20世纪90年代中国实验艺术与社会的互动性

□ 董瑞芳

中国实验艺术指“中国实验艺术家们的艺术”，实验艺术家努力将自己置于艺术与社会的边缘地带。20 世纪90 年代初期，不合乎传统的、另类的实验艺术得不到国家与个人的赞助，无法在官方美术馆展览，仿佛是“为艺术而艺术”。那么，实验艺术是否追求利益？实验艺术有什么社会功能？它的社会功能如何发挥？艺术社会学是研究这些问题的有效方法。

一、20世纪90年代中国实验艺术的祛魅

布尔迪厄受韦伯宗教社会学影响，提出场域理论，认为场域是充满竞争的场所，即行为主体争夺资本（包括经济资本、文化资本、社会资本、符号资本）的社会空间，场域具有层次性、同构性、独立性、差异性。层次性指场域可以分为元场域、次场域等，次场域受制于元场域。同构性指各个场域有相似之处，有相似的内部构成、等级关系、竞争策略。独立性指次场域可以摆脱元场域，有自身的发展逻辑。差异性指不同场域的主导资本不同。

20 世纪90 年代，中国实验艺术场域是一个富有对抗性的场域，有限生产场与文化生产场并存。有限生产场是“发生在美学家、艺术家、艺术批评家等各艺术流派之间的竞争”，是“内行人之间的争夺”。布尔迪厄将进入艺术场域的艺术家分为统治者和被统治者，资本占有的多寡决定了场域内艺术家所处的位置，他们争夺的主要对象是文化资本（包括内化于人们的身体和头脑中的“具体的形态”、各种艺术实物组成的“客观的形态”、资格认证等“体制的形态”）。布尔迪厄将马克思经济利益的观点延伸至非经济的文化上，认为文化与物质商品一样都与利益相关，艺术家的实践也受到利益的推动。竞争资本可以重组场域内部各种力量，布尔迪厄提出保守、继承、颠覆三种策略，20 世纪90 年代实验艺术尝试使用了后两种策略。

具体来看，近代康有为与陈独秀、徐悲鸿大力提倡西方的写实主义艺术，尽管近代有林风眠、“决澜社”提倡现代艺术，但现代艺术在中国屡受压制。20 世纪90 年代现实主义艺术是中国的主流艺术，占支配地位。相反，实验艺术难以被大众甚至艺术界内的人所接受，1989 年“中国现代艺术大展”被迫关闭后，20 世纪90 年代实验艺术家更加激进。这些实验艺术家有学院的学习经历，掌握写实的艺术技能，但他们放弃写实技能，将现成物品、行为作为艺术媒介，颠覆主流的现实主义的规则、观念。张念毕业于清华美院，马六明原本在湖北美术学院学习油画，张洹曾在中央美术学院油画系进修，他们摒弃了学院式绘画，装置与行为是他们热爱的媒介。例如，张洹用苍蝇、厕所、自己的行为构成了《十二平方米》(如图1）。但事实证明，这些作品未进入官方美术馆展览，颠覆策略没有改变实验艺术的被统治地位，以至于实验艺术家社会资本与经济资本匮乏，往往寻求第二职业来维持生计。

图1 张洹 《十二平方米》

为了让实验艺术“合法化”，一些实验艺术家通过与权力场域的统治阶级道德取向一致，采用第二种策略——继承策略，“服从他治性原则，也就是从属于政治、经济等世俗的社会趣味”。因此，除了关注艺术场域自主性外，还需要将艺术场域与权力场域结合起来，揭示权力场域对艺术场域的影响。权力场域赞扬现实主义艺术，于是，20 世纪90 年代，实验艺术家吸收了现实主义艺术的特点，即反映现实、与现实社会密切相连。例如，成都府南河“50 年代淘米洗菜，60 年代水质变坏，70 年代鱼虾绝代，80 年代洗马桶盖”，90 年代政府和人民开始注重对府南河的治理。艺术家尹秀珍响应号召，从府南河取10 立方米水，制成冰块后与行人洗刷污水，从悠悠锦江水变成臭水沟、府南水污染严重的真实生态出发，其行为艺术《洗河》最终受到成都政府和市民认可。通过尹秀珍等艺术家的努力，人们逐渐改变了对实验艺术的看法。

权力场域的统治阶级之所以愿意与实验艺术场域走向趋同，离不开当时国际的形势。当时中国对外开放举步维艰，若要走向国际化舞台，不论在经济上还是在文化上，都需顺应潮流。经济上，1992年确立了社会主义市场经济体制。文化上，实验艺术符合国际当代艺术潮流，政府对实验艺术的规范逐渐放松。“甚至在中国实验艺术吸引了广泛的国际关注之前，北京的外交人员群体就在支持这类艺术和散播有关它的信息方面扮演了重要的角色”。由于继承策略、国际的形势的需要，政府对实验艺术的态度转变，实验艺术从地下走向地上，以2000年第三届上海双年展为标志，中国实验艺术“合法化”，体现了权力场域的力量。

二、20世纪90年代中国实验艺术的社会作用

20 世纪90 年代实验艺术可以还原为利益的争夺。但为了更全面地了解实验艺术，也应该注重它作为艺术的特殊性，阿多诺与德诺拉充分关注了艺术的特性。

阿多诺以批判资本主义为立场，认为以流水线生产艺术的“文化工业”使人们思想同一化、对秩序顺从化，他反对“文化工业”，认为现代主义艺术是否定的，有利于颠覆资产阶级秩序，故推崇现代主义艺术。需要注意的是，阿多诺发现了艺术对认知、情感、社会秩序的影响，有助于探究实验艺术的社会作用，但阿多诺的美学思想不仅带有强烈的先验性，还从对资本主义社会不满的立场出发，指出中国与欧美国家的社会制度不同，不可将阿多诺美学思想生搬硬套于中国实验艺术。

阿多诺认为当艺术作品物质材料的组织形态挑战了传统的认知习惯，艺术可以改变人的认知习惯，使人们增强批判和创新意识，进而使接受者展开对异化的资本主义思考。20 世纪90 年代实验艺术也通过背离传统改变了观者的认知方式。以往人们对艺术媒介的认知局限于绘画等形式，实验艺术放弃传统的视觉习惯，采用行为、现成物作为艺术媒介，艺术媒介范围的扩大改变了观众对艺术界限的认知。例如，尹秀珍《衣箱》运用了衣服、木箱、混凝土等，宋冬《哈气》以行为为媒介。艺术的认知特性作用于接受者，陌生化的创作能改变观者对现实物体的看法和艺术的认识，现成物的重组、加工与人的行为也可以成为艺术作品的物质材料，通过增强艺术的感知力让观者留意传统，增强批判意识。

阿多诺认为音乐影响情感，破坏理性，他对音乐的情感作用持批判态度。但是艺术的重要特性之一就是以情感人，所以“德诺拉认为，我们应该回到阿多诺对音乐与情感问题的关注，但要放弃他的批判立场”。20 世纪90 年代实验艺术深入中国的现实情境，能激起观者的情感共鸣。20 世纪90 年代城市化建设加快，人们不得不搬离自己原本生存的地方，成为拆迁户。那时有许多以拆迁为主题的实验艺术，如张大力的“对话”系列，隋建国、于凡、展望的《开发计划》。这些作品能够激起拆迁户对搬迁经历与情感的回忆。王劲松的《双亲》(如图2）记录了20 对留守老人，他们的儿女远在他乡，观众看到这些空巢老人的照片会感到心酸，对空巢老人加以同情。

图2 王劲松 《双亲》

在阿多诺看来，艺术影响社会秩序，他希望艺术将人从异化的资本主义社会中解救出来。但中国的社会秩序与之迥异，社会主义的社会秩序是较为先进的社会秩序，应该巩固与完善。20 世纪90 年代实验艺术在一定程度上促使中国形成良好的政治与公共秩序。一方面，积极主题的20 世纪90 年代实验艺术教化了群众遵守社会公德，维护了公共秩序。另一方面，血腥的20 世纪90 年代实验艺术造成人民恐慌，但从一定角度来看，这种激进的实验艺术推动了社会秩序的完善，使有关部门认识到立法的不足，使法律制度进一步完善。

阿多诺美学理论有认知论前提，即艺术作品的符号力能够被接受者解码，德诺拉则发现了艺术产生社会影响的桥梁，提出“音乐事件”理论，回答了“音乐如何产生社会影响？”的问题，认为音乐本身、听众经验、环境因素共同发挥作用。同时，德诺拉以自己观看绘画的亲身经历验证了“音乐事件”理论对其他种类的艺术也有效。

德诺拉认为，音乐的作用来自音乐自身，这是音乐效果产生的基础因素。实验艺术本身是影响其社会作用发挥的首要因素。德诺拉与阿多诺对认知、情感、社会秩序的侧重点不同。以认知为例，德诺拉指出音乐或者艺术可以改变或者强化接受者的自我认知和对环境的认知。接受者通过评价20 世纪90 年代实验艺术可以强化自我认知，认识到个人的价值理想、行为规范、思想取向。

“意义，或者说符号力，并非文化素材与生俱来的性质”，20 世纪90 年代实验艺术社会作用的发挥是接受者与艺术作品互动的过程。面对同一个艺术作品，接受者由于生活经历不同，产生的情绪便相异。例如，尹秀珍将母亲为她缝补的旧衣裳用水泥封存于父亲制作的衣箱中（如图3），有相似生活经历的人会产生特别的情感。面对作品引发回忆，或是怀念那生命中重要的人，重温那段温馨的时光，或是因为引起不愉快的记忆，产生厌恶之感。无论痛苦还是愉悦之感，不可否认的是，20 世纪90 年代实验艺术的情感作用与接受者相关。

图3 尹秀珍 《衣箱》

德诺拉以一句话在不同语境中有不同的意义为例，指出环境的重要性。20 世纪90 年代实验艺术在寻找替代性空间的同时，这些非展览空间对实验艺术传达的含义、社会效果产生作用。例如，刘成英在珠浦桥挂上盛有岷江水的200 只红色塑胶手套，观众与这些手套相遇在岷江上的珠浦桥。岷江是成都平原的母亲河，不仅要满足成都人的生活、工业用水，还要引水到都江堰灌区。正是因为与手套在水资源匮乏的岷江相遇，接受者才能展开类似“手的作用是一味地索取自然资源吗？”的思考。倘若情境相反，岷江水资源非常丰富，可能变成要充分开发资源的相反效果。因此，实验艺术与接受者相遇的环境会对艺术作品的效能产生影响。

实验艺术家把自己定位于边缘地带，接受者常将其误认为超功利的艺术。艺术场域内部实验艺术家通过颠覆与继承策略以及与场外场域的趋同，获得了艺术场域内的权威地位，这个过程与场外场域的处境相关。

单纯使用场域理论不免有些片面，艺术有自身的特殊性，也有独特的社会功能。阿多诺从对资本主义社会的不满出发，关注艺术的社会效用。20 世纪90 年代实验艺术改变了观者的认知，能与观者产生共鸣，完善与稳固社会秩序。

20 世纪90 年代实验艺术作用的发挥离不开艺术作品本身、接受者、作品与接受者相遇的情境。探析20 世纪90 年代实验艺术与社会的关系，有助于正确认识实验艺术的构建因素与社会价值，有助于新生艺术从中吸取经验并关注社会职能。