武侠片的历史流变与发展研究

摘要：在新的时代背景下，为适应时代特征、满足新生观众各异的审美要求，同时扩大探索规模，武侠电影完成了一连串的突围与变化，从传统的叙事模式转变为新的类型发展，新武侠的侠义精神重置了传统江湖道义。主要角色由扁平的正义形象转变为有血有肉的个性主体，思想主题也由对江湖自由的崇拜转向对共同体的追求。文章通过审视武侠电影的创作与发展过程，探讨新时代中国武侠片不同维度的变化，旨在拓展武侠类型电影的话语空间。

关键词：武侠片；人物；主题；发展；历史流变

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）04-0-03

每个炎黄子孙都有一个武侠梦，梦想着有一天可以行侠仗义、浪迹天涯。自20世纪中国电影诞生以来，一系列与武侠有关的小说、电影掀起了讨论和关注热潮，中国观众对此表现出高度热情，这种热情与中华五千年源远流长的文化息息相关。在一百多年的电影发展历程中，武侠电影发生了多元的变化，通过一代代导演的探索创新，中国电影业蓬勃发展，人才济济，硕果累累，屡创佳绩。

1 武侠片的早期溯源

20世纪初，中国电影人更注重武侠片的传奇色彩，导致故事情节过于通俗，角色的形象性格相对扁平，类型电影的风格更为突出。尽管如此，武侠电影在国内仍然蒸蒸日上，形式化的武侠片并没有浇灭观众的热情。最早的武侠电影《火烧红莲寺》引发了观影热潮，备受观众喜爱，后续又围绕该片拍摄了一系列相关作品。

进入20世纪30年代，中国大陆内忧外患，在大资本家、大官僚的压榨下，百姓苦不堪言。此时，政府为了防止人们沉迷于鸳鸯蝴蝶梦的幻想，禁止制作放映娱乐电影，鉴于此，电影拍摄题材转变为古装和历史题材。

新中國成立之后，香港武侠电影进入鼎盛时期，中国武侠片再次展现出独有的魅力。其中，《黄飞鸿》《水浒传》《射雕英雄传》《白发魔女传》《白蛇传》等武侠片的上映，令人应接不暇。在上述影片中，《黄飞鸿》的知名度最高，影片中的男主角黄飞鸿成了英雄的代名词，更是年轻人的榜样。此后，许多电影人翻拍了黄飞鸿系列，许多男明星也因饰演黄飞鸿而被观众熟知，这掀起了新的武侠浪潮，一部部脍炙人口的作品也留下了时代的印迹。武侠片凭借优质的内容与技术，有了与好莱坞电影一决高下的资本。

20世纪70年代以中国功夫为看点的动作电影逐渐流行开来。由于此前的武侠片过于程式化，观众逐渐产生了审美疲劳。这时，一种新的武侠风格的电影取代了传统武侠片。香港邵氏兄弟有限公司导演及张彻、胡金铨等人创造了新的武侠风格，邵氏兄弟的《如来神掌》、张彻的《少林寺》以及胡金铨的《天下第一》都在武侠史上留下了浓墨重彩的一笔，对后续的武侠电影产生了深远影响。他们在武侠片中加入暴力元素，注重烘托武打动作的气氛。新兴武侠片的流行，孕育了一批优秀的导演和演员。

20世纪80年代之后，张鑫炎导演的武侠片《少林寺》开创了武侠史的新时代，推动了中国武侠片的发展。影片融合了中国功夫，其中的武打演员都经过了专业训练，在拍摄手法上，采用实景拍摄，并运用特效，摒弃了传统武侠片的拍摄方式。此后武侠电影的故事情节不再遵循单一类型化套路，武打动作更是多变，演员也开始尝试更多惊险刺激的高难度动作。武侠片逐渐以“体能幻觉营造”“视听奇观建构”“形神张力铺陈”为基本法则［1］。在武侠电影的创作中，创新逐渐得到重视。此时，徐克导演走进了观众的视野，他的作品叫好又叫座，其继承了张彻导演的暴力元素，但又不局限于此。徐克大胆地在作品中尝试自己的美学风格，其中不乏暴力黑色元素及民族化思想。

进入21世纪，李安导演的武侠片《卧虎藏龙》成为华语电影史上第一部荣获奥斯卡金像奖最佳外语片的影片，这激发了国内外观众研究中国武侠电影的热情，武侠片作为输出中华优秀传统文化的有力武器，渐渐被世界各国熟知与接纳。这使中国导演受到了莫大的鼓舞，其开始深入探索武侠的世界，创作出了众多优秀影片。吴宇森导演的《剑雨》，冯小刚导演的《夜宴》，路阳导演的《绣春刀》，王家卫导演的《一代宗师》，于仁泰导演的《霍元甲》，张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》《英雄》以及徐克导演的《龙门飞甲》走向世界，实现了票房及口碑的双赢。

2 武侠片的变化

2.1 侠客人物的形象转换

武侠电影自诞生以来，其核心内涵离不开“侠”与“义”［2］，然而近10年武侠电影中的人物则表现出去“侠”的特点。近几年武侠片中的主要角色不再像20世纪《射雕英雄传》《碧血剑》的人物角色那样有仇必报，这些人物虽然浪迹天涯、武艺超群，但是角色的最高目标从行侠仗义、为国为民变为实现个人价值、完成自我超越，以“仁义”代替了“侠义”。

在新版《黄飞鸿之英雄有梦》中，由彭于晏饰演的男主角不再是以身作则、克己守礼的侠客，而是一个全新的不同于往常的黄飞鸿，他是一个可以影响青年一代的血性形象，是可以使观众为之疯狂的典范。在侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》中，暗杀的任务被主观阻碍，最开始收手是女主角的恻隐之心作祟，即使是大僚也有自己的妻儿，接着她又因为自己的私情而放过了青梅竹马的田季安。这从侧面反映了女主聂隐娘的潜意识里对安逸田园生活的渴求，她只是被国仇家恨、民族大义所羁绊。同样，《剑雨》中的男主角虽然是忠肝义胆的男性英雄，但杀手细雨才是真正的主角，这是一部从女性视角出发的武侠电影，从台词“我只求从此隐居市井”可以看出女主对平凡世俗的渴望，只求坚守诺言，自由被爱。在影片《武侠》里，男主角刘金喜前期杀人不眨眼，在隐姓埋名之后重出江湖，却是为了铲除黑恶势力，还江湖一片宁静，表达了男主对隐匿市井的诉求。

当内心渴求和自我价值置于家国情怀、江湖恩怨之前时，传统的侠义精神并没有消失不见，只是以另一种方式隐藏在身份的互换之中。最简单明显的身份互换是新版《黄飞鸿之英雄有梦》的男主，其假扮成黑帮，来隐匿自己正义的一面；另一个是《龙门飞甲》里的风里刀，其假扮成雨化田，以破坏对方的阴谋。《刺客聂隐娘》中的聂隐娘是女性，她在执行任务的时候一直以男装示人，只有在回到亲人身边的时候才会显现真实的女儿身，在杀手与自我的选择中，她始终无法卸下伪装。

在张艺谋导演的《影》中，替身是推动故事发展的动力，主角与影子的身份颠倒。《武侠》里的刘金喜也迷失在新旧身份的交替之中。不光《影》中的主角实现了天衣无缝的隐藏，《剑雨》中的男女主角也披上了浪漫的外衣，隐藏了充满仇恨的心，这也成了影片矛盾的症候。这些武侠片擅长颠倒黑白，侠客们通过身份互换隐匿了真实的自己，而表象层面的侠义的缺失则以实质的身份进行传达［3］。

由此可见，新兴武侠片置换了原有的人物形象模式，侠客不再只是正义的化身，更多的影片将角色置于现实世界，开始注重反映侠客内心的情感纠葛，探索人的本来面目，将个人理想与自我欲望置于故事情节的内核。这种变化使人联想到西方电影中的个人英雄主义，如好莱坞惯用的叙事模式就是摆脱自己内心的梦魇，完成超我的、行侠仗义的个人英雄主义的任务，最终实现最高理想及灵魂洗礼。中国武侠片受好莱坞动作片的影响，各个武林高手的外在形象与形体动作愈加鲜明，每个人都有自己的特点，《四大名捕》更似受青年喜爱的漫威系列，四大高手各显神通，不论是服化道，还是人物的性格形象都精雕细琢，给观众带来了一场视觉盛宴。

2.2 侠义思想的内核转变

“有人的地方就有江湖”，这是《东方不败》中的经典台词，体现了中国人社会性集体化的特点。武侠电影有两个重要元素，一是人，二是环境，其对应的是侠客与江湖。江湖是侠文化的重要组成部分，它有自己独特的叙事内核，是空间与文化的集合体，江湖是对立于王权与家庭的混乱世界，它是脱离现实、恣意潇洒的独立空间，也是崇尚正义、讲求礼法的矛盾体。而相对于这样一种人为创造的平等自由的理想国，最近的武侠片更倾向于走“去江湖化”［4］的创作路线，如《影》《绣春刀》《狄仁杰之通天帝国》《四大名捕》《叶问》《武侠》《剑雨》等都转换成对家与国的归属。

《狄仁杰之通天帝国》和《绣春刀》是从浪迹江湖到回归庙堂的经典代表。在影片《狄仁杰之通天帝国》中，男主狄仁杰一开始反对武则天的专政，但随着剧情的发展，他将象征王权的亢龙锏交给了武后，这代表他最终接受了庙堂的礼法，臣服于现实的权力秩序。男主的形象偏向于官宦而非侠客，狄仁杰的归宿也是庙堂而非江湖。影片中上官静儿假扮国师陆离，她虽然穿着国师的衣服，但已迷失在身份互换中，这与传统的侠义凛然完全不同，这种与江湖世界格格不入的庙堂空间转而让人更深入地探寻武侠的文化内涵。《绣春刀》同样基于庙堂的视角，置换了侠义的江湖。影片旨在刻画复杂的大环境中小人物的个人情感和内心矛盾。三兄弟无一不是为了满足自己的野心与欲望而行动，老大和小弟的死亡表达了时代底层人的悲剧命运，小江湖被大庙堂取代，影片不再单纯表达武侠的传统价值，转而思考人性，进行深层次的哲理思辨。

电影《武侠》和《剑雨》也反复强调了“家”这个去江湖化的主题。两部影片的主人公都放弃了快意恩仇的江湖高手形象。身为七十二地煞的唐龙尽管感念义父和姨娘的养育之恩，但为了遵从自己的内心和保护妻儿自断一臂，从此归隐市井，远离江湖纷争，完成了自我救赎；陆竹感化了冷血杀手细雨，自此放下江湖上的恩怨情仇，不再卷入纷争，转而归隐世俗，去过真正意义上男耕女织的生活。两部影片都以释然消解了暴力，强调了更具人性色彩的家，而不是充满血雨腥风的江湖，表达了人物内心的羁绊与渴望，最后达到了精神的解放与自由。

《一代宗师》和系列电影《叶问》，同样展现了对家庭的归属之情。当江湖的大义是一种社会大责任时，市井家庭也是一种具有约束力的小责任。传统的武侠片通过放弃小家实现自我价值，而现在的武侠片则通过归于家与庙堂，寻找自己的来处。然而，现代社会正是需要这种皆大欢喜的家庭团圆式武侠片，相较于危机四伏的江湖，人们更希望回到家这个港湾。这种“去江湖化”的立意解构了传统武侠的宏伟叙事，进而转向人文主义的个人层面，让主体生活在日常世俗及不符合江湖社会的家国秩序之中，淡化了以江湖为主要空间的侠文化，质疑与拷问人性的不堪与光辉，展现了一种更凛然的侠义之风。

3 武侠片的时代再发展

正如西部片是美国电影的代表，武侠片也是中国电影独有的类型，虽然时代在进步，大众的审美能力也在逐渐提高，但武侠片仍然是东方文化抗衡西方文化的有力武器。當今中国强调的文化自信也应该从继续开拓武侠电影的道路开始。美国西部电影是典型的类型电影，也是最能输出本土文化的好莱坞大片。西部片象征着美国梦，体现了其特有的民族精神，而中国的武侠电影所追求的侠义与武德也是中华优秀传统精神。

传统的武侠大片拘泥于江湖恩怨，沉溺于儿女情长，而新时代的武侠电影强调承担历史使命，植根于人物的内心世界，揭开人性的秘密。武侠片在取其精华去其糟粕的基础上，继承与发展传统美学观念，新时代的武侠片还积极运用数字媒体等先进技术，将传统的东方意蕴之美展现在观众面前，符合观众的审美需求，完成了国内与国际的双重传播。在角色塑造上，侠客不再是报恩复仇的单一形象，而是在传统侠义的基础上发扬中国的文化。另外，在武侠片中，女性逐渐占据主要地位，戏份占比增加，成为主人公的可能性明显提高。在叙事层面上，多人视点取代了个人叙事。新兴武侠片通过身份互换及视点切换，逐渐消解了正邪的二元对立。在新技术的影响下，武侠片深入发掘更多细节，营造了独特的审美意境，让观众耳目一新。

4 结语

武侠文化是东方美学，武侠片则是侠文化的具体表现，是中华民族的文化符号，武侠电影蕴含中华儿女的侠义傲骨与济世救民的高尚情怀，有利于继承与弘扬中华文化。武侠片包含社会秩序与生命价值，其精神内核对中国人产生了深远影响。武侠电影中的侠客遵循自己特有的价值观，在世俗与庙宇之间重构了一个新的江湖，他们行为各异、个性独特，体现了新时代侠客的文化自信。同时，影片主题从江湖回归家国，体现了大国担当。

参考文献：

［1］ 刘郁琪.中国武侠电影动作叙事的审美形态类型［J］.东南传播，2021（10）：80-84.

［2］ 雷铁柱.侠义精神：武侠电影的灵魂［J］.电影文学，2010（22）：67-68.

［3］ 李奕璇，陈爱敏.揭穿“西部”幻象：《真正的西部》中的身份置换探微［J］.南京工程学院学报（社会科学版），2021，21（3）：40-45.

［4］ 列孚.不再激情的去江湖化：从《剑雨》看武侠片的转型［J］.电影艺术，2010（6）：24-26.

作者简介：闫菲（1998—），女，安徽铜陵人，硕士在读，研究方向：电影学。