舞剧《驼道》中的台本选择与舞蹈创造研究

陆梦婕

摘要：舞剧《驼道》是由孔德辛导演、于平编剧的一部讴歌丝路精神、驼道情怀的优秀作品。笔者立足于于平《中国舞剧青年女编导四题》一文中提出的“如何叙事”与“如何择事”两个概念，对该剧进行浅析，认为导演需经过对舞剧文学台本“择事”的考量再去思考“叙事”的方法，而编导对舞剧中的风格性舞蹈做了类型化与个性化区分，使一般当中的个别相互联系且各自独立。

关键词：舞剧台本  舞剧驼道  丝路舞剧  民族民间舞

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）05-0149－04

舞剧《驼道》由孔德辛导演，于平编剧，内蒙古呼和浩特民族演艺集团出品，讲述了发生在“草原丝绸之路”上的“驼道茶情”故事。其背景设定于元代是为了亮相于阿斯塔纳世博会，在元代的时空背景上取一条在“河西走廊”与“南西伯利亚”之间西行的“驼道”。舞剧于2018年在国内进行首演，并入选国家艺术基金资助项目，2019年获得国家艺术基金滚动资助项目的支持。“丝路”题材的舞剧在21世纪的今天并不少见，《驼道》从舞剧台本的撰写到最后的舞蹈编排经历了无数次修改。故事以草原文化为主，通过父亲道吉尔、姐姐阿拉腾其其格（金花）、妹妹蒙根其其格（银花）、阿拉木图的商人哈斯德尔，以及江南茶行的掌柜水生五人共踏驼道的西行故事，展现游牧民族与农耕民族的交往、爱与死亡，高扬民族精神与生命是“丝绸之路”上永远的“沙洲”。编剧于平以笔载“文道”、导演孔德辛以肢体载“舞道”、接受者以观载“悟道”，以“驼”载“道”达到某种意义上的“大道”。

一、聚焦“可舞性”的台本选择

舞剧的文学构思是导演舞剧编排前的基础工作，从宏观上看，我国舞剧编剧的台本写作一方面来自对已有故事的再改编，如舞剧《红楼梦》《祝福》《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》《李白》《昭君出塞》《永不消逝的电波》等；另一方面来源于新的、立足于现实且针对该舞剧的文本创作，如作品《丝路花雨》《醒·狮》《浩然铁军》《天路》《丝海梦寻》等。可以说，一部优秀舞剧作品的前期构思离不开文学的支持，文学构思为舞剧创作起到了理清叙述逻辑、分割時空场景、奠定整体基调、明确主要内容、设定人物性格等作用，确保舞剧编导在进行创作时避免因“舞”而忘了载“道”。但这并不是说舞剧的“文学性”大于“可舞性”，舞剧的文学性需遵循舞剧的本体性规律，正如赵大鸣曾在《舞蹈论丛》（1982年第1期第72页）中提到：“舞蹈要强调自己的基本特征，就如同文学要强调文学特征一样，并非仅指形式，也包括内容在内，要表现社会性与思想性，通过文学性的途径发挥舞蹈的长处，深刻反映社会生活的本质，创造出生动感人的形象。”

如何在不淹没舞剧“文学性”的同时强调“舞蹈性”？又如何在舞蹈中创造具有思想性的感人的人物形象？于平的《中国舞剧青年女编导四题》一文解答了笔者对前者的疑虑，文中提到：“（在《驼道》剧本的创作中）尽管构思舞剧文学台本时已经考虑了舞台的‘可舞性和舞剧的‘冲突性，但往往不像孔德辛她们那样能找到‘以少胜多‘以简驭繁的聚焦点和主干线———她们首先要抓住的不是‘如何叙事而是‘如何择事。”

“如何叙事”是在整部舞剧剧情确认下来后导演创作方法的问题，强调编导讲故事的独特技巧与对舞剧结构的组织。舞剧结构的组织需以包括主人公在内的整部舞剧的情感发展为主，情感的高峰则是舞剧叙事矛盾爆发的前奏；而讲故事的独特技巧更多涉及舞段的编排、人物动作的设计、调度的有效利用、相较于其他同题材舞剧的不同之处、在前人舞剧作品的吸收之上进行再度创新等。“如何择事”是在“如何叙事”之前对已完成剧本内容的再度筛选，其需立足于三大主体视角：以主人公为主体，身临其境地看待剧情走向的视角；以观众为主体，身为旁观者客观看待舞剧结构的视角；以舞剧本身为主体，在有限的艺术规律范围内把握整体节奏的视角。在这三大视角的基础上，筛选最具代表性的舞剧戏剧性矛盾冲突，而“冲突”最为常见的无非生与死、黑与白、明事理与不明事理、道德的约束与放任、爱而不得与得而不爱……剧中人的一生在舞台上只有短短120分钟不到，在这120分钟不到的有限时间里要表达出似电影艺术而不同于电影艺术的舞台效果，似话剧艺术而不同于话剧艺术的故事效果，似戏曲艺术而不同于戏曲艺术的表达效果……此外，对于舞剧剧本内容的筛选不得不考虑到接受者与舞剧本身的“双向建构”，即观众的“发现”要大于并尽可能贴近舞剧的“呈现”，使舞剧演出结束后也能在接受者的不断阐释中存在，让接受者能动地参与进来。

编剧于平撰写的舞剧《驼道》文学台本原本分为《杨林斗茶》《江南采茶》《驼道护茶》《西域迎茶》和《东归宴茶》五幕戏，其立足于元朝时期背景，针对游牧民族与农耕民族的商贸往来展开剧情，通过“驼道”上的故事表达人与人、人与自然、人与生命之间的相互关系。其设定了五个主要人物，即父亲道吉尔、姐姐金花、妹妹银花、阿拉木图的商人哈斯德尔以及江南茶行的掌柜水生。编剧在对未来作品进行构思时产生的内在假设存在一种秩序感，因此剧中主要是以银花为重，道吉尔为轻，其他三人处于中间的同等“重量”展开的“菱形”人物构成，即银花处于菱形的顶尖，道吉尔处于菱形的最低点，起到推进故事情节、铺垫以及激化银花内心情感的作用，在整体叙事中，达到某种“秩序感”的平衡，做到“说话的人越少，听的就能越清楚”。并且，于平在舞剧《驼道》的文学构思中为该剧的舞段设置以及群众人物的出场安排也提供了非常详细的说明，其通过“丝绸之路”上各民族的风格性舞蹈，展示了我国南北地区的人们在生活上的差异。如编剧在舞剧第一幕安排的“搅酪舞”表现蒙古族妇女的勤劳；在哈斯德尔上场时安排的“易物舞”展现百年前多民族商贸时的图景；第二幕中，江南地域促进水上交通的“纤夫舞”，以及第五幕婚礼时运用到的蒙古族经典“盛装舞”等。

详读《驼道》的文学台本，我们就可以看出舞剧编剧与戏剧、话剧编剧等的不同，其剧情建构必须立足于“可舞性”之上。而舞剧剧本和舞台创作之间需要形成一种平衡感，若说编剧于平的剧本偏重于舞剧叙事脉络的逻辑性、整体结构的完整性，以及矛盾冲突该如何实现的突发性，为导演铺垫了“如何叙事”的基础，那么孔德辛则是在此之上，依据观众视角、舞剧规律本身、主人公视角，以及在人物情感起伏“线”与事件矛盾冲突“点”的相交中对剧本进行调整与删减，回答了“如何择事”的问题。其将剧本结构成《向往》《跋涉》《忘我》和《眷恋》四幕戏，放弃“南下”而强调“西行”，放弃完全的喜剧而选择亲人离去的悲剧。在两对人物的交往到达情感高峰时，以生命的悲剧强化舞剧“冲突”，利用亲情的“哀”冲撞爱情的“喜”，以此激发身处双重事件交界处的银花“情感大爆发”。接着，导演安排只是失去爱情的哈斯德尔出场，作为“下台阶式”的情感力量缓冲悲剧，渐缓渐近地引出银花与水生被哈萨克族相救，民族的关爱弱化心中的悲凉。

想要在不淹没舞剧“文学性”的同时，强调“舞蹈性”，则需导演对舞剧台本进行“按需则用”，而如何在舞中创造具有思想性的感人的人物形象，离不开对剧中人循序渐进的性格塑造。所谓“循序渐进”，一是为了使人物形象更加立体；二是为了契合剧情的推进，使之更具真实感。《驼道》作为一部大型民族舞剧，自然离不开对“民族性”的把握，包括民族风格的明确、不同民族相遇的衔接、小个体在大众生之间的境遇。

二、类型化民族风格交织个性化人物塑造

“丝路”故事的舞剧无论是发生在“海上”还是“沙漠”，其背景建构都少不了大量风格性舞段的支持。地域风格越明显，那么可供编导选择的“可舞性”就越高，在世代传承的民族审美下，逐渐形成属于各自的类型化风格。罗雄岩在《中国民间舞蹈文化教程》一书中将中国传统民族民间舞蹈按农耕文化、草原文化、农牧文化、海洋文化、绿洲文化做了区分。也可按语言族系：汉族色块、汉藏语系·藏缅语族生态格局、汉藏语系·苗瑶和壮侗语族系生态格局（澳泰色块）、阿尔泰语系生态格局（于平《风姿流韵：舞蹈文化与审美》）。舞剧《驼道》就前者的划分而言，涉及绿洲文化的哈萨克族舞蹈、草原文化的蒙古族舞蹈，以及农耕文化的生活性汉族采茶舞，不同地域风格性舞蹈的穿插为舞剧免去了介绍主人公“背景切换”的问题。“丝路”舞剧的故事必然要发生在“路”上，“路”意味着人物的旅途，沿途风景的变换、人物心理的矛盾、事态发展的哀喜、人文特色的差异等无法通过文字向观者表明，而“丝路”这条线上不同风格舞段的视听展示可以达到超出文字描述的那般生动。

就宏观而言，舞剧《驼道》的风格性舞段可分为青山隐隐水迢迢的江南水乡与平沙茫茫黄入天的西北大漠，在这两种地域大类中，舞剧又细分出“民族”“动物”“个人”三类舞蹈，“民族”包括蒙古族、汉族、哈萨克族，“动物”包括剧中的驼舞、鹰舞、天鹅舞等；“个人”则是剧中的五位主人公都有着对应自己性格的风格性动作。可以说“民族”“动物”“个人”是相互区别又彼此联系的，元朝时期的西行道路上必然会遇见不同民族的同胞，见人之前先见景，意味着“动物”舞段的出现是为了提前将观众带入应有的氛围中，如《驼道》中蒙古族一家出现前被安排在剧首的“驼舞”，接着才引出迎宾的蒙古族“倒喇舞”。哈萨克的“天鹅舞”“鹰舞”等也是在民族群众出现前结构的背景联系。而“民族”与“个人”则是大众生与小个体之间的意义，个性化舞蹈离不开“民族”特定的框架，在有限的风格动律、舞蹈元素中进行力度、速度、幅度上的无限变化而贴近主人公应有的性格，与其他“个人”有着明显区分。“动物”和“个人”之间更多的是一种情怀，父亲道吉尔与姐姐金花的离去，骆驼成了银花的寄思。如天鹅般优雅大气的金花早已命丧荒漠，哈斯德尔却与她在天鹅湖畔离别……“民族”舞、“动物”舞属于类型化风格，是宏观视角下每个民族在相应的历史背景、人文背景、生存背景下约定俗成的一种区域“气质”，而独属“个人”的个性化舞蹈风格更多的是为了突出人物在相同环境、不同境遇下成长起来的一种人生“态度”。

“民族”风格的舞段最能体现《驼道》南北地域的差异。舞剧前半段，道吉尔为来自阿拉木图的商人哈斯德尔与来自江南某茶行掌柜的水生献上贵宾才可受用的蓝色哈达，接着紫光晃影、流音点动，排排少女成方阵持碗撩手、屈身示礼，通过雁飞状、菱形、包圆等调度以“倒喇舞”欢迎来自远方的客人，在交错高低、巧步旋转中凸显出蒙古族舞蹈独有的张力。与此形成对比的“江南采茶舞”，群舞还未登场，泠泠水声伴雀鸣入耳，少女们哼着小曲儿从舞台斜后分两边上场，以抱茶、挑茶、炒茶、遮阳等生活化动作为主，流水般的调度颇有些“采薇”之感（舞剧《孔子》片段，导演孔德辛），步伐小而轻，体现出南北地域环境造成的人体运动习惯差异。同蒙古族舞蹈气质有些相像的哈萨克群舞出现在舞剧后半段，金花与父亲道吉尔已在月光引路中前往另外一个缥缈世界，此时的舞剧在视觉上相对“减轻”了，为了使视知觉达到平衡，编导于此后穿插了富含阳刚气概的哈萨克男子群舞。舞蹈入眼便是不容半分犹豫的方正队形，他们背身面阳，在一声尖锐的鹰呼后大展双臂，好似自己就是身处绝境却依旧傲然的雄鹰，其时而是各自独行的个体，聚拢形成群鹰共舞的恢宏气势；时而以“人”字队形组成一只孤野的鹰王，熊熊气焰于沙洲燃烧，直到发现了昏迷在荒漠沙堆中的哈斯德尔，气焰散去化为对同胞的怜悯，可见群舞也可以在剧情的结构中避免人物塑造的扁平，顯得更加立体。

“驼舞”为全剧中“动物舞”的开端，借着舞剧主题以“驼”舞“道”，负重的骆驼犹如在荒沙中前行的人，步履蹒跚却坚定非凡，“驼”的是道阻且长、“道”的是行则将至。舞剧开场，道吉尔盘腿于舞台中央的沙坑前，手执卷轴望向远方，“骆驼”相继从道吉尔前方以“之”字形调度上场，在红光月影中踩着沉重而不失矫健的步伐。此时的舞台背景屏幕播放与台上“骆驼”相同的情景与走位，与现场“骆驼”建立跨维度连接，一来表达驼道上的行路者众多，二来展现无尽荒漠的道路之长。舞剧开场的“驼舞”有两段，前一段建构舞台背景，后一段引出姐妹双花（姐姐金花、妹妹银花）。若说前者的“驼舞”表达了沙漠日照下前行的坎坷与苦痛，那么后半段则是沙漠中黄昏还未完全褪去的夜，隐喻了未来的黯然与未知。悠然的驼铃声还未完全抚平风沙，远方的“呼麦”一响，“驼”以流水的舞法相继转身蹲下为父亲铺“道”，而父亲所守护的“道”何止这漫长“丝路”，更是两位女儿成长的父爱之“道”。舞剧后半段的天鹅舞被放在哈斯德尔失去金花的苦痛之时。哈萨克民族认为白天鹅是圣鸟，有着水鸟般的天性，它可以联系上、中、下三界。因此，编导借天鹅这一媒介实现了金花与哈斯德尔“在场”的分离，天鹅般的姑娘在天鹅湖畔与看不见她的爱人进行最后的告别。演员们头抹白羽上场，多情的弦乐在幽蓝灯光与少女苍白的脸上显得格外无情，阴间的“金花”抱琴与哈斯德尔错遇，二人处于同一画面却不在同一空间，纯白的仪式非喜即悲。“动物舞”在舞剧中不仅可以起到丰富舞剧背景的补充作用，也可以作为“伏笔”“隐喻”等手法推动剧情发展，成为剧中人情感的寄托……赵明编导的舞剧《草原英雄小姐妹》中“小黑羊”这一角色虽不具备人的智力与情感，却在舞剧的叙事脉络中承担了重要任务。“黑羊”一出现未来必有风险，而羊群的流动也不过为了凸显小黑羊的与众不同，正是越简单、越纯粹的角色才能更加得心应手地表达“高负荷”的内容。与此对比《驼道》中的“动物舞”，更多的是民族风格的构建、地域文化的显现，以及宏观视角下舞剧剧情的暗示与总结。

鉴于《驼道》属于原创民族舞剧，在没有“前理解”的条件下如何消除观众对人物分不清的“接受焦虑”，编导为每一位主人公都安排了属于“个人”的性格展示舞。如舞剧开头，姐妹俩为父亲披上外袍，父亲将驼铃交给两姐妹观看，而后三人以倒三角阵列依次舞于三角尖，通过具有稳定性的整体队形与含有冲击力的视觉焦点展现三人不同的性格，如父亲大展衣袖、气势宏伟、豪迈紧致的动作背后是对子女的慈爱与包容，是剧中的引领性角色。除此之外，较为突出的“个人展示舞”源于“五人启程共踏旅途一段”，此时父亲的角色被隐去，而突出两对人之间微妙的情感关系。水生与银花、哈斯德尔与金花，双方不同的性格在接触时产生焦点的“力度”与“程度”也会有个性的区别，当男女两人性格相差越大时，可挖掘的“舞点”也越高，否则一方主导另一方便无“话”可说了。率先起舞的是性格活泼的银花，其以伸展型的动作为主，胳膊有力且手腕灵巧，在扭肩的同时稳步旋转、阔步勾足，如额尔古纳河岸的白天鹅，一人之姿便尽收蒙古族男儿的洒脱与独属少女的灵动。而后，来自阿拉木图的哈萨克族哈斯德尔也应景而舞，虽是勇猛之人却抱琴而舞，动作刚劲、节奏顿挫、步伐细腻、目的性强，一首来自异域的浪漫收尾于对金花的单膝跪地之中。金花受邀而舞，在银花穿插生活性动作——抚去金花肩上的灰尘之后显得更加庄重、美丽，其秉持抒情、缓慢的基调以延展的上肢与均速的旋转，如飞蝶慢舞，以舞回应哈斯德尔的热情。若说哈斯德尔向金花的示爱是一幅浓墨重彩的异域风景图，那么金花对哈斯德尔的回应就是古河廊桥边的一首绝诗……哈斯德尔将手中最心爱的琴送给心爱的人，将琴与情推到全剧浪漫的顶峰，也为接下来的“爱别离”做出重要铺垫。最后剩下水生，内敛的他舞于三人注意不到的地方，可若是真的性情内敛，又怎能在这大漠风沙的商业贸易中安全走出？因此这思乡少年之姿颇有些诗仙李白的剑气豪肠之感。剧中，编导多次安排个人的性格展示舞，包括哈斯德尔出场时豪迈得直接“冲开”围观在贸易市场的众人；五人面对沙尘暴时，作为领队的父亲，牺牲自己保全他人的责任之心；哈斯德尔与银花失去所爱之人的苦痛等。在本就风格性强烈的题材下编织个性明晰的舞蹈，是类型化风格与个性化创造在同一作品中最为鲜明的代表，加深了观众对角色的理解力与对全剧结构的紧密度。

三、结语

于平在其著作《舞剧构思文学表达教程》中详细写道，舞剧的台本写作需要着重梳理故事的结构骨架，并把结构分为“情节发展的时空分割”的宏观层次、“场面转换的舞段设计”的中观层次，以及“舞台调度与动作语汇”的微观层次，在遵循故事“可舞性”的基础之上，围绕人物性格与情感的展开进行写作，这一点通过阅读于平撰寫的舞剧文学台本就可得到明晰印证。《驼道》从舞剧文学台本到实际的舞台创作，实现了从文字的“声音”到舞的“节奏”，从“故事中的某个人物”到“人人都能理解的某个符号”，这不仅需要编剧具备卓越的写作功底，还需对舞剧艺术透彻的认知力、洞察力与想象力，而导演也需在此基础之上保持自己独特的个性，发掘“如何叙事”的创新点，将各个不同场景、不同角色之间的不同点通过“舞”放大，并为其结构提供戏剧性的相遇与离别。舞剧《驼道》在编剧的“文道”、编导的“舞道”、观众的“悟道”之下达到了一定程度上的“道之出口，淡乎其无味”。荒荒大漠何其艰险，命丧于此的又何止道吉尔父女。凉凉北风拂过白骨，再伟大的爱于自然面前又何其渺小。“驼道”驼的是父爱的“道”，载的是人文的“道”，扬的是民族的“道”，颂的是生命的“道”。

参考文献：

[1]于平著.中外舞蹈思想教程[M].上海：上海音乐出版社，2021.

[2]于平.中国舞剧青年女编导四题[J].北京舞蹈学院学报，2018（01）：51-61.

[3]任慧婷.新疆哈萨克族舞蹈天鹅形象的文化阐释[D].乌鲁木齐：新疆师范大学，2014年.