色彩大师的游戏乐园

QITING

3月8日至8月31日，法国设计师让-夏尔·德卡斯泰尔巴雅克的“明日之民”在西岸美术馆展出，成为后疫情时代第一批从国外引进的展览之一。

整套展品却是他在疫情期间设计出来的。三年前，巴黎封城，卡斯泰尔巴雅克被隔离在家，思索该向蓬皮杜交出怎样的答卷。“我试着画一些图腾，想让它们承载一种精神力量，把人们聚到一起。”在巴黎工作室接受《Ellemen睿士》采访时，卡斯泰尔巴雅克边说，边一手把这个图腾画了出来，画笔就如同他的第二语言。“但我不能引用十字架或宗教符号，所以我试着用自然、城市和宇宙去构建一种语汇。”

在上海展出的图腾草图被他贴在客厅一角。这里是他的工作室之一，陈列了他一部分作品。所有家具和门玻璃都被染上他标志性的色系——红，黄，蓝，黑，白，偶尔加一点绿。从服装设计、绘画，到家具设计，卡斯泰尔巴雅克涉猎广泛，始终致力于打破学科边界，穿梭在“时尚”和“艺术”之间，无法被定性。

最近，他又迷上了拼贴，因为“画图已得心应手，一直太顺利就会缺乏危险刺激感”。卡斯泰尔巴雅克向来用左手画画，到了73岁才发现他的右手居然擅長剪贴。“从今以后我就有两种工具了。”他说，“我喜欢做剪贴和拼贴，因为它非常直接，激进，就像纹章一样没有丝毫精致感”。

无论在他的绘画还是剪贴作品中，他都保持直接、粗犷的风格，时而充满童真，让人想起美国艺术家基思·哈林（Keith Haring）和巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）。这两位生前都是卡斯泰尔巴雅克的挚友。1990年，哈林去世前把最后一幅画题献给了卡斯泰尔巴雅克。这幅画挂在他客厅正中间最醒目的地方。

卡斯泰尔巴雅克说，《明日之民》就是为所有儿童和有童心的大人设计的。他很高兴看到开幕以来逛博物馆的儿童和大人一样多。“在中国，一定也有很多成年人的童年过得不如意。”他说，希望他们能在这个工作坊式的展览上重新体验童年。

Q = Ellemen睿士

A = 让-夏尔·德卡斯泰尔巴雅克（Jean Charles de Castelbajac）

Q：你的展览名为《明日之民》，为什么如此命名？我觉得展览呈现一个由纹章学和旗帜学符号组成的世界，可能更容易让人想起神秘的中世纪，也就是“昨日”——而非“明日”之民，是吗？

A：你说得很有意思，关于展览大家问了我很多问题，但还没有人提到“过去的术语”和“明日之民”之间的联系。我一直都很喜欢历史。但历史越往前推进，我们越容易忘记历史。因为科技正用脱离意义和脱离历史本身的图像在书写历史。而在纹章学和旗帜学的象征主义中，有一种通用的语言—— 一种符号语言。这在中国、法国、苏格兰等很多地方都有。我受这些穿越历史黑夜的符号启发，想提供给“明日之民”一种全世界通用的语言。

Q：《明日之民》是为儿童和所有童心未泯的人创造的展览和工作坊。“童年”在你的人生中占有什么样的位置，对你的艺术生涯具有什么样的影响？

A：我一直有一个感觉，我的生命历程是倒过来的，我的童年像是别人的老年。我从6岁起就被送进军队寄宿学校，过着一种与世隔绝的生活，仅有我的想象力是自由的。我的童年没什么玩具，没有小熊玩偶，学校也不会想到培养孩子画画。我很早就成为青少年。当我17岁从寄宿学校毕业，我就变成了大人，因为我立刻投入到了工作。现在，我的人生往前推进到七十几岁，我觉得自己终于能变成童年的建筑师，去构建我的童年了。《明日之民》有点像是我亲手构建的童年世界，引导孩子去探索和感知，让他们接触艺术，这都是我童年所没有的。我感觉，我童年接触的艺术都像是“偷来的”。比如早晨去做礼拜，“偷一点”教堂玻璃窗上的色彩和管风琴的乐音；当天空出现彩虹时，我就“偷一点”彩虹的颜色。但正是这些时刻构成了我想象力的来源。

Q：你对色彩和材料的敏感是否也从童年开始形成？

A：我从小就对材料很敏感。我喜欢小木块，喜欢在小河里搭水车，用瓶子抓小鱼。我不喜欢别人做的物品，我总是亲手用很简单，甚至废弃的材料做东西。像是那些很豪华的丝绸等材料，我都不感兴趣。有一天，我在利摩日（Limoges）看到一个达达艺术家拉乌尔·豪斯曼（RaoulHausemann）的展览。他在二战时逃到利摩日并定居下来。整个展览都是他用简单的旧箱子做成的拼贴，但传达的信息和情感非常强烈。这启发了我的个人设计风格，也就是不去稀罕社会不给你的东西，而是用被社会淘汰的东西去创作。我因此缝制了小熊大衣，用擦地板的布料做衣服，这些设计最后成为美国富人标志性的收藏。我在“限制”里创造“自由”，我想这应该也是我和中国人民共有的特点。关于色彩，小时候父亲送了我一本关于家族徽章的书，因为我来自一个古老的法国家庭，距今已有一千多年历史。纹章最吸引我的地方在于，它的色彩完全没有深浅变化——没有粉色、淡蓝色的徽章，永远只有大色块的冲击。在纹章之后，又诞生了徽标、商标、路标等等。因此我把纹章作为“现代性”和“普遍性”的一种象征性起源。它的色彩也造就了我的性格，我不喜欢微妙的色彩差异，而喜欢粗犷、直接、根本性的东西。

Q：你和艺术史家米歇尔·帕斯图罗（MichelPastoureau）也合作过。他对色彩的历史很有研究，我从而了解到色彩在中世纪重要的象征意义。你喜欢运用三原色红、黄、蓝。在每次创作中你是否也赋予作品这些色彩所代表的象征意义？

A：每个人对色彩都有自己的解读，比如我可以认为红色代表战争、爱和激情，也代表美食和肉欲；黄色象征金钱、权力，也象征博爱，有一种代表太阳和希望的力量。我可以说蓝色是最灵性的颜色，因为它与宇宙、海洋、无形和无限联系在一起。但最吸引我的颜色可能是彩虹色，当所有的颜色组合形成一种强烈而浓缩的东西，每次看到我都觉得这是个奇迹。1997年，当我给教皇设计衣服的时候，我用的就是彩虹色。最后教皇对我说，它代表信仰的纽带。确实，我越来越觉得彩虹色代表一种世界性的纽带，代表和解。它是自然界中所有颜色的总和。

Q：在康定斯基作品里，色彩是精神性的体现。对于由他带领的20世纪初“蓝骑士”画派艺术家而言，蓝色是所有色彩中最有“精神性”的。你如何看待？另外，在你的色彩世界里，为什么“绿色”和其他颜色排在红黄蓝之后？

A：对，蓝色是最具有精神性的颜色。但在此次展览中，我做了一张小桌子，外形是一朵红色的云。就像蒙德里安从具象转向抽象和精神性时期的手笔。我把每种颜色都看作一种强烈的信号。我时不时会运用绿色。粉色，我以前从来没有用过。但自从我三岁女儿Eugénie诞生以来，她把粉色带进了我的生活，不然我永远都不会用这个颜色。现在我接受了它，但还是不会用太多。

Q：为什么还是保持谨慎，是因为运用得不自如？

A：有时候我会觉得它们会消解我要表达的信息和意图。如果我不限制颜色的数量，我会觉得最后的作品不那么有效和激进，不容易超越时间，而仅仅沦为装饰品。

Q：音乐在这次展览中也起了很重要的作用。能否说说你和此次为展览设计音乐的法国作曲家朱利安·格拉内尔（Julien Granel）的合作？

A：朱利安来自古典音乐圈，从音乐学院毕业。他很喜欢我作品中的色彩。我们由此开始对话。我向他描述了我要在蓬皮杜做的展览，对他来说是个巨大的挑战，因为我让他做一个能发挥孩子们创造力的“音乐机器”——对应心脏，星星等图案，让他们能按键选出心目中的音乐色彩。他非常认真对待，倾注了许多的爱，我们由此变成了朋友。除他之外我还有一大群艺术家朋友，音乐家里包括Jonathan Fitoussi，FlavienBerger等。希望我到上海之后也能遇到很多中国的年轻艺术家。

Q：朱利安他这次的风格似乎比较偏电子，与展览主题有什么潜在的联系？

A：对，是非常快乐和有感染力的电子乐。我很想带他一起去上海，做一两场演出。我一直觉得世界上存在两种艺术，一种是“神圣”的艺术，能给你带来宽慰、思考和感动。另一种是作为“庆祝”（Célébration）的艺术，具有社会功能。我给自己的定位就在这里，介于“娱乐”和“艺术”之间，我很喜欢这个定位，喜欢作品让人们沉浸在某种氛围中。就像昨晚，朱利安邀请我去他的音乐会上，现场跟随音乐在一块玻璃板上画画——这是受毕加索启发的创作形式，不过毕加索画的时候不听音乐。在我入场前，现场放着节奏感很强的电子乐，观众在跳舞。这时他们在黑暗中安装了一块玻璃，朱利安说，现在有请我的朋友卡斯泰尔巴雅克入场。台下有两千多人，突然安静下来。那真是个被恩赐的时刻。

Q：是否可以说你崇尚将视觉、听觉等感官体验融合在一起的“整体艺术”？

A：对，我一直是这个领域比较独树一帜的一个，我喜欢让艺术作为一个整体的工具。艺术门类之间不仅相通，和其他领域的艺术家、摄影师、画家、音乐家、设计师等合作也至关重要。我非常享受每次和其他人合作的神秘感，因为你永远不知道结果会怎样。只要有未知，你就会感觉“活着”。我不喜欢“舒适”的状态。就像你现在坐的椅子，它们坐起来并不舒服，但能使我挺直腰板。在我的创作中正是这种“不舒适”，使我73岁还像个年轻的艺术家。

Q：你于2016年出版了书籍“Fashion、Art& Rock nRoll”，以此總结你几十年的创作生涯。在上世纪七八十年代，你曾与MalcolmMcLaren、Sex Pistols、New York Dolls等音乐人往来，你的时装秀上也会用到摇滚乐，能否谈谈摇滚乐对你个人和对你创作的影响？

A：摇滚乐是让我动起来的第一股能量，因为我来自有宗教信仰和相对保守的家庭。我的母亲非常摇滚，她生活的城市也很机构化，很布尔乔亚，但她很现代，她喜欢艺术，时尚。我记得有一天她在听广播，放的是英国摇滚乐，一个叫The Yardbirds的乐队。和别的乐队比起来他们不太“正常”，不像披头士或滚石，他们有一点迷幻摇滚。我立刻就爱上了这种怪异的声音。你在音乐、艺术领域独树一帜的品位，冒着风险喜欢同类群体不喜欢的东西，其实这就是先锋。我那时就喜欢先锋艺术，喜欢当时还没流行起来的迷幻摇滚、德式酸菜摇滚（Krautrock）、电子乐。当电子乐大规模来临后，人们还搞不懂这到底是什么。当时我是Max Mara品牌的时尚总监，我用电子乐做秀场音乐—— 一首20分钟长的曲子，用电子乐模拟高速公路上汽车的噪音，观众完全搞不懂我在做什么。其实比起令人惊叹的东西，我一直更喜欢令人不安的东西。因为我喜欢神秘感。我定义的美不是绝对意义上的美，而总与神秘联系在一起。也许因为我相信上帝，使我成为神秘的猎手。

Q：作为先锋艺术家，你难道从来不担心不被大众接受？

A：我人生中做的大部分设计时常令人反感。比如上世纪70年代我设计了一款命名为“耶稣”的牛仔裤，在当时是天大的丑闻。当我开始用回收废布料做大衣，人们都在穿高级的羊绒大衣。但我带着这些衣服来到纽约，立刻就入驻当时最高级的时装店。当我把史努比或其他卡通人物制成毛衣，很多人确实看不懂。但就在那时，美国的一些HipHop歌手开始对我的设计感兴趣，比如Jay Z、Kayne West、LL cool J，这是我喜欢和感兴趣的人群。这些人对社会有另类的观点，有点像早期的达达派或超现实艺术家。我不知道我身上的这种特质来自哪里。也许是因为最初我想当一名士兵——就像我的祖先那样。后来我想当“英雄”，当摇滚明星。再后来我才意识到我可以参与世界的进程。就像今天，我的作品来到上海，不在商店里卖，而在大型艺术机构展出。同时我自己设计博物馆衍生产品，不是外包的“周边”，而由我亲手设计，比如为《明日之民》我设计了一个彩色的熊猫、儿童智力玩具等，我想与当地的文化制造商合作。在马拉加也是如此。我很高兴最终能来到中国。其实我很早就在日本和韩国流行，但一直没能来中国。我妈妈是个很敢闯的人物，她70岁时带着她的时装公司，跟随商会独自一人来到中国。她走在了我前头。

Q：你的创作介于“时尚”和“波普艺术”之间，用“时尚设计师”或“波普艺术家”来称呼你，哪个更准确一些？

A：可能“创造者”（créateur）更适合我吧。我能用创意给出一切答案。我从未像现在这么有创造力，而且幸运的是我又有这么多年经验。所以现在是个很美的阶段。我充满激情。但这不是说我能确保事事成功，正相反，我继续自我质疑，继续思考摸索。现在我的新挑战是拼贴，以前从来没做过。昨天我像个小男孩一样上台表演，以前也从未尝试过。但时尚是个美妙的媒介。时尚从未如此重要，现在社会各界力量都懂得时尚能汇集一切，包括装置、橱窗、走秀等……你看LouisVuitton最近与草间弥生的合作，是一场大型的沉浸式体验。这就是我在上世纪80年代所写的：“艺术与时尚没有边界”。19世纪的时尚是供应商，后来时尚成为机构，现在时尚几乎成为一门艺术——或至少自认为是艺术。这种串通很有意思。就像现在，数字世界连接一切，再也没有“学科”，一切都汇集成一门大的学科，以至于每个国家、地区、街道，有点失去了各自的文化身份，国界消失了。面对这一切我甚至有点保守和“后现代”。年轻时我一直致力于打破学科边界，现在我变得有点“身份主义”，想尽可能保留历史身份，不失灵魂。

Q：在时尚和艺术领域，你分别受到哪些人的影响？

A：我喜欢诗歌，尤其是阿波利奈尔，我受达达主义和超现实主义影响，还有“贫穷艺术”（ArtePovera）和观念艺术。马蒂斯滋养了我，并继续滋养我。但科技也滋养着我，ChatGPT，NFT，还有沉浸艺术，电子乐，悖论（paradoxe）和天堂（paradis）……我不是一塊海绵，而是一块磁铁。外物靠近我，但不进入我。我能自行选择，不失去自我，这非常重要。

Q：展览名为《明日之民》，你对“明日世界”/未来世界——尤其在时装、艺术、社会等方面有什么想象？你刚才提到ChatGPT，最近在中国，人人都在讨论人工智能可能掀起的变革。

A：未来当然有重要的科技项目，但最重要的还是地球。没有其他更重要的事了——也就是让“明日之民”还有饭可以吃，有水可以喝。让世界和平。孙子写了战争的艺术，我很想写“和平的艺术”，写如何才能实现和平。我觉得疫情唤醒了人们的一部分意识。接下来我们需要重新调整视野，思考把什么传递给后代。因为只有传递才能不朽。我认为我们应该思考可持续性，用慷慨的态度去分享，这不那么容易。如果还把创作和工业看作一种权力，那就落后了。所以这对“明日之民”是很大的挑战。另外，在我的展览里，虽然有科技应用，但你依然能用手画画。未来的我们不应忘记如何用手画画。但科技已经在那儿了，我们也不能回避它。