺术的真实现场的探讨，并不是说特定地点或体制的参数不再重要了，因为一旦脱离外景地和体制机缘的偶发性因素，仍无法想象或实施面向现场的艺术。2021年3月，UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现了“曹斐：时代舞台”，曹斐作为中国当代杰出的艺术家，她的创作具有多元媒介，用超现实主义的表现方法反映了社会高速发展下对个体生活的影像以及在全球化浪潮下中国社会的时代变迁。21世纪的展览现场变成了艺术家建构的虚幻时空，而无论是社会变迁过程中的真实经历还是曹斐演绎出来的带有虚拟、幻觉的空间现场，都离不开艺术现场中场景的展陈布设基础，在超现实主义艺术形态展现到观众面前时，艺术的内在社会属性以及作品当中对于社会变迁内涵的发掘扩展，此时又对现场性的质问添加了另一层新维度。

在“曹斐：时代舞台”的现场出现了提拉瓦尼拉式的关系美学场景，曹斐在现场为观众提供了广式食物，以期观众在虚幻时空的展览现场重新回到现实的客观世界。以利亚姆·吉利克（Liam Gillick）、里克力·提拉瓦尼耶拉（Rirkrit Tiravanija）为代表人物的20世纪90年代关系美学运动，同样可以被纳入当下对现场性的探讨外延，关系美学强调的如何将互动的人际关系作为抵抗消费主义的前线，从而探索当代艺术创作和世界的新型关系以及作品依赖于上下文和观众的参与等方面，可以作为艺术介入社会或介入性艺术的研究方法论参与到当代现场性的研究场域之中。

当代艺术介入社会成了近些年艺术实践和理论研究的热议话题，追根溯源艺术介入社会的理论蓝本是20世纪大地艺术、观念艺术等流派的产生以及法国战后思想和《十月》学派的理论发展。本文对艺术现场性和地点的讨论范畴与社会空间的关系联系密切，而社会空间是人类生存的载体，艺术发生在博物馆、街道、社区、荒原的可能性内置着与此地的人类关联，所以说艺术形态本身的社会属性最终指向一种人文关怀。有关于艺术的诸多可探讨问题随着时代的变化而变得不同，但艺术与人类生存的共生关系总会是如此。

注释：

①原文翻译出版于《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民出版社。

②[美]佐亚·科索尔梁硕恩,王春辰何积惠李亮之等译1985年以来的当代艺术理论,上海人民出版社,2018,第05页.

③[美]佐亚·科索尔梁硕恩,王春辰何积惠李亮之等译1985年以来的当代艺术理论,上海人民出版社,2018,第32页.

④[美]佐亚·科索尔梁硕恩,王春辰何积惠李亮之等译1985年以来的当代艺术理论,上海人民出版社,2018,第05页.

⑤朱橙.“剧场性”的绵延:迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的知觉现象学介入.美术观察,2018.01,第136页.

⑥[美]迈克尔·弗雷德《艺术与物性:论文与评论集》.张晓剑、沈语冰译,江苏美术出版社,2013年版,第161页.

⑦[美]佐亚·科索尔梁硕恩,王春辰何积惠李亮之等译1985年以来的当代艺术理论,上海人民出版社,2018,第05页.

⑧[美]罗莎琳·克劳斯.《扩展领域的雕塑》,载《前卫的原创性和其他现代主义神话》,周文姬、路钰译,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年,第225-227页.

⑨Choe U-Ram's Little Ark: Undeniable relationship between human desire and machine，Eazel Magazine，Jan 20,2023,This in-depth interview was produced in collaboration with one of eazel’s writers,Valentina Buzzi,where she contributed questions and the introduction of the article.The original interview was conducted in Korean,then translated and edited by eazel.