《面纱》：疫病电影表达与中国形象

张海霞 翟江

摘  要：疫情的全球传播与持续影响，凸显了疫病电影的當下价值。通过对疫病的恐惧、疫病症状以及疫病防治的表达，中美合拍电影《面纱》构建起了独特的疫病电影话语。该影片通过中国性的人物形象、中国地方影像塑造疫病之中的中国态度，展现了疫病之中中国形象。作为疫病电影，《面纱》将疫病与共同体意识、民族觉醒、科学理性精神联系在一起，为我们探讨当下和未来的疫情电影提供诸多启示。

关键词：面纱；疫病表达；中国形象；后疫情时代

基金项目：本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“中国马克思主义文学批评中的‘人民性研究”（2020TS031）阶段性研究成果。

新冠疫情的爆发与全球蔓延，凸显了疫病的时代话语的影响与意义。电影一直有疫病的表达传统，并且每次的疫病影像表达，往往能够展现国家、社会、时代及人类生存的诸多方面问题和进步。中美合拍电影《面纱》（约翰·卡兰，2006）由索默斯特·毛姆的小说《彩色的面纱》改编而成。在电影化的过程中，导演对原著的叙事角度、人物塑造及最终结局都进行了创造性的中国化改编和中国性塑造。影片运用镜头语言叙述了霍乱疫病语境下中国偏远小镇湄潭府的普通民众们的生存状态，表现了政府在抗击疫病时采取的种种措施，表达了疫情带来的深重灾难和深远影响。《面纱》不仅是一种疫病的影像表达，还建构了中国对疫病防控的态度，展现了中国的国家形象。在建构疫病表达的时代语境的同时，《面纱》还将霍乱这种疫病从一种生理上的疾病提升为一种时代与人类的命运关联。这是疫病电影对国家、时代及人类如何伟大的塑造和表现。这种伟大的塑造和表现即是苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中所说的：“疾病常常被描绘为对社会的入侵，而减少已患之疾病所带来的死亡威胁的种种努力则被称作战斗、抗争和战争。”[1]按桑塔格所言，在当下的后疫情时代，《面纱》正是具有着以霍乱作为疫病的中国化表达价值，折射出中国大地上萌生的共同体意识及民族意识，以及中国人民对科学理性的追寻，这对当代电影如何表现当下人类社会现实具有深远意义。

一、中国大地上的疫病表达

作为一部中美联合拍摄的电影，《面纱》是基于索默斯特·毛姆的小说《彩色的面纱》的文本原型改编而来，对毛姆原著的疫情表达，却表现得更为中国化[2]。毛姆原著中，疫病表达背景之地是在上海一个称为“湄潭府”的小镇。而电影中，疫病的发生地虽然还是称为“湄潭府”的小镇，但它所处的省份换成了偏远的贵州省境内。该地周围高山环绕、河流众多，交通闭塞。从当地人的服饰和居所来看，经济显然比较落后。瓦尔特跟凯蒂从上海辗转二十多天到达这个镇子之时，凯蒂不停地扇动着手中的扇子，这一方面是由于内心的焦虑，另一方面也是因为当时正处于夏季，天气燥热。瓦尔特汗湿的衣衫也能说明当时所处的季节。这一系列看似与疫病毫无关联的镜头，实际上是用蒙太奇的手法暗示了疫病所产生的自然原因是高温季节和湿热环境。正是在这种蒙太奇的镜头画面展现中，“观众早就猜到，在他们面前一掠而过的一系列画面一定含有一个预定的目的和意义，就因为这个原因，蒙太奇才能使各个孤立的镜头充分表露它们的全部含义。”[3]电影中发生在中国大地上的疫病也正好是从他们到达的这个夏天开始的。此外，电影的全知视角叙事，对霍乱的发生及其带来的影响有着更为深入全面的刻画。总体而言，电影《面纱》对疫病的表达可以概括为对霍乱的恐惧、霍乱的症状及死状描述、霍乱的防治手段等三个方面。

首先，对霍乱的恐惧。因为电影发生的年代被设置在了霍乱已经在全球范围内大规模流行过六次的1925年，当时的人们已经领略过霍乱可怖的传染性和致命性，所以他们对霍乱的恐惧就不难理解了。凯蒂和瓦尔特一进入湄潭府，就遇到了丧葬的队伍——一群当地农民面无表情地抬着一副尚未上漆的新木棺材沉默地经过他们，走向远处的坟茔。对霍乱带来的死亡已经麻木的当地居民，与坐在轿子上面色惊惧不已的凯蒂形成了鲜明的对比。对于凯蒂和湄潭府的居民来说，霍乱的空间传染性已经让位于道德传染性。影片用人们谈病色变的神态，以及在夜幕降临时听着窗外病人的哀号无法入眠的凯蒂来完成对这种道德传染性的强化。不直接表现疾病的症状，而将其刻画为一个会引起人内心担忧、焦虑和恐惧的“恶魔”，这种表现手法增强了该疫病在影片中的存在感，并不可避免地对并未染病的主人公施加了情绪影响。这种情绪在凯蒂在韦丁顿家门口目睹了因为霍乱而横死的老者的尸体后攀上了顶峰——因为这预示着，疫情的魔爪俨然已经撕破了生活区和隔离区的屏障，开始悄然蔓延。

除了凯蒂以外，其他人对疫情也是避之不及。凯蒂和瓦尔特一搬入前任医生华生一家，就将他们留下的床单被褥全部烧毁，而瓦尔特在进入湄潭府之前，就已经给自己注射了疫苗。在目睹韦丁顿门口染病的尸体时，士兵宋青的第一反应是让凯蒂不要触碰尸体，并在凯蒂和韦丁顿离开后迅速地关闭了大门，似乎这样就可以阻隔病毒的侵扰。在回到居所后，女仆德明便开始烧香拜天，因为她的丈夫和三个孩子都死于霍乱。后来孤儿院中的修女也提到，因为霍乱她们已经失去了好几位修女。在时长超过一个半小时的电影中，霍乱几乎成为了恐怖、致命和焦惧的对等物，它拥有极其可怕的能量，这些能量最终将对湄潭府的自然秩序和社会秩序产生破坏。

其次，霍乱的症状及死状。苏珊·桑塔格在《作为隐喻的疾病》一文中，将疾病分为两类，一种是“灵魂病”，发作时颇具美感，死亡时颇为从容。比如结核病，“一百多年来，人们一直乐于用结核病来赋予死亡以意义——它被认为是一种有启迪作用的、优雅的病。”而与之相反的则是“身体病”，这种疾病发作时苦不堪言，死状也惨不忍睹，比如各种各样的癌症。影片中展现的霍乱显然是属于“身体病”的范畴——湄潭府拥挤狭小的病房中充满了形销骨立的病人，他们面色发黑、双颊凹陷，有些躺在病床上奄奄一息，有些还在不住地发出痛苦的呻吟。病房里弥漫的气味让身为医生的瓦尔特都忍不住呕吐。

影片也借瓦尔特的口道出了霍乱的病理特征：“前36个小时，体内所有水分消耗殆尽，因此霍乱的病人其实是死于严重脱水，病人非常痛苦，死得很快。”这与镜头下病房患者的表现是相符的，他们或抱着铁桶疯狂呕吐、或在病床上留下米泔状的排泄物，而已经死亡的患者无一例外都是瘦骨嶙峋、浑身脏污。这种对疫病发作状态的直观描写，为影片带来了极强的视觉冲击力，也更加突出了霍乱带来的骇人、痛楚的死法。与这些病人相比，同样染病的瓦尔特的死倒显得平静、体面很多。在瓦尔特身上，影片只突出表现了染上霍乱之后死亡的速度之快。这与影片对瓦尔特这一角色的浪漫化改编息息相关。

最后，霍乱的防治手段。任何一种疫病应该都会经历蛰伏期、发展期、高峰期和平息期这四个阶段。影片一开始，瓦尔特面对的就是已经进入疫病发展高峰期的湄潭府。在瓦尔特进入小镇之前，这里的政府对治理霍乱的基本手段是“防治”而不是“溯源”。镇上的医院在尽力收治患病的人，并且对已经死亡的人进行掩埋；从流行病学的角度看，隔离是一种有效的防疫手段，街道上嬉戏的儿童及河边洗衣服的妇女说明了，生活区和隔离区有着明确的界限[4]。

然而这样的策略显然治标不治本。这跟普通民众不具备疫情防范知识具有一定关联——村民直接从井里汲取生水、病患的病床旁还有没有染病的儿童、瓦尔特家的女仆端上未经烹饪的生菜，在这种情形下，湄潭府的疫情一直没有得到缓解。因此，兼具细菌学家和临床医生双重身份的瓦尔特在救治病人的同时，也在追查疫情的来源，先是确认是镇上的水井遭到了污染，进而追查到是掩埋病人的坟地污染了下游的河水。在发现这一点后，瓦尔特迅速联合余团长向当地督军求助，一方面张贴布告，要求人们不得在家中停放尸体；另一方面利用督军的兵力给河水改道，并建水车来净化水源。在这一系列行动下，疫情很快就得到了遏制。

综上所述，《面纱》当中对霍乱的书写，并沒有停留在简单地展现霍乱的症状及死状这一层面，而是用几个镜头点出了疫情爆发的社会、文化背景，并充分地运用了蒙太奇的手法，将色调昏暗的病房、形状可怖的病人与凯蒂细微的神态和动作变化放在一起，来暗示霍乱这种疾病在湄潭府这个地方产生的恐怖效力。瓦尔特和当地政府进行疫情防治工作时的艰难，也让这种效力大大提升。这种疫病书写的处理方法显然是电影所特有的，影片让湄潭府作为一个空间角色来参与叙事，借助环境、人物、表情、行动等具体的要素来建构疫病语境，在这一过程中，人物就已经与这种语境融为一体，该语境最终也在影响着人物的表达和行为方式。

二、疫病中的中国形象

中美合作的电影《面纱》之所以有如此厚重的中国化表达，一定程度上得益于原著作者毛姆的中国游历。据毛姆自述，他在写作《彩色的面纱》之前，曾与秘书在中国游历了四个月的时间，甚至拜访过辜鸿铭先生。结束中国之行后，他接连创作了好几部和中国有关的作品。作为由小说《彩色的面纱》改编而来的电影，《面纱》既秉承了毛姆对中国形象的认识与思考，又对其中的中国形象做出了创造性的改编[5]。大体上讲，电影对疫病语境中中国形象的塑造主要集中于中国性的人物形象、中国地方影像及疫病之中的中国态度三个方面。

（一）中国性的人物形象。《面纱》以毛姆的原作为蓝本，是中国首个由中外合资的影视公司筹拍、中美合作并全程在中国拍摄的电影，主演爱德华·诺顿为了拍摄这部电影更是足足准备了六年并学习了中文。电影中人物形象的中国性，并不单指民族身份这一层面，也指人物的心理认同层面。在对中国性的人物形象进行群像式书写时，导演采用了全知视角，充分展现了疫病语境下中国人物的千姿百态。

影片弱化了毛姆在小说中表现出的西方文明充满优越性的、高高在上的眼光，对中国普通民众的书写显得较为客观。这与“历史和政治因素对于文学中的异国形象的形成起着不可低估的作用”[6]脱不开干系。由于湄潭府偏远不发达、民智未开，再加之当时正处于中国被帝国主义侵略、军阀混战的阶段，因此对于瓦尔特和凯蒂这两个“洋鬼子”的到来，当地人表现得非常排斥。导演并没有避讳去展示当时民众的愚昧、迷信——他们将感染霍乱死亡的尸体停放在家中，认为瓦尔特迁走坟地的举措会影响当地的风水，面对疫情不是探本溯源进行防治而是烧香拜佛……当地民众对待外国医生的阴郁态度以及日渐激烈的民族矛盾，都成为瓦尔特防治疫情的极大阻碍。值得注意的是，导演对这些看似缺乏理性、封建迷信的中国群众的刻画，意不在于指责与否定，而在于反思，进而激起观影者的同情——民众的愚昧与国家的落后是与当时内忧外患的历史境遇息息相关的。霍乱疫病下的湄潭府经济落后、医疗卫生条件差，自私自利督军坐视不管，湄潭府百姓生活在多重折磨之下苦难深重。他们的生存状况也是当时普通民众的生活缩影。

除了对普通民众的描写外，影片还对两位中国男性角色进行了着重刻画。首先是夏雨扮演的中国医生。这一中国形象在影片中镜头不多，也并没有交代姓名。但是他的出现，展现着科学理性与实践经验之间一种深刻的失调。瓦尔特是从发达、优越的西方来的学者和医生，理论知识充足但缺乏实践经验，他亲口说自己只在实验室见过霍乱病毒，第一次进入收治霍乱病人的病房时他就忍不住呕吐。相比之下，中国的医生就从容很多，在治疗患者的过程中展现出了医务工作者细心、无私的一面。瓦尔特防治疫情时，他也一直从旁协助。在大多数西方话语的叙述逻辑中，东方一直是作为西方的对立面出现的，然而在影片中，西方医生并没有呈现出绝对的优势，中国医生也没有表现出绝对的劣势，中国医生以丰富的实践经验弥补了西方医生只掌握纯理论知识的不足，两者更多呈现出一种互补的姿态。至此，东西方之间原本就不应该存在的对立获得缓和。其次是当地的军官余团长。影片中的他大部分时候都沉默寡言、不苟言笑，虽然曾经到莫斯科接受教育，并且能讲英语。与态度中立、富有亲和力的中国医生不同，韦丁顿一开始就交代了，余团长不喜欢外国人。在后来瓦尔特与余团长的对话中，他道出了原因：“我认为中国应该是属于中国人的。”影片将这种强烈的国家主权意识安置在作为军人的余团长身上，不仅揭示了当时中外矛盾激化的根源，也塑造出了与尚未觉醒的普通民众截然不同的理性角色。在疫情这个特殊语境下，余团长展现出了充满智慧、富有人道主义的一面，他帮助瓦尔特极力游说督军，镇压情绪激动的民众，在疫情的防治中发挥了重要的作用。在这两个角色的处理上，导演表现出了一定的褒扬性，以及对中国人民爱国情怀的肯定。

但是电影的书写中，也不乏对中国形象的俯视态度[7]。影片中神秘美丽的东方公主，沉迷鸦片、衣衫半褪，作为英国人韦丁顿的附庸出现。导演或许想以此暗示鸦片战争对古老东方文明的侵蚀。然而在瘟疫横行的湄潭府中塑造这样一位中国女性形象，还是归结于西方人固有的东方情结。在西方导演的眼中，已经被帝国主义的鸦片打开了国门的中国已经不是人们所崇敬的那个东方古国了，西方人追寻的，是像这位“满洲公主”一样日渐褪色的古老文明和荣耀。因此影片中的这一中国形象，只是一个被凝视的“他者”。正如萨义德在《东方学》中提到的：“他的印象无疑是正确的，特别是对一个欧洲人来说。东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。”[8]模特吕燕细长的眼睛、乌黑的头发也是西方书写中国女性形象时经常采用的“套话”。这种形象显然符合西方对业已失落的东方古国的期待和想象，尤其是在湄潭府瘟疫肆虐的情况下，韦丁顿和这位满洲公主居住的环境仍然挂满了鸟笼、油画，布置着熏香、留声机；她和她的居所成为了一个被想象虚化了的审美对象，幻化为了一个遥远神秘的东方，与凯蒂所代表的西方信仰和理想的对立[9]。身份高贵的满洲公主变成韦丁顿的笼中鸟，这不仅是西方话语对自我优越身份的强调，还是对中国现代性的一种否定。

最后一位是“精神上的中国人”[10]——韦丁顿。导演用相当多的镜头展现了他身上的中国性——影片中的他在中国生活多年，完全适应了中国的生活习惯，居所也颇有东方风情。“他也许在不知不觉中接受了中国人的观念，认为欧洲人野蛮粗鲁，生活荒唐愚蠢，只有在中国过的那种生活才能让一个有理智的人洞悉其中的几分真实。”[11]然而导演对“中国性”的理解还是不够深入，韦丁顿虽然能听懂中文、有着东方恋人，但是他并不具备中国性的思维。电影中的他并没有像小说中那样用“道”去指引凯蒂思考自己与瓦尔特的关系，也没有站在东方的立场上向凯蒂传达一种东方的世界观，而是以满洲公主庇护者的形象出现。他跟满洲公主的故事颇似西方文学中“英雄救美”的固定模式——落魄的东方公主由白人男性来拯救，白人男性始终代替她言说身世，并为她提供居所。在这一模式中，东方女性一直处于失语状态；这无疑隐含着西方人对东方的“俯视”姿态，也是西方从19世纪就绵延至今的异域情调固定模式的展现——作为“他者”的东方，只能被言说、被描述[12]。

（二）中国地方影像表达。根据影片中的叙述，瓦尔特和凯蒂从上海出发，走了二十几天的陆路才到达湄潭府，该地气候相对上海更加炎热，经济欠发达。相较于小说中着重描写中国的落后、脏污，电影中一开始就用几个空镜表现出了湄潭府周围的群山映衬着青色的天空所发散出的那种自然、写意的美感。湄潭府虽然经济落后、地理环境闭塞，但在导演的处理下却展现出一种未经开发的原始状态——大片的农田寓意着该地尚处在农耕经济的阶段，街道虽然狭小但是却十分干净，四周河流众多，因此当地人出行时经常撑船。镇子位于山上且植被覆盖率高，房屋多为木制结构。所以当镜头转向湄潭府的自然风光时，展现出的都是一种淳朴的、未经雕琢的风貌。而瓦尔特与凯蒂一开始生活的上海，则与湄潭府完全相反。欧洲殖民者的侵入让上海被迫卷入了资本主义商品经济的世界，当地人的打扮和生活方式都比较现代，城市管理体系也趋于完善。湄潭府是20世纪中国一些贫困落后地区的代表，是中国古代自然经济体系和原始生活方式的象征体现，与战后欧洲技术文明控制下的上海形成了鲜明对立。在这两种城市状态的对比中，导演并没有展现出任何的优劣评判，而是用客观的影像语言，来引发观影者对时代背景的思考。

（三）疫病之中的中国态度。“电影可以安排外部符号让我们看，或者让我们听到对话，以引导我们去领会某种思想。它可以显示角色在思考，在感觉，在说话，却不能让我们看到他们的思想和感情。电影不是让人思索的，它是让人看的。”[13]当时政府对疫情的态度在电影中并未直接描写，而是利用镜头、对话侧面凸显。在具备相当的医疗知识的情况下，当时政府对待疫情的方法是“对其进行医学干涉，将其封闭起来，并划分出封闭的、特殊的区域，或者按照最有利的方式将其毫无遗漏地分配给各个治疗中心”[14]。瓦尔特和凯蒂一进入湄潭府，就有当地的官员与之对接，并向他们解释基本情况。这显然是因为政府已经对疫情进行了一定的管控。在中外矛盾激化的时代背景下，能够让瓦尔特这样的英国医生进入疫区，肯定离不开当地政府背后的沟通与运作，这说明当时政府对待疫情的态度十分积极，并具备一定的防疫知识。

影片中作为当时政府代表的余团长，虽然一开始对外国科学家瓦尔特比较排斥，但还是尽力配合瓦尔特进行防疫工作，并派宋青去保护瓦尔特的妻子凯蒂，展现出了对医者的尊重和人文关怀。在帮助瓦尔特修建水车、张贴防疫告示、掩埋死者时，当地的政府更是有着超强的执行力和行动力。在救治病人方面，当时政府更一直秉持着“尊重生命、应救尽救”的原则。在专业的医生来到湄潭府之前，当地政府不仅划分了生活区和隔离区，修建了收治病人的病房，还为丧失亲人的儿童提供生活保障。医院里除了中国医生之外，还配备了很多护士来照顾病人，医疗器械和研究设备也比较完备。因此，病房中的病人虽然难免遭受身体上的痛苦，但是病房却被管理得井然有序。

总之，影片将一大批中国性形象放置于疫病这样一个特殊语境中，不仅映射着当时中国人民的生存状况，同时也与整个西方话语对20世纪中国的刻画保持了一致性。这是一种充满矛盾的、两极化的书写，既展现了中华民族尊重生命的意识，也在无意中透露出了西方对中国的集体想象和根深蒂固的俯视态度。导演让这些中国形象在湄潭府这个封闭空间中与西方角色进行对话、博弈，在对话中去寻求价值融合的可能性，并将自己的反思熔铸其中。

三、霍乱的疫病电影隐喻及当代启示

疫病几乎伴随着社会发展的每个阶段，给人类带来了巨大的伤痛。同时，疫病也促使人类不断反思并获得进步。在全球化时代的今天，新冠疫情的爆发与蔓延，让全人类在疫病面前组成了一个命运共同体。《面纱》中的疫病霍乱，不仅以疫病的影像话语展现了20世纪初中华民族面对的疫病威胁，还呈现了疫病对中国国家意识觉醒的催生，以及当时中华民族对防控疫情一直坚持的科学理性态度。

（一）疫病催生了电影的共同体意识。霍乱作为一种致死率极高的传染病，从本质上来说就是与人類健康福祉对立的。它伤害的对象不会是某一个个体而是全体人类[15]。在电影中，虽然中国正处在中外矛盾极度激化的时期，但是仍然有一部分人，挣脱国界、种族、身份的桎梏义无反顾地奔赴疫区。在瓦尔特前往湄潭府之前，外国医生华生及其家人就为抗击疫情献出了生命。法国修女们管理着疫区的孤儿院，给因为疫情而失去家人的孩子们提供了庇护所，还承担起了教育的重任；主角瓦尔特更是利用自己细菌学家的身份，与中国医生合作，利用西方先进的医学技术治病救人，并尝试普及防疫常识，从根源上遏制疫情的蔓延，最终也染病身亡。

可以预见，如果没有这些人无私地帮助，湄潭府的霍乱很可能会蔓延到其它地区，带来更大的灾难。从这一层面来说，疫病的爆发催生了集体意识和共同体情怀。像疫情这样突发性的公共卫生危机虽然带来了巨大的灾难，但是它也让人类开始注意到，没有一个国家、民族、个体是与世隔绝的孤岛；疫情当前，只有群体性的反抗才能带来生的希望[16]。瓦尔特将西方的医学知识带到湄潭府抗击霍乱，余团长能够放下成见与瓦尔特合作本身就是一种人类命运共同体意识的萌芽。

（二）疫病电影蕴含着中国国家意识觉醒的本质表达。电影《面纱》中，霍乱的爆发首先造成的就是个体生命的终结，疫情来临时，不管是来自于西方的修女还是湄潭府的普通农民，没有任何一个人可以与其抗争。同时，疫情的肆虐还伴随着旧社会制度的衰落。贫穷落后带来的霍乱和帝国主义侵略带来的战火都给整个国家带来了深重的灾难。湄潭府遭遇的霍乱疫病和当地落后的医疗水平是当时整个中国社会的缩影。霍乱这种疾病大规模地爆发，加速的不仅仅是肌体的衰亡和生命的流逝，也加速了旧的社会制度和国家文明的消亡。与影片前半部分出现的繁华的上海相比，破败落后的湄潭府显然已经走向了黄昏。

但是，带来死亡的霍乱，也同时带来了中国国家意识的觉醒。在这一层面上，霍乱成为了净化人类心灵的源泉[17]。影片用很多对话和镜头暗示了当时中国水深火热的处境——中国境内到处都是外国人的租界，中国工人罢工却遭到外国军队的镇压，租界内的外国人可以随意射杀中国人等。霍乱的侵袭，反而让偏远的湄潭府有了与外界交流的机会。外国医生的到来让他们意识到，西方不仅掌握着先进的医疗手段和科学技术，而且还在逐步用这些技术手段打开中国的国门，侵犯着中国的国家主权。这种对国家地位认知的转变，以及新旧知识的碰撞，让湄潭府的民众迸发出了前所未有的国家意识，开始思考国家前路应该通往何处，并试图探寻解决国家问题的方法。法国修女管理的孤儿院的中的孤女拒绝受洗、中国民众对帝国主义侵略的斗争以及工人对外国工厂不平等待遇的反抗，都是国家民族意识觉醒的本质表达。

（三）对中国坚持科学防治疫病态度的电影表现与当代启示。霍乱的处理和救治还隐喻着中华民族对科学理性防治疫情的追寻。面对瘟疫这种大规模集体悲剧，虽然当时中国的医疗体系并不发达，药物治疗起效甚微、预防与隔离手段也并不成熟。但是，“随着世俗化进程的加速，瘟疫所附带的宗教神秘色彩逐渐消退”[18]，以瓦尔特、中国医生为代表的一群人开始摆脱神鬼论的迷信思维，转而思考疫情产生的自然、人文原因。在防治霍乱的过程中，他们开始用科学手段对当地的水源、土壤进行检测，从而寻找疫情爆发的根源。对病例进行强制隔离的措施虽然残酷，但是也有效地切断了霍乱在当地的大规模传染。虽然在普通民众中还是存在着一些封建迷信思想，如怕影响风水而不肯将河水改道、将病死的尸体停放在家中等，政府还是运用各种宣传、教育手段来告知民众瘟疫产生的原因、救治途径以及快速掩埋尸体、改道迁坟的必要性。对疫情的传播源头是河水污染的这一判断，已经具备了现代医学和科学救治的视野。虽然疫情的爆发造成了短暂的社会失序，但是在当时政府的科学防治下，湄潭府的医疗体系还在合理有效地运作。在当下新冠疫情防治依然严峻、迫切的现实之下，疫病《面纱》对今后中国或是世界其他国家拍摄与疫情相关的电影，都有坚持科学防疫价值观的重要启示作用。如2021年上映的中国首部新冠疫情电影，片中所表现出的生命至上和科学防疫的国家观念和态度，就构成了与疫病《面纱》的互文性印证[19]。

疫病在人类发展的历程中似乎从不缺席，即便科技的发展让我们能够解决以前解决不了的疑难杂症，但是在不断出现的新病毒、新病症面前，由于当下认识水平的局限，人类的知识体系还是无能为力[20]。《面纱》的疫病表达向我们呈现而出的是，即使面对致命的病毒，只要我们秉承尊重科学的精神，尽力探寻疫病的本质、积极总结反思救治经验，发挥政府的责任意识和领导力量，就终会有战胜疫情的那一天。

四、结语

电影《面纱》的价值不仅在于对发生在中国大地上的疫情全方位的书写，更在于它将着眼点放在了个体、民族和国家与疫病进行不屈的对抗上，将疫情带来的死亡和人们抗击疫情的精神用电影特有的视听语言表达出来。电影中出现的疫病语境下的中国形象，更是在因地理位置偏远、疫病蔓延而导致与外部空间断裂的湄潭府中发挥了重要的作用，与时代的大背景结合下，这些形象在电影中更加血肉丰满[21]。霍乱虽然带来了生命的消逝和财产的损失，但是它同样催生了共同体意识和民族觉醒，让人们用更加科学的手段去应对疫病，从而挽救更多的生命。对霍乱的恐惧和抗争，不仅拉近了瓦尔特与凯蒂之间的距离，还折射出了真实的人性和生命的本真状态，每个个体都在应对危机时不停地适应、成长。随着全球化进程不断深入，世界各国俨然已经成为休戚相关、风雨同舟的命运共同体。在新冠疫情的全球大流行下，没有人能够独善其身。在如此重大的公共卫生危机面前，正确的姿态应该是相信科学、互帮互助，最后战胜疫情。虽然《面纱》的电影拍摄于2006年，但是其在书写霍乱这种疫病时展现出的对疫病的反思、对中国形象的刻画以及对集体精神的推崇，至今仍然具有很强的现实意义。

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作者简介：

张海霞，陕西师范大学比较文学与世界文学专业硕士研究生。研究方向：电影理论与批评。

翟江，陕西师范大学比较文学与世界文学专业博士生研究生，江苏大学文学院讲师。研究方向：电影理论史。