《松桂堂帖》刻米芾手迹《净名斋记》复原

林晓光

【摘 要】 故宫博物院藏《松桂堂帖》刻米芾《净名斋记》，与米芾传世文集所载文本不同，难以通读。经对勘文字，并根据米友仁跋，可知此书稿在刻石前曾被盗出损坏，在修补时发生文字移位元错乱，因此有必要对其进行复原。研究可知，损坏主要发生在原卷的第1至12行及第29至34行，经过至少两次修补后，第8至12行的碎片被分别填入第2至7行行末及第29至34行行首。经拆分复原后，不但尽可能地重现了这件米芾法书的原貌，还可动态地追溯其面貌变迁的历史过程，为理解文物、文本的形态变异提供原理性的帮助。

【关键词】 米芾；《净名斋记》；书法；修复；文本

北京故宫博物院所藏宋刻宋拓《松桂堂帖》一册，是传世法帖中具有特殊价值的珍本。一方面，该帖内容是米芾曾孙米巨?所刻米氏家藏晋人法书及米芾手迹，其书迹真实性及文物等级都极高；另一方面，米芾书法中的几种长篇巨作，包括《净名斋记》《参赋》《壮观赋》等自书作品均赖此保存，可以说是米芾书法得以传承的一大功臣。

在这些米芾书迹中，《净名斋记》是米芾48岁在丹徒（今镇江）营建“净名斋”时所撰并手书的记文，其时米芾正处于艺术的成熟期，书法风致翩翩、摇曳生姿，与《天衣怀禅师碑》等作风貌相近，堪称米书中的逸品。但是，如果对照此帖中的《净名斋记》（以下简称“刻帖”）与传世米芾文集《宝晋山林集拾遗》[1]中所载的同篇文字（以下简称“集本”），就会发现二者有很大的不同，例如位置对应的以下两段：

【刻帖】此其所以得山如线大碛南天下之胜也其或与西为阻若夫东望弭槎葭霞平林坡陁淮海投饵洪隐显滁泗之封洪疾飙举而连云涛眺京岘西祇听法水怪效赑屃郁（图1）

【集本】此其所以得山川之多而甲天下之胜也至若水天鉴湛而博望弭槎葭苇桹鸣而詹何投饵洪钟动而飞仙下疾飙举而连山涌地祇听法水怪效珍（图2）

刻帖与集本的文字差异一目了然。这就造成了疑问：这种文字差异是如何形成的，哪一方才是更正确的呢？

刻帖是根据作者手书上石的产物，通常来说，第一手的总是最可靠信息，这似乎不言而喻。如果刻帖的文字正确，那么集本的文字就应被校正，成为宋人别集整理中需要处理的文献工作。但反过来，如果集本的文字才是正确的呢？那么刻帖的形态变异就不仅仅是文字内容的问题，而且会成为影响到书法史的问题了，因为这意味着这件书法杰作在米芾最初写出来时，并不是今天我们所看到的样子。书法作为一种形式艺术，其视觉形态一旦发生变化，造成的影响不消说是致命的。不论以上哪种情况，二者之间必定有一方发生了文字内容甚至书法面貌的变迁。那么更进一步考虑，这种面貌变迁的过程，又是否可能予以追溯甚至复原呢？以上就是本文希望予以讨论解决的问题[1]。

一、刻帖与集本的对勘及初步结论

为全面展现刻帖与集本的异同，下面先列表对录两本文字（表1）：

表1  刻帖与集本文字异同对比

对上表内容，有以下几点需要说明：

第一，左栏中刻帖的文本，尽可能忠实地依照原帖书式移录（如图1）。

第二，右栏中集本的原文形态当然是一气直下的（如图2），不会这样分行，也因此在一定程度上掩盖了问题。上表中的形态，是笔者基于本文研究结论，对应刻帖进行处理的结果。左右栏的每行及起止均一致，目的是直觀展现出二者异同及症结所在。具体的处理依据，详见下论。

第三，两种文本中的标点及标识符号均为笔者所加（下引各跋文同）。加下划线的文字，是两种文本的异文。

第四，左栏中以青色背景显示的文字，对应的是刻帖中原本用曲线圈出的两处。

第五，左栏中用“[]”和“【】”号框起来的文字，是笔者认为原卷中残破及重装错位的部分。[]内是苏轼所书，【】内则是米芾所书。

第六，右栏中用“【】”号框起来的文字，则是集本与左栏【】内文字对应的部分。读者按图索骥，即可明了二者文字的错乱关系。

比照两种文本的划线处，可以看到其中不少异文，包括好些处异体，还有几处意讹或细节的改写。明显的误字，当然应以手迹为正，例如“笇山”即今镇江蒜山，而集本误作“笮山”[1]，把地名弄错了[2]。但刻帖也有一处脱字，把“病维摩”写成了“病摩”，反而应当据集本校正。个别文句，如刻帖中“彤霞倒景”，集本作“纤云漏月”，似非后人所能为，也可能是米芾自己的修改痕迹。集本最后多出来的米芾本人题署，也显示出集本别有来源[3]。不过这些对文本性质来说都还算无伤大雅，本文可以暂置不论，只需集中观察以下几处关键性的区别：

第一，刻帖没有集本的开头一句，刻帖首行及次行下半所刻的“闭眼丹田夜自暾掩门/客见车”12个字，乃苏轼所书，这一点米芾之子米友仁已在题跋中有所说明，张焱则考出此12字出自苏轼《次韵钱越州见寄》，是由这首诗的3处文字拼合而成。

第二，刻帖前7行，包括苏轼所书12字，都比其后的文字低1格，每行末端也上提1字左右的位置，整体显得尺幅较小。

第三，第3、5、6、7行，行末的文字，多则3字，少则1字，与集本不同。

第四，刻帖第7、第8行之间，集本有多达60字的一段，为刻本所无。

第五，刻帖第24至29行，行首的文字，多则7字，少则3字，与集本不同。而这些文字，却基本上见于上述第四的集本段落，但位置错杂，与刻帖的排列次序不同。

第六，特别值得注意的是第一和第五所说两处，刻帖均有一条曲线圈出若干文字。

通过以上的对比分析，我们已经可以初步看到症结所在：刻帖与集本的差异，主要集中在刻帖第1至8行、第24至29行，以及集本中多出来的一段。

那么，二者的内容以孰为长呢？只要一读文字便知，集本文从字顺、条理分明、对仗严整，尤其是多出来的一段对丹阳周边地理风貌的描述，与实际情形完全吻合。其中，“五州”指今镇江市最高的山峰五州山。从镇江西至南京，宁镇山脉绵延相连，五州山正位于其东端，所谓“五州之后，与西为阻”，无疑就是指此而言。米芾在五州山东北方的北固山营建净名斋，北固山位于镇江市北面的大江边，京岘山正在其东面。南京栖霞山则远处于宁镇山脉的西端，“东眺京岘，西极栖霞”的形容也极准确。“白沙”则是与镇江隔江相对的仪征之古称。长江从仪征南侧经过，往东流向镇江，是谓“洪流东折，白沙之云涛如线”。由此可见，集本文字应是米芾原文，绝非后人伪托。反之，刻帖的对应部分只要存在异文之处，就都无法通读。可知刻帖的文字尽管出于米芾手书，却反而是不正确的。

为什么会出现如此吊诡的现象呢？米氏后人其实已经自道其缘由。在此帖之末，附有米友仁长跋，中云（着重号为引用者所加）：

友仁三世室中之藏，皆千古希世之珍。如先子文翰，盈箱溢机，盖数百卷秩。溃军破京口日，家庐独不焚，实有神物护持。既为雄[4]偷一卷以去，今每复见于诸好事之家，但吞声慨叹而已。……绍兴癸丑岁初冬，自建康府溧阳县新昌村泛宅来临安……甲寅岁，获此一卷，盖先子所著《净名斋记》也。不知流传谁氏，糅践湿坏，文不能完。

其后又有米巨?跋曰：

《净名斋记》，先南宫属稿之笔也。大父于卷末跋其始末。伯兄为浙漕船官。幕长四明宣献楼公之子，好古博雅，于先世翰墨尤所爱敬，出示此卷。遂以归之，镵诸坚珉，使后之睹斯文，知所失者如此，所得者如此，复其归者，抑又如此，可不宝诸。[1]

是知此卷当靖康之变（1127）时，曾经一度被盗，辗转于各手。到南宋初绍兴四年（甲寅年，1134），米友仁于临安重新获得此卷，虽物归原主，但卷子已经损坏不全。此卷其后又从米家散出，为楼钥（宣献楼公）之子两浙漕臣楼某[2]所得。米巨?之长兄当时为楼某属下，故楼某将此卷出示，物归原主。米氏兄弟再将其刻石。这篇文稿在米芾书写完毕之后，经历了家藏—散失—残损—重获—再散出—再重获—刻石的过程，可谓命运坎坷。当卷子在辗转各手的过程中遭到损坏后，持有者会对其进行修补重装，是不难理解的。这就解释了为何现存《松桂堂帖》中此文虽然是依据米芾手书上石，却会有明显的颠倒错乱之处。

二、对刻帖错乱形态的推证复原

那么，对刻帖的错乱形态过程，又是否仍有理路可循以追溯复原呢？接下来依次进行具体分析。

首先，仔细对比两种文本的差异文字，便会发现刻帖第24至29行中的不少文字，与集本溢出段落的文字其实是重合的。这成为解决问题的入口。我们将对应部分再作一次对比，便可一目了然（表2）。

左栏中以“【】”标出的文字，在刻帖中看似浑然一体（图3），尤其是帖中以曲线圈出的部分，一方面提醒读者圈内与圈外文字的差异，另一方面也很容易让读者认为曲线所圈出来的文字是一个整体。然而只要一看右栏便知道，“如线大碛南”应该接在“云涛”之下，“眺京岘西”则应接在“若夫东”之下，目前刻帖中这两处的文字关系显然是错乱的。因此，这必定是好几枚破碎的残纸重新组合出来的形态。

尤其重要的一点是，我们由此可以判断，对这部分文字进行处理的人，手头一定没有米芾此文的其他完整文本可供参照，且他在进行处理时也没有从内容上考虑（或没有能力判断）文字是否通顺，而只是对手头的残纸进行了技术性的拼接。可以想见，他拼接时考虑的标准可能只是残纸和卷子缺口的形状及大小关系。对处理者能力、态度的这一认识，是我们考察这件作品在历史中面貌变迁的关键前提。

除了“如线大碛南”和“眺京岘西”，再来仔细观察圈内分属于4行的其余文字：（1）“与西为阻若夫东”；（2）“霞平林坡陀淮海”；（3）“隐顯滁泗之封洪”；（4）“云涛”，则会发现一个特点，即它们在刻帖中出现的次序，与在集本中的次序是完全一致的。假设这4处也分裂成不同的残纸的话，那么处理者对其的修缮可谓惊人地准确。考虑到他在其他位置所犯的显著错误，这种可能性显然是很低的。更合理的考虑应该是，这4处文字原本就属于同一枚残纸[1]。换言之，曲线内的文字是由两枚较小残纸和一枚较大残纸（跨度为4行）构成的（图4）。

接下来是紧随其后、位于表2左栏末行前端的“赑屃郁”3个字（注意刻帖中这3个字却没有被曲线圈入）。对比可知，它们也不在米芾所书原卷的正确位置上，而应当位于右栏对应段落的末尾，也就是“赑屃蔚起笮山之隙岧嶤双”11个字的开头处[2]。这11个字十分要紧，与另一处主要的文本差异，也就是刻帖的开头8行密切相关。如表3所示。

一目了然，刻帖第3、5、6、7行末的“之隙岧”“笮”“山”“起”4处异文，正是来自这11个字。其位置的错乱则表明，除末尾丢失了的“嶤双”两字外，这11个字原本已经糜烂成5枚小残纸[3]。

经过以上分析，初步的结论已浮现出来：集本多出的60字一段，在刻帖中已经消失了；但原卷这一段的主体部分并未丢失，而是被张冠李戴地填入了第24至29行行首和第3、5、6、7行行末；现在刻帖中看似完整的第24至29行和第3、5、6、7行，反而有着严重的残缺，相应部分的文字已经彻底丢失了。

接下来，复原的方案顺理成章，就是将这两处的拼合重新拆开，安置回其应在的位置。但棘手的是，复原不仅仅要知道其大致位置，还要落实原作的这个部分究竟分为多少行，以及每行的起止。首先，刻帖开头8行尽管主体部分还在，可以知道其行数，但可以用作基准的第1行却已经残缺了。换言之，我们并不能立刻认定现存这8行是仅有行末部分残缺，还是卷子的上缘也有残缺。其次，更成问题的是集本多出来的那一段。这部分在原卷中的首尾形态都已经不可见，我们又如何能确认其行数及每行起止呢？

有两个因素可以帮助解决这个问题。首先，统计卷子中完整的各行，可知米芾此手卷的书式，每行大抵在10至12字之间，偶尔也有少到9字的，节奏总体上比较稳定。考虑到书写时可能出现脱字、补字，以及手书原稿和集本之间可能存在局部的文字差异，残缺的各行可以允许有一点字数出入，但大体上应当符合此标准。我们由此可以得到一个大致的分寸，可以将待复原的文字拆分为若干行而不至于离谱。

其次，前7行尽管已有破损，但却有一个共同的特征，就是上缘平齐。众所周知，米芾最反对的就是作书如“印板排算”，主张字形一任自然，大者大之，小者小之。因此，米芾书法除了每行起首平齐之外，内部是参差错落的，不会出现唐楷那样如列方阵般的形态—即使心态严谨恭敬的楷书如《向太后挽词》也是如此，更不必说行草书了。因此，这种上缘平齐的现象只能解释为，这7行的上端是完整的，残缺的只是下端。

同理，也可以判断刻帖第25至28行的“与西为阻若夫东”“霞平林坡陀淮海”“隐显滁泗之封洪”“云涛”这4处文字应在的位置。如前所推论，这些文字应该来自同一枚残纸，而其上端同样是平齐的，因此可以推断，这枚残纸同样位于原卷的上缘。将这4行接入第7行之后，我们便获得了原卷前11行的上端，足以定位其原貌了。而接下来的5枚小残纸，从每行字数分布来看，则应恰好位于同一行（第12行）中[1]。

下面把各枚残纸按照正确的关系重新拼接，复原卷子开头的12行。不同色彩的部分分别表示一枚残纸，不标色彩的则表示已经丢失的文字：

至于刻帖的第24至29行，则应将错误拼接的部分拆去，露出相应的残缺部分：

□□□□□天下之胜也其或

□□□□□□□望弭槎葭

□□□□□□□投饵洪

□□□□□□□疾飙举而连

□□□□□□祇听法水怪效

□□鹏云压山海气吞

全卷的复原形态如下（图5）：

三、米芾手书《净名斋记》面貌变迁历程的回溯

通过复原，我们对这件珍贵法书的原貌获得了较为真切的认识。更有趣的是，根据卷子的破碎痕迹，我们不仅能对其进行静态的复原，还能进一步尝试对其“残损—修复”的过程进行回溯推断，从动态的角度探测将近1000年前的历史现场发生过什么，进而重现这件文物的生命轨迹。

一个关键的依据是，从刻帖中所见的两条曲线，可知被错乱拼接的文字包括两类：大部分错乱及羼入的文字都用曲线圈出，显示出一种区分意识；但仍有部分错乱文字并未被曲线圈入。这暗示着，从米芾写下这件长卷到它被镌刻上石的期间，应该经历过不止一次的“残损—修复”过程[1]。而且从原卷的分布来看，前一类错乱文字分布在原卷的第1至2行和第8至11行，而后一类则集中在原卷第12行，互相区隔明显，这也是一个佐证。

张焱已经正确地指出，根据刻帖上可见的骑缝章，可知米芾原稿应是写在四张纸上。将复原图据此重新分割，便可得到米芾所书原纸的形态（图6）。

可以清楚地看到，并不是一张完整连缀的长卷上随机地出现残破，损坏了的只是纸一、纸三。这确凿地告诉我们，原稿在被盗出时各纸仍是分别独立的，否则绝不会出现如此凑巧的现象。而这两张纸的破损方式也由此得到清晰的呈现：纸一残缺最为严重，现存错乱文字都集中于此，其状态是仅余最中心的6行上端保持完整，其下端和右半部分都丢失了[1]；而左侧的5行虽然还保留了上端，却破碎脱离了原纸；纸三则丢失了右上角；这两张纸的残破都发生在边缘而非内部，符合纸张因放置不善而损坏的一般情形。

在弄清楚这一点后，残破的过程就容易理解了，可依次作出如下推论：

第一，破损是从边缘开始向内蔓延的，因此在纸一左半部分的5行里，位于左边缘的第12行必定是较早发生残破的部分。可以推断，第一次的残破，以及修复处理的就是这个部分。

第二，处理者会将这一行的4个碎片填充进第3、5、6、7行的末端，则表明在第一次修复时，纸一的下端也已经残缺了。

第三，如果这时候纸一的前半也就是右半部分仍然完整，那么处理者的这种方式就会显得很怪诞，因为这样填充后制造出来的纸一后半截明显要短于前半。因此唯一的解释就是，这时候纸一的前半也已经丢失了，所以处理者的想法很单纯，只要将若干个字填到前若干行的行末，使其大致平整就满足了。

第四，“赑屃郁”3个字被填到纸三右上角缺口的最左端，以作有限度的修补。这反映出纸三的破损这时也已经发生了。

综上，可以得到一个最低限度的“第一次残破面貌”：纸一的右半、下端和左边一行都糜烂了，但左边一行没有完全丢失，而是碎成了若干残片[2]；纸三的破损已完全发生。某位处理者对这一状况进行了上述修补，而这次修补没有用曲线圈出作为标志。

第五，在此之后，纸一的左半继续糜烂，第8至11行剩余的上端也破碎成了好几枚残纸。这时又有某位处理者对这部分残纸进行了修补，将其填入纸三的残破处。

第六，基于两处曲线的存在，可以判断这一修补和开头12字苏轼书法的羼入应是同时发生的。处理者将原本可能是完整的苏轼书法截出3段，填进纸一的前端，其高度与后面的部分基本一致，这也佐证出这一行半的羼入相对较晚，是在第3至8行行末已填字后才发生的。否则，羼入者必定会按照那几行填字之前的高度去处理苏字，而不会剪贴成现在这个样子。

第七，在如是修补以后，尽管文字已严重张冠李戴，但卷子看起来已比较“完整”了。在此时或之后，某位处理者又将四张纸装成了长卷。但是，由于纸一经过修复后，高度已经明显矮于其余三纸，如果仍以上缘为基准对齐连缀，则纸一的残破过于醒目。于是，处理者不得不将纸一的位置稍作下移，使其整体居中，制造出“完璧”的错觉。

以上是“第二次残破面貌”及其修补过程。那么，这一系列过程是在何时发生的呢？米友仁的跋语可以帮助我们做出推测。在刻帖正文之前，刻有米友仁的另一通跋文：

“闭眼丹田夜自暾掩门/客见车”十二字，乃东坡居士真迹。庸人不能辨此文，辄以欺人，亦可笑。此卷乃先子写自作《净名斋记》。友仁书。

细味跋中“庸人不能辨此文，辄以欺人”云云，应该是说世人看到苏轼所写的开头12个字，便误以为全卷都是苏轼书法，因此米友仁才要特地写下此跋，澄清此卷实为米芾之作。由此可知，蘇轼这12个字的接入绝不会是米友仁本人所为。而米友仁称此作为“此卷”，则可见在他写下跋语之时，四张纸已经连装成卷。可知上述的一系列“残损—修复”过程，应该都发生在此卷被盗以后，到重归米友仁手中之前。不妨再看一次前引跋文中的这一句：

既为雄偷一卷以去，今每复见于诸好事之家，但吞声慨叹而已。

可知此卷在被盗后辗转经过多人收藏，曾在“诸好事之家”屡屡出现。在这个过程中屡次损坏，又被不同的持有者进行处理，也就不难理解了。米友仁最后重新获得的卷子其实已经被重新装补成比较“完整”的形态，他所言“糅践湿坏，文不能完”，是因为他知道父亲所撰原稿应是什么样子，因而发出的慨叹（以及卷子上很可能留下了水渍的痕迹），倒不见得一定是因为该卷在物质形态上呈现为破破烂烂的样子。

从米友仁跋语来看，苏轼的12个字羼入造成了很恶劣的后果，误导“庸人”错认作者。在两宋之际，苏轼的声望当然远远高于米芾。尤其此作是在北宋末年流出，那之前正当宋徽宗在位，立元祐党籍碑，“天下禁诵轼文，其尺牍在人间者皆毁去”[1]的时期，这一方面导致苏轼书法存世数量剧减，而另一方面，禁令在士大夫间引起剧烈反弹，反而激发了人们收藏苏轼作品的热情。在这样的时代背景下，将苏轼的少量文字接到米芾的作品前端，鱼目混珠，当然能够大大提升作品的价值，米跋所谓庸人“辄以欺人”，应当也就是指此而言。就此观之，将这12个字羼入者恐怕不仅仅是为了让全卷看起来更完整，还有故意造假的嫌疑。不过，如果真是如此的话，那么那两条曲线又是由谁标上的呢？如果是作伪者本人，那不是自露马脚吗？本文还未能完全解释这一疑点，因此只能暂时停留在推测的层面了。

四、与张焱先生的复原方案商榷

关于《净名斋记》的文本问题，过去学界虽非一无所知，但长期以来未见探讨及提出积极的复原方案。而巧合的是，就在笔者撰毕本文初稿之际，得见张焱先生最新发表的论文，其基于不同的思考方向和复原理路，提出了和本文大相径庭的复原方案（以下简称“张案”）。这既令笔者深有吾道不孤之喜，又反映出这的确是一个复杂难解的问题，有必要郑重地予以对话响应，以期进一步推进研究。首先将张案复制如图7。一望而知，张案与笔者方案的本质不同，就在于卷首13行的起止。笔者认为第2至7行和第8至12行分别是两枚相对完整的大残纸，且均处于卷子上缘。张案则将每一行都切割开来重新布置。但是，张案存在以下问题，令人感到还有商榷的余地：

第一，张案没有对为何这样安排文字作出任何说明，例如第1行为什么一定就是到“山”字为止呢？看不出来。换言之，张案复原的每一行都可能作出小幅度的上下调整，这实际上意味着大量类似方案的并存。就此而言，似乎还说不上是严格的复原方案。

第二，张案复原图的上下边缘虽然十分整齐，但那是用计算机字体填充后的结果，而米芾的手写字迹却绝不会像印刷体那样大小一致。因此，如果按照这个方案，复原得到的原作反而应该是上下边缘不齐整的。

第三，在复原图中有些局部也存在破绽，例如第7行中间只补了一个“景”字，但实际上却有两个字的空档。原作显然不可能是这样的。

除了静态复原图的问题之外，如果从动态的“残损—复原”视角来看，这样的方案有一个更令人难以索解的问题：如果米芾原卷确是张案所示形态，那么处理者是出于怎样的想法，才会把每一行都零零碎碎地切开，重组成刻帖的形态？

对比张案与刻帖，可知“原作”要破碎成（或被裁剪成）25枚之多的残纸，再重新拼合起来，才能达成这样的结果。可以设想有两种可能：

其一，原作本身破碎成了这样。倘若如此，那么每一处都刚好是以行为单位形成碎片，这也未免太巧合了。而且，处理者对这么多的碎片进行复原时，最后几行错误频出，东拼西凑，而前半部分却严丝合缝，一字不乱，表现出来的能力差距也有违常理。

其二，原作本身并未破损，或至少没有破损得这么严重，这种结果是处理者将较完整的局部剪开重新拼贴造成的（就像将碑志拓本剪裱成册页一样）。但如果是这样，处理者就完全不受原件形态限制，可以充分自由地制造出自己想要的形态，那他为何又要将第1行剪得那么短，不得不拿苏轼的字来凑数，以及为何要将纸一整体剪贴得比后面三纸更矮，以至于露出马脚呢？他不是完全可以从第1行开始就将其剪贴得与全文章法吻合，制造出更完美的“完璧”感吗？

基于以上原因，笔者难以认同张案。从根本上说，张案的问题恐在于只注意了静态的文字分布，而没有充分考虑文本动态变动的原理。

张焱先生论文的另一个主要观点，也与本文不同，那就是关于此卷残破的时期及原因。张文认为，这些破损和复原处理都发生在米芾在世之时，其依据在于原稿上的“米芾之印”“米芾元章之印”骑缝章“是书写之初所钤”，纸一、纸二上的“米芾元章”则是“重缀后本人所钤”，并进一步质疑米友仁题跋中所言“不知流传谁氏，糅践湿坏，文不能完”云云并非事实。

但是，这一论证无论是从证据还是从事理来说，都嫌过于薄弱。从证据来说，米友仁跋语乃是当事人留下的第一手材料，而且是对自己父亲手迹的记述，理应是最坚实的证据。米友仁为什么要煞费苦心编造出这样一套谎话呢？不但其动机不明，而且也很难想象古人会对先人手泽如此不敬。更关键的是，张文作为唯一依据的那几枚骑缝章，其实并无理由认定就是米芾本人所钤。米芾所用印章在其死后自应继续藏于家中，子孙用以钤盖，是很方便的事情。不要说本人子孙，书画名家所用之印在其死后流出，被他人所得，甚至用于作伪的案例，在书画史上也不乏其例。细察这3枚印章钤印的位置及缺损情形，可知张文认为其分别钤于“书写之初”及“重缀后”，是正确的，但我们却没有任何理由判断后者必定是米芾本人所为，因此也就不能得出结论说重装出于米芾之手。而从常理来说，我们更难以想象，米芾作为作者兼书家本人，竟会对自己已残破的作品进行胡乱拼凑，还珍而重之地盖上骑缝章—这岂不是在故意误导后人吗？米芾既不可能不知道自己作品文字的正确位置，也没有必要对一件已经破损了的草稿如此珍而重之（他大可以重写一件了事），這种行为只可能出自不知文章正确内容的旁人之手。质之张焱先生及读者，不知以为然否？

结语

在法帖实物复原研究上，宋刻宋拓《松桂堂帖》中所收米芾《净名斋记》在静态的文物修复和动态的历史追踪两个层面，都提供了富有价值的案例。

在静态的文物修复层面，这件作品看似完整，但其实已非原貌，而是原作经过不止一次的破损、修复后呈现的形态。通过观察刻帖形态及与《宝晋山林集拾遗》中的该文进行对比，可以判断其破损形态是：原作四纸中的纸一、纸三各有局部糜烂，破损处的多枚残纸被拼接到了错误的位置。将此形态进行逆向操作，便可将刻帖尽可能地加以复原。我们由此得到了一件与米芾书法原貌更吻合的杰作，有助于纠正以往对此书迹的错误印象。

在动态的历史追踪层面，每一枚残纸的破损形态及粘合情况，都携带着这件作品在散出过程中面貌变迁的珍贵信息，我们可以据此重建其“破损—修复”的动态历史过程，推见其形态变化的发生，是在原稿从米芾家中被盗之后，到重归米友仁之手前这一段辗转流散在外的时期内。在此过程中，遭遇了至少两次的“破损—修复”。

从文物复原的方法论上考虑，对《净名斋记》刻帖的复原工作提示我们，静态的形态观察和动态的历史过程重建是相辅相成的。对实物的观测分析当然是研究的基础，但对其历史变迁的过程及原理的发掘，同样有着重要的辅助性意义。而且，历史重建的意义并不仅仅在于帮助恢复实物的原貌，而且还呈现出超越实物本身之外的历史价值。《净名斋记》从散出、破损，到混入苏轼书法、重新弥合装卷、最终回归的一系列过程，虽然已经不是这件书法作品本身固有的因素，却在其上烙下了大小不一的深浅印痕。通过重新揭起这些印痕，我们仿佛穿越茫茫千载，一步步重历了这一文化史现场。这种历史解密的意义与趣味并不在单纯的复原实物之下。

当然，和实物观测相比，历史重建不可避免地会包含着更多的推理甚至猜想成分，较依赖于研究者个人的知识结构和理解判断能力。因而，动态的历史重建也就更容易言人人殊，甚至需要一次次地反复推倒重建。就此而言，本文也绝不敢自诩已经探究到了全部真相，只是尝试提出初步的方案而已。毋宁说，我期待着学界同仁对方案的合理性加以进一步质疑检验，在这样的过程中，预期之外的影响因素及检验方法会被更多地发现、加入，这件作品中所携带的历史信息也才会被摩挲得更加光彩焕发。

责任编辑：崔金丽

[1] 米芾生前所编《山林集》已不存，今存《宝晋山林集拾遗》和《宝晋英光集》两种，均为后人辑撰。《净名斋记》在两种文集中的文本相差不大，异文亦不影响本文论述主题，此不一一细论。《宝晋山林集拾遗》为米芾之孙米宪所编，年代较早，且米宪当时所刊之宋嘉泰筠阳郡斋刊本今存，《北京图书馆古籍珍本丛刊》影印收入第89辑，本文即取此本为据，校勘论述。参见北京图书馆古籍出版编辑组编：《北京图书馆古籍珍本丛刊》第89辑（集部·宋别集类），书目文献出版社1988年版。

[1] 本文初稿曾在“台湾与东亚的文本·图像·视听文化国际学术论坛”（2021.6.25）上作口头报告，承与会专家批评建议，谨此致谢。正当本文撰毕之际，得读张焱先生最新发表于《艺术市场》2021年第5期的《米芾〈净名斋记〉残字重缀考释》一文，讨论对象及用意与本文相同。张先生眼光敏锐，在米芾研究上多有创获，笔者深觉共鸣。不过，张文的结论与本文差异甚大，对复原理路的探讨说明也未足精密详尽，故本文仍可提出不同的复原方案，冀可共析疑义。细节上与张文有所异同，或张文已经先予指出之处，随文加注参考辩证，针对张文主体部分的商榷则置于第四节。

[1] 原刻“云”“之”二字下各空一字。

[1] 张焱已指出“笮”当为误字，但未意识到这其实就是镇江的蒜山。参见张焱：《米芾〈净名斋记〉残字重缀考释》，《艺术市场》2021年第5期。

[2] 刻帖中有些字，集本中没有对应的字，如第4行的“趺”，显示出这里可能存在整句话的差异。

[3] 末句《宝晋英光集》卷六载作“元符纪元八月望日涟漪郡嘉瑞堂书”，則反映出两种集本可能存在的不同收录来源。

[4] “雄”字未得解。

[1] 《净名斋记》刻帖，宋刻宋拓《松桂堂帖》，故宫博物院藏。

[2] 楼钥三子入仕，楼淳、楼潚、楼治，此处未详为谁。

[1] 如下文所论，对行数的拆分认定也支持这一设想。这4处文字的位置分布，与行数的分割没有矛盾。

[2] 只是在集本中，“郁”字变成了“蔚”字，这大约也是原稿与改稿的差异所致，不足为奇。

[3] 另有一种值得考虑的可能，是装裱者将一枚残纸切割成小片，分别接到各行之末。

[1] 在这个局部，略有一些商榷的余地，即这一行也有可能是由复原图置于第11行行末的“之”字开头的。不过这无伤大雅。

[1] 此点承裘石提示，深致谢意。

[1] 纸一、纸四明显比中间两张要短，张焱已经指出在纸一现存正文之前应该还有其他文字，很可能是文章的标题及米芾署名（参见张焱：《米芾〈净名斋记〉残字重缀考释》，《艺术市场》2021年第5期），从刻帖中可见，纸四正文后面同样还有其他文字。

[2] 不妨推测纸一右边、下边的破碎，比左边缘发生得更早。

[1] 脱脱等：《宋史》卷四六八，中华书局1985年版，第39册，第13662页。